摘要：漢畫像由很多圖像、符號組成，它既有一定的象征性和隱喻性，又蘊(yùn)含一定的寓意。漢畫像石中有很多雙頭一身的圖像，它們怪誕離奇、荒誕不經(jīng)。這類圖像主要有兩種表現(xiàn)方式：一類是對稱式，即身體居中，頭對稱地分布在身體的左右兩側(cè);另一類是均衡式，即頭位于身體的同一側(cè)。本文參考博厄斯的“拆半”圖像分析，在搜集大量材料的基礎(chǔ)上，對這類圖像進(jìn)行歸納總結(jié)，通過分析原始文化、原始思維，結(jié)合自然崇拜、圖騰崇拜、生殖崇拜，從圖像分類、圖像分析、圖像蘊(yùn)含的意義這三個(gè)方面進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：漢畫像石;雙頭一身圖像;生殖崇拜;仙界象征

中圖分類號：K879.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）05-00-02

1 序言

茫茫宇宙，大千世界，人類生于斯，長于斯，死于斯。漢代400余年，人們有獨(dú)特的生死觀。漢初，受黃老學(xué)說與神仙方術(shù)的影響，從帝王到民間，喪葬之風(fēng)愈演愈烈，靈魂不死的觀念根深蒂固，人們相信死亡不是生命的終結(jié)，而是生命形態(tài)在以另一種形式開始，可以羽化成仙，到另一個(gè)世界過神仙般逍遙自在的生活。漢畫像以其自身的獨(dú)特性，真實(shí)、直觀地反映了漢代的宗教信仰、歷史文化、社會生活。歷史學(xué)家翦伯贊曾稱贊說：“這些石刻畫像，假如把它們有系統(tǒng)地搜集起來，幾乎可以成為一部繡像的漢代史?！盵1]信立祥老師認(rèn)為，漢畫像石是漢代地下墓室、墓地祠堂、墓闕和廟闕等建筑上雕刻畫像的建筑構(gòu)石，從本質(zhì)意義上來看，是一種祭祀性喪葬藝術(shù)。中國古代，“國之大事，在祀與戎”，漢畫像是漢代藝術(shù)的精華[2]。漢畫像是由很多圖像、符號組成的，既有一定的象征性和隱喻性，又蘊(yùn)含一定的寓意，有寓意家族興盛、君王德行的，有寓意長壽、仕途高升的，有寓意升仙、吉祥的。

2 漢畫像石中的雙頭一身圖像分類

漢畫像石中有很多雙頭一身的圖像，這些圖像怪誕離奇、荒誕不經(jīng)。對于這些怪異的圖像，學(xué)術(shù)界的研究有限，缺乏系統(tǒng)的、有針對性的論證，一些考古發(fā)掘報(bào)告對其也只是一句帶過，有的甚至沒有記錄。雙頭一身圖像的研究是一項(xiàng)復(fù)雜的、綜合的工作，需要利用各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)學(xué)科的知識進(jìn)行解讀。本文參考博厄斯的“拆半”圖像分析，在搜集大量材料的基礎(chǔ)上，分析原始文化、原始思維，結(jié)合自然崇拜、圖騰崇拜、生殖崇拜，對漢畫像石中的雙頭一身圖像進(jìn)行研究。

漢畫像石中的雙頭一身圖像主要有兩種表現(xiàn)方式：一類是對稱式，即身體居中，頭對稱地分布在身體的左右兩側(cè);另一類是均衡式，即頭位于身體的同一側(cè)。俞偉超老師主編的《中國漢畫像石全集》共8卷，搜集整理其中的雙頭一身圖像可以發(fā)現(xiàn)：從具體構(gòu)成位置上看，多配置在漢畫圖像整體構(gòu)成的第一層;從時(shí)間坐標(biāo)看，主要是東漢時(shí)期;從分布地區(qū)看，主要分布在山東、陜西、山西、河南，其中以山東居多。

3 漢畫像石中的雙頭一身圖像分析

萊布尼茨有一句格言，世界不會以跳躍的方式前進(jìn)。文化是在歷史長河中不斷演化、流傳和推進(jìn)的，正如泰勒所說：“自始至終保持著一種完整的連續(xù)性，并進(jìn)入現(xiàn)代文化之中?！盵3]任何一個(gè)事物、一種文化都不是孤立存在的，也不是突然出現(xiàn)的，事物與事物之間、文化與文化之間都有著千絲萬縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系或是繼承的，或是發(fā)展的。

新石器時(shí)代陜西西安半坡氏族的人面魚紋盆、雙頭魚怪，長江流域下游的河姆渡文化的雙頭鳥，良渚文化的玉器，青銅器上的夔紋、雙體龍紋，都有雙頭一身的特征。法國結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維-斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》一書中，總結(jié)考證美洲西北海岸原始藝術(shù)時(shí)也分析了這類圖像，認(rèn)為是“拆半”表現(xiàn)技法的運(yùn)用。美國著名人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯對美洲西北海岸的藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，并在《原始藝術(shù)》一書中作了精彩的論述，提出這是一種“拆半”的表現(xiàn)技法。例如，他描述海達(dá)人表現(xiàn)鴨子、渡鴉的刺紋時(shí)，將整只動物從胸到背切開，展開以后動物軀體的兩半在后背的中線結(jié)合，前者表現(xiàn)鴨子，后者表現(xiàn)渡鴉，兩者的尾巴都是完整的。鴨子從背部分成兩半，連點(diǎn)在下部，而渡鴉的兩半直到頭部都是連在一起的[4]（見圖1、2）。參考博厄斯對“拆半”表現(xiàn)技法的分析，漢畫像石中的雙頭一身對稱圖像的表現(xiàn)手法，是把一個(gè)物體從頭部沿中線至尾部剖開，向兩側(cè)平鋪展開，只在尾部相連。而均衡圖像的表現(xiàn)手法，則可以看作是把一個(gè)物體從頭部沿中線至頸后肩前剖開，再根據(jù)原始的透視，把剖開的圖像進(jìn)行一定的高低、旋轉(zhuǎn)調(diào)整?！安鸢搿北憩F(xiàn)技法體現(xiàn)了環(huán)太平洋文化的特征，它在北美西北海岸、中國、西伯利亞、新西蘭，甚至在印度和波斯的藝術(shù)中存在過。目前，國內(nèi)外青銅器圖像的研究學(xué)者如馬承源、朱鳳瀚等大多受這種技法的影響。

4 漢畫像石中雙頭一身圖像蘊(yùn)含的意義

4.1 生殖崇拜

任何一個(gè)事物、一種文化都不是孤立存在的，也不是突然出現(xiàn)的，事物與事物之間、文化與文化之間都有著千絲萬縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系或是繼承的，或是發(fā)展的。根據(jù)唯物主義觀點(diǎn)，歷史中的決定性因素，歸根結(jié)底是直接生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。但是，生產(chǎn)本身有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所需的工具的生產(chǎn);另一方面是人類自身的生產(chǎn)，即人種的繁衍[5]。早期人類由于思想認(rèn)知存在局限，賦予人類自身生產(chǎn)以神秘的力量，經(jīng)歷了由母系氏族社會向父系氏族社會的發(fā)展，將鳥作為男根的象征。西安半坡出土的鳥頭形蓋鈕（見圖3），以及古代“玄鳥生商”的神話都可以說明遠(yuǎn)古先民寓意生產(chǎn)，實(shí)行生殖崇拜，祈求繁殖旺盛。隨著時(shí)間的推移，人們的思想意識不斷發(fā)展完善，遠(yuǎn)古先民意識到，繁衍是兩性結(jié)合產(chǎn)生的。出于相關(guān)聯(lián)想、模擬巫術(shù)、模擬心理的作用，出現(xiàn)了兩性結(jié)合的生殖崇拜，如浙江余姚河姆渡文化骨器上的雙鳥紋樣（見圖4）;《山海經(jīng)》中大量的雙頭一身形象，如延維（見圖5）、并封等;徐州漢畫像石中的雙鳥交頸（見圖6）等都說明了這一問題。人常被視為高級動物，人和動物也存在一些共同之處，譬如情愛。我們?？吹絼游镆蕾嗽谝黄穑硪焕韺Ψ降挠鹈?，舔一舔?qū)Ψ降哪槪@些小小的動作，也是人之常情。人們寄情與物，以物寓意，以意喻人，通過動物的動作傳達(dá)人的情感[6]。三國曹植《種葛篇》詩云：“下有交頸獸，仰見雙棲禽。”文學(xué)領(lǐng)域經(jīng)常用隱喻的手法，藝術(shù)領(lǐng)域也不例外。所以，漢畫像石中的雙頭一身圖像也就不難理解了。人們借助雙頭一身的形象，通過動物的結(jié)合，隱喻人的結(jié)合，傳達(dá)對生殖的崇拜，期望子孫后代綿延不絕，人丁興旺。

4.2 仙界的象征

漢畫像石中的雙頭一身圖像既非寫實(shí)，又非模擬現(xiàn)實(shí)動物或人，畢竟這種情況在現(xiàn)實(shí)中幾乎不可能存在，不要說當(dāng)時(shí)的條件不允許，就是現(xiàn)在也不太可能，所以，這類圖像應(yīng)是虛構(gòu)的，是意識根據(jù)生活和神圣的崇拜文化進(jìn)行的主觀創(chuàng)造。受傳統(tǒng)觀念的影響，人們無法解釋很多現(xiàn)象，他們篤信天地鬼神，相信冥冥中存在著一股神秘的力量，認(rèn)為天是世界的主宰。天有天界，就像地有地界。人們根據(jù)地上的情形幻想著天上的情形。漢代藝術(shù)傳承著楚文化的天真爛漫，神話、歷史與現(xiàn)實(shí)相互交織，展示著漢代獨(dú)有的“氣勢磅礴”“古拙雄大”。

漢畫像石中的雙頭一身圖像主要配置在第一層，是神話類奇禽怪獸之屬。伴其出現(xiàn)的主要有象征天界的西王母、東王公、天吳，以及一些歡快的動物群組，象征著天國的快樂、祥和，這是人類的最終向往之處。從時(shí)間來看，主要出現(xiàn)在東漢時(shí)期。東漢時(shí)期社會動蕩，上至皇帝下至百姓，都懷揣著升仙的愿望，希望天降祥瑞，體現(xiàn)自己的道德品行。從分布的地區(qū)來看，主要分布在山東、陜西、山西、河南，其中以山東居多，山東是儒家文化的基地，是儒家文化誕生的搖籃。漢武帝時(shí)期，“天人合一”的思想成為主流，董仲舒“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，提倡“以孝治天下”，提倡儒家的孝道，只有孝順才能進(jìn)入極樂仙界，升天與神仙、仙禽為伴，這對漢畫像石圖像造成了很大的影響。正如李澤厚所說：“楚地的神話幻想與北國的歷史故事，儒學(xué)宣揚(yáng)的道德節(jié)操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，并行不悖地浮動、混合和出現(xiàn)在人們觀念和藝術(shù)世界中。生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現(xiàn)世圖景和神話幻想并陳，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處……”[11]

5 結(jié)語

任何形式的圖形、圖像、紋飾，都和古代的歷史、文化有千絲萬縷的聯(lián)系。通過圖像，我們似乎能夠看到一位專心致志的“藝術(shù)家”，正在一絲不茍、聚精會神地創(chuàng)作作品;似乎能夠感受到他完成作品時(shí)的那種驕傲和自豪;也能感受到社會對其作品的肯定與認(rèn)可。漢畫像石中的雙頭一身圖像反映了漢代的社會、歷史、文化情況，其受漢代政治、經(jīng)濟(jì)、思想的影響，體現(xiàn)了漢代人獨(dú)特的宇宙觀、生死觀，寄托了漢代人羽化成仙的美好愿望。這些夸張變形、稀奇怪異、荒誕不經(jīng)的圖像，或許來自神話傳說，或許來源于原始巫術(shù)，又或許是一種圖騰信仰，給我們留下了一個(gè)殘缺的文物世界和一個(gè)充滿想象的精神世界。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 博厄斯.原始藝術(shù)[M].上海文藝出版社，1989：211.

[5] 家庭、私有制和國家的起源[M]//馬克思恩格斯選集（第4卷）.人民出版社，1972：18.

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[9] 劉向.山海經(jīng)全集第四集[M].吉林文史出版社，2017：1353.

[10] 湯池.中國畫像石全集（第4卷）[M].山東美術(shù)出版社，2000：98.

[11] 李澤厚.美的歷程[M].文物出版社，1981：72.

作者簡介：袁紅珍（1979—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)理論。