趙悅

在對(duì)喜劇電影的研究中，立足于角色設(shè)置與演員表演技巧、情節(jié)設(shè)計(jì)與敘事方法，或討論其價(jià)值主旨與思想情感的研究占絕大多數(shù)。然而，如果從電影語言學(xué)入手，將其中的喜劇元素當(dāng)作一種“模因”進(jìn)行語言與修辭學(xué)角度的分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中不同類型的生成與變化趨勢(shì)。

一、我國(guó)喜劇電影中修辭的基本模態(tài)類型

在20世紀(jì)60年代前，以瑞士語言學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為理論基礎(chǔ)、運(yùn)用語言學(xué)范疇研究電影表現(xiàn)手段的電影語言學(xué)深入人心，成為影響電影研究的重要方法。電影語言雖然是基于類比原則建立的、并非嚴(yán)格意義上的一門語言，卻建立在符號(hào)學(xué)與語言學(xué)的普泛范疇基礎(chǔ)上，并因其對(duì)國(guó)家和地區(qū)不同語言隔閡的超越被樂觀地看作一種世界的“通用語”;而如果能將電影視為用影像進(jìn)行表達(dá)的一種語言，將鏡頭、蒙太奇、攝影、畫面構(gòu)圖、剪輯、音響等電影中的視聽元素視為詞匯和語句，那么從中衍生出句法和修辭等規(guī)范也是意料之內(nèi)情理之中的。在西方現(xiàn)代語言學(xué)與修辭學(xué)的批評(píng)范疇中，行為主義修辭觀將其視為一種人類行為并納入交際領(lǐng)域，語言學(xué)家將修辭定義為超出語言技巧或規(guī)范之外的表達(dá)，從人類行為的高度看待修辭現(xiàn)象。在這一思路下，電影中的修辭即是有意識(shí)地在相對(duì)短的時(shí)間內(nèi)取得預(yù)期效果的影像表述，是為了某種社會(huì)意識(shí)的形成而對(duì)視聽符號(hào)的運(yùn)用。而在中國(guó)以漢語為主要對(duì)象的修辭研究中，大部分研究都立足于修辭格及文體風(fēng)格等方面展開。中國(guó)敘事學(xué)與電影語言學(xué)者李顯杰在《電影修辭學(xué)》中確認(rèn)了電影影像與修辭格結(jié)合的“影像詞格”的存在，認(rèn)為它指的是“以影像的突出、錯(cuò)位、變形、幻構(gòu)等特殊呈現(xiàn)手段，力求達(dá)到強(qiáng)化、擴(kuò)展，深化或建構(gòu)某種特定含義和視聽效果的，具有相對(duì)特殊呈現(xiàn)形態(tài)的電影意指方式或手法?！盵1]此處的“突出”“錯(cuò)位”“變形”“幻構(gòu)”等表達(dá)，讓人忍不住想到喜劇電影中種種令人忍俊不禁的笑料。與其說種種出人意料、惹人發(fā)笑的“包袱”或“模因”也可以被歸納在其中，不如說喜劇電影本身既是實(shí)現(xiàn)電影語言修辭的最佳載體;在修辭模態(tài)研究視角下的修辭模態(tài)類型分析，也成為當(dāng)前喜劇電影研究領(lǐng)域的重要主題。

以經(jīng)典黑色幽默喜劇《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）為例，這部電影主要講述兩伙盜賊與保安負(fù)責(zé)人包世宏圍繞一塊翡翠斗智斗勇的故事。其中的笑點(diǎn)之一是以為寶石已經(jīng)被掉包的包世宏正因?yàn)樽约罕０补ぷ鳑]有盡到責(zé)任深深自責(zé)，又再次遭遇兩伙盜賊前來偷盜，憤然喊出“公共廁所嗎，想來就來想走就走”這句“名臺(tái)詞”;另外，他在發(fā)現(xiàn)尼康相機(jī)的鏡頭蓋時(shí)將上面的“NIKON”（尼康）認(rèn)成“NIKE”（耐克），恍然大悟道“耐克還做照相機(jī)啊”;這樣因文化水平不夠，不認(rèn)得外語而造成的笑點(diǎn)在廠長(zhǎng)身上也體現(xiàn)出來：在包世宏偷用廠里的車練習(xí)車技，卻意外被一桶可樂砸中時(shí)，他下車查看，停在斜坡上的車子卻溜坡撞上了經(jīng)理的寶馬，經(jīng)理心疼地罵道“狗日的，高科技啦，還搞無人駕駛”，還指著車子上寶馬（BMW）的銘牌大吼“沒看到我的車上寫著‘別摸我么”？從最狹義的修辭定義來看，“NIKE”與“NIKON”、“BMW”與“別摸我”在語言和文字的角度體現(xiàn)了富有生趣的語言藝術(shù)。如果將修辭理解為“致力于理解、掌握、開發(fā)和應(yīng)用言語力量的一門實(shí)踐或?qū)W科”，[2]那么以簡(jiǎn)單而自然的表述在“言辭達(dá)意”之外達(dá)到令人發(fā)笑的效果，其重點(diǎn)在書面文字或發(fā)音的文字技巧上。近年來，越來越多的修辭學(xué)研究者從語言的功能特性出發(fā)，指出應(yīng)將言語行為視為修辭行為中最基本的單位，而將修辭視為建立于語言和言語上的，廣泛存在于人類社會(huì)交往中的一種行為。結(jié)合上述《瘋狂的石頭》中的表達(dá)，這個(gè)發(fā)生在重慶一家瀕臨倒閉的小工藝廠中的故事，塑造了普通又平凡的小人物群像：影片中的核心人物包世宏是整座廠子唯一的警校畢業(yè)生，因此被廠長(zhǎng)委以保護(hù)翡翠的重任;然而老包實(shí)際上是刑偵而非安保專業(yè)畢業(yè)，只能用三腳貓功夫硬著頭皮上陣。盡管如此他卻難以放棄這一難能可貴把握話語權(quán)威的機(jī)會(huì)，總是出人意料地用“犯罪現(xiàn)場(chǎng)”“刑偵常識(shí)”“犯罪心理學(xué)”等各種莫名奇妙的學(xué)理化名詞唬住還不如他的小人物;當(dāng)面對(duì)來勢(shì)洶洶的盜賊時(shí)，他卻只能發(fā)出“公共廁所嗎，想來就來想走就走”的吶喊?！肮矌边@一接地氣的比喻與認(rèn)錯(cuò)英文標(biāo)識(shí)而不自知的窘迫，才是源于老包真實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)與他真實(shí)的樣貌。如果說由一個(gè)個(gè)言語行為組成的個(gè)體行為構(gòu)成了影片對(duì)老包言語層面的修辭，那么特效鏡頭語言對(duì)老包特殊心理的呈現(xiàn)則構(gòu)成了視聽語言層面上的修辭：在拍攝通過煙頭燙出的痕跡暴露了解真翡翠已經(jīng)被調(diào)包的老包時(shí)，鏡頭先拍攝了老包的眼睛特寫，在升格畫面的拖曳效果中逐漸拉遠(yuǎn)，令發(fā)覺事情不對(duì)的老包置身于畫面中央;此時(shí)導(dǎo)演使用遮罩圖像的特效將人物與背景分離，人物正常表演，而背景畫面先靜止不動(dòng)隨后劇烈震顫，最后色調(diào)變成鮮明的紅色，在數(shù)道白亮的光線射出后閃爍成幽暗的隧道;此時(shí)人物向后倒去，畫面切換為客觀視角下倍受打擊的老包倒在床上的鏡頭。這段充滿夸張、變形、特效、幻想的畫面以近乎主觀的方式呈現(xiàn)，整個(gè)鏡頭中沒有出現(xiàn)任何臺(tái)詞，演員也沒有進(jìn)行夸張的情緒化表演，畫面與音效卻有效地呈現(xiàn)出主人公老包在發(fā)現(xiàn)翡翠丟失后震驚、焦慮、自責(zé)、試圖推理卻難以冷靜的心理狀態(tài)，在電影語言的角度看是一種非常有效的修辭。

二、喜劇影像話語結(jié)構(gòu)中的換喻與轉(zhuǎn)喻

隨著語言學(xué)者與符號(hào)學(xué)家對(duì)修辭本質(zhì)認(rèn)識(shí)的不斷加深，電影語言被當(dāng)作一種特有的語言符號(hào)體系納入修辭模態(tài)研究中，現(xiàn)代修辭學(xué)中也出現(xiàn)了將有效生動(dòng)的語言運(yùn)用當(dāng)作廣義修辭的看法。如果說文字的語言學(xué)與修辭學(xué)的關(guān)注對(duì)象是個(gè)體的言語，或某個(gè)集體關(guān)于自然語言的使用問題，那么影像的修辭學(xué)則是從全人類的行為視角出發(fā)，是將非特定話語和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的具體語境與人類活動(dòng)緊密交織在一起。在電影影像的修辭模態(tài)中，最核心的一點(diǎn)就是用視覺傳達(dá)中的認(rèn)知與行為理論的基本架構(gòu)處理各種問題，其中的換喻與轉(zhuǎn)喻是最為突出和常見的修辭方式之一，本節(jié)將用這兩個(gè)概念說明修辭模態(tài)是如何與喜劇電影結(jié)合的。

語言學(xué)中的換喻與轉(zhuǎn)喻也經(jīng)常與“隱喻”“比喻”替代使用，在現(xiàn)代漢語修辭格中主要體現(xiàn)為借代與比喻，也相當(dāng)于英語中的提喻。20世紀(jì)60年代，杰布森提出換喻和隱喻是語言運(yùn)作的兩個(gè)重要原則;在傳統(tǒng)的修辭學(xué)中，換喻和隱喻是兩種普通的詞格。在影像語言作為一種廣義符號(hào)進(jìn)入語言學(xué)與修辭學(xué)之后，對(duì)物質(zhì)世界的復(fù)原根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界與影像世界中的相似性，而作為語言運(yùn)作兩個(gè)基本原則的換喻和隱喻涉及的是事物的相鄰與想象關(guān)系，因此影像的話語結(jié)構(gòu)中自然而然地具有了換喻與轉(zhuǎn)喻的關(guān)系。如果在修辭的范疇中仔細(xì)辨明換喻和隱喻的不同之處，則會(huì)發(fā)現(xiàn)二者在結(jié)構(gòu)功能等方面有諸多相似，但也在運(yùn)作基礎(chǔ)與機(jī)制間存在根本的區(qū)別。如果將喜劇電影作為對(duì)象加以理解，那么隱喻涉及兩個(gè)概念領(lǐng)域，就運(yùn)作機(jī)制而言以事物之間的相似性為基礎(chǔ)。當(dāng)喜劇電影從相反方向發(fā)力，以事物之間的相反性為基礎(chǔ)時(shí)，故事或人物就會(huì)在同一范疇內(nèi)的反差效果中產(chǎn)生笑料;接下來再在相異性的基礎(chǔ)上歸結(jié)出兩者的相同性，將具有膨脹性或發(fā)散張力的敘事拉回“正軌”，給予其一個(gè)情理之中的解釋并順理成章地發(fā)展為結(jié)局，就是喜劇電影利用隱喻達(dá)到的效果。當(dāng)喜劇中的角色擁有與其周圍現(xiàn)實(shí)極不相符的身份或世界觀，并且受到這種獨(dú)特身份的限制或要求而行動(dòng)時(shí)，則會(huì)造成很強(qiáng)的喜劇感。人物性格與其身份環(huán)境間的錯(cuò)置越明顯，表達(dá)效果的喜劇性越強(qiáng)。例如《人潮洶涌》（饒曉志，2021）中將兩名性格反差巨大的角色進(jìn)行“身份對(duì)調(diào)”的敘事策略，就在角色與演員的多重性格反差中，創(chuàng)造出頂級(jí)殺手周全和龍?zhí)籽輪T陳小萌在澡堂洗澡時(shí)意外交換了身份的“成人童話”。嚴(yán)肅認(rèn)真的殺手周全與得過且過的龍?zhí)籽輪T孫小萌之間戲劇性強(qiáng)烈的反差構(gòu)成了影片前半部分的基本矛盾與情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，導(dǎo)演饒曉志在影片前半部分多處采用平行蒙太奇突出兩人性格與居住環(huán)境上完全迥異的特征，周全為孫小萌收拾臟亂的房間時(shí)，孫小萌卻在周全寬敞豪華的公寓中大肆狂歡，這樣的畫面讓觀眾在對(duì)周全的同情與對(duì)孫小萌的喜愛中被影片吸引。在影片發(fā)展過半，周全找回自己記憶之后，故事即發(fā)展為強(qiáng)調(diào)周全與孫小萌之間的共性，例如都心性善良，不忍心傷害他人;社交關(guān)系簡(jiǎn)單，渴望他人的溫暖等。二人最終不約而同地在另一種人生的體驗(yàn)中重新審視自身，原本過著黑暗生活的周全收獲了陽光下的認(rèn)可，默默無聞的群演孫小萌則獲得直視自身性格缺陷并努力改正的勇氣。《人潮洶涌》以通過普通的孫小萌理解和解釋看似不普通的周全，涉及兩個(gè)概念或兩種關(guān)系的映射。除《人潮洶涌》外，近年來頗受市場(chǎng)青睞的《唐人街探案》系列（陳思成，2007～2021）也在人物設(shè)置上使用換喻修辭，其基本方式就是把性格、外貌、心理都全然不同的天才偵探秦風(fēng)與胸?zé)o大志的唐仁聯(lián)系起來，在故事邏輯上構(gòu)成諸多戲劇性沖突。這樣的修辭方式為觀眾提供了無限笑料，并在強(qiáng)調(diào)兩人相似性（善良、勇敢）或親緣性（唐仁是秦風(fēng)的親舅舅）的基礎(chǔ)上，在兩個(gè)截然不同的角色之間利用其某一方面的相似特征傳達(dá)一種特殊的信息。

因此，雖然與換喻一樣涉及事物之間的差異和語義沖突，但轉(zhuǎn)喻具有完全不同的性質(zhì)。換喻是發(fā)生在事物內(nèi)部和事物之間的特殊關(guān)系隱喻，一般發(fā)生在一個(gè)相關(guān)概念領(lǐng)域內(nèi)，一般利用某種事物的某一顯著特征來指認(rèn)該事物，基本不涉及事物特征的轉(zhuǎn)移;從結(jié)構(gòu)上看，隱喻涉及本體與喻體兩部分。轉(zhuǎn)喻涉及的兩個(gè)事物往往屬于同一個(gè)范疇或相近的范疇，最為常見的方式便是以事物的一部分指代其全體，本體與喻體之間存在一種喚起或被喚起的關(guān)系。以《平原上的夏洛克》（2019，徐磊）為例，這部講述河北農(nóng)村一群農(nóng)民自行破案的影片在標(biāo)題上就具有明顯的轉(zhuǎn)喻關(guān)系?！跋穆蹇恕敝黠@是在偵探故事的范疇中“引用”了柯南·道爾的小說《福爾摩斯探案集》中傳奇?zhèn)商较穆蹇恕じ柲λ沟拿?。然而，笨拙而土氣、靠著電?dòng)三輪車出行、靠神婆算命給線索的“平原上的夏洛克”與英國(guó)紳士“夏洛克·福爾摩斯”相比，其中的差距是不言而喻的：這部影片講述超英、樹河和占義三個(gè)普通農(nóng)村老頭之間發(fā)生的故事，樹河在幫助超英翻蓋自己的老房時(shí)出去買菜被撞成重傷，肇事司機(jī)不知所蹤。超英和占義為了找到肇事車輛和司機(jī)，為了保住在建的房子踏上了查找線索的旅途。但導(dǎo)演詩意地賦予超英和占義以“夏洛克”的名字，華北平原上的鄉(xiāng)下農(nóng)民與維多利亞時(shí)期的倫敦紳士就這樣奇妙地組合起來了。《平原上的夏洛克》中充滿許多自然自發(fā)、根植于角色與環(huán)境中的笑料，例如，超英發(fā)現(xiàn)毫無線索后的辦法竟然是找曾經(jīng)幫村民找回牛的神婆算了一卦，神婆說線索在東方，超英就根據(jù)“東方”這一線索將監(jiān)控中的豐田列為可疑車輛，因?yàn)椤柏S田是日本車，來自東方”。與根據(jù)各種蛛絲馬跡展開嚴(yán)密推理的福爾摩斯相比，“平原上的夏洛克”的追兇方式幾乎是誤打誤撞的，但這也是農(nóng)民想成為偵探所自然而然產(chǎn)生的錯(cuò)位和反差。用普通的鄉(xiāng)下農(nóng)民替代偵探角色，必將在敘事中造成喜劇感。轉(zhuǎn)喻方法將本體說成是以一種與喻體不同的范疇錯(cuò)誤來辨認(rèn)本體，通過“偵探”的行為獲得理解。盡管都有著“夏洛克”之名，但普通農(nóng)民與神探畢竟是屬于不同類別的人物，導(dǎo)演之所以將農(nóng)民當(dāng)作偵探，并不是因?yàn)檫@兩者之間有什么相似的地方，而是因?yàn)閭商桨愕膱?zhí)著是超英和占義的顯著特征之一。

三、喜劇電影的多模態(tài)話語分析

人類行為本質(zhì)上是具有無限模態(tài)類型的，不同主體、不同行為目的、不同交往語境中產(chǎn)生相同或不同的語言，決定了修辭主體調(diào)用多種模態(tài)資源進(jìn)行表達(dá)的行為。如同自然語言的修辭是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表述一般，視聽語言的修辭本身作為對(duì)自然語言的補(bǔ)充，也形成了對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的一種“元語言”的表達(dá)。喜劇電影本身作為一種令觀眾發(fā)笑放松的需求形成的類型電影，其中的修辭模態(tài)也同樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的主觀再現(xiàn)。修辭學(xué)家肯尼斯·伯克將修辭定義為“人使用詞語形成態(tài)度或?qū)е滤瞬扇⌒袆?dòng)”[3]，換言之便是令帶有目的性、說服性的工具修辭轉(zhuǎn)向作為與語言本身相同一的廣義修辭。這種新的修辭模態(tài)將話語或符號(hào)從工具化的預(yù)設(shè)體系中解放出來，將其歸置到日常交往的無限可能性中。基于研究的目的，喜劇電影中的修辭可以分為不同模態(tài)類型;但電影作為一種具有無限表達(dá)潛力的“語言”，其中的模態(tài)類型是不可計(jì)數(shù)的。因此，對(duì)包括喜劇電影在內(nèi)的諸種電影影像進(jìn)行分析時(shí)有必要引入多模態(tài)話語分析的方式，將圍繞“語言是象征行為”這一核心觀點(diǎn)展開的、對(duì)單一語言進(jìn)行的研究擴(kuò)展到視聽語言、社會(huì)交往方式、文化語境等其他學(xué)科的資源研究中。在麥茨以《電影：語言還是言語》建立的第一電影符號(hào)學(xué)被推翻之后，重新以符號(hào)學(xué)或語言學(xué)的方法審視電影具有重要的意義。多模態(tài)話語分析方式具有號(hào)召個(gè)體突破機(jī)械能力的限制與固有認(rèn)同感帶來的優(yōu)越性，不斷擴(kuò)大自身邊緣，實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科交流，建立沒有明確的學(xué)科界限的完整體系?？梢哉f，電影符號(hào)學(xué)的兩次更新本身就是多模態(tài)話語分析發(fā)展的成果所在。

在多模態(tài)的分析方式中，修辭的核心不再是以特定意義的表達(dá)對(duì)觀眾施加影響，而在于電影作者、電影與觀眾在同一性基礎(chǔ)上相互理解與“合作”。如果以具體的喜劇電影為例，《無名之輩》（饒曉志，2018）的故事發(fā)展就建立在笨賊“眼鏡”和“大頭”與殘疾女孩嘉旗相互逐漸建立理解與信任關(guān)系的基礎(chǔ)上。兩個(gè)有賊心卻沒賊膽的笨賊從進(jìn)門開始就在與嘉旗的斗嘴中處于下風(fēng)，潑辣無畏的嘉旗本來處于被劫持的弱勢(shì)境地，卻始終以大量花樣百出、不堪入耳的臟話唾罵二人，在雙方的僵持中完全奪回了主動(dòng)權(quán)。這些令觀眾忍俊不禁的俏皮臟話既確立了嘉旗的形象，也反而以其激怒綁匪殺死嘉旗的目的失效而最終走向無效。在修辭失去作為說服性的語言功能之后，它就進(jìn)入更為復(fù)雜的多模態(tài)環(huán)境中，成為塑造潑辣的嘉旗與色厲內(nèi)荏的笨賊的一種演繹性的手段，成為兩名笨賊與嘉旗建立情感聯(lián)系的第一步。“知識(shí)必須是演繹性的，了解然后才能具體去認(rèn)識(shí)?！盵4]無論是角色臺(tái)詞、鏡頭語言或是影片文本，《無名之輩》的修辭都試圖呈現(xiàn)角色、影片或觀眾原本的經(jīng)驗(yàn)中缺乏或不被重視的部分。在觀眾的觀影行為中，多個(gè)層次的語言與相關(guān)的修辭激發(fā)了不同意義的相互交流與互動(dòng)，在這一過程中調(diào)動(dòng)不同文化模態(tài)資源共同參與表意實(shí)踐。

結(jié)語

影像文本與視聽語言本身就是對(duì)平庸生活的“修辭化”表達(dá)，以喜劇電影為契機(jī)進(jìn)行的語言與修辭學(xué)研究也是對(duì)傳統(tǒng)狹隘的修辭觀的超越。對(duì)遣詞造句的技巧以及話語目的性的關(guān)注之外，喜劇電影因其修辭模態(tài)的分類、變形與再形為我們展現(xiàn)電影符號(hào)學(xué)的研究方法所帶有的表現(xiàn)潛力，以及象征秩序中人類、生存環(huán)境與藝術(shù)表達(dá)間的話語動(dòng)機(jī)。

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