田園 任潔

敘事學研究視域下，故事敘述、人物塑造及主題意義是否恰到好處，決定了一部IP劇成敗。對新時代IP劇的共情敘事與人物角色的研究有利于對IP劇敘事的總體把握，并更好地從宏微觀視角把握人物的功能與特性。

一、IP劇的共情敘事

IP，即Intellectual Property，直譯為“知識產(chǎn)權”，它可以是一個故事、一種形象、一件藝術品等，更多的是指適合二次或多次改編開發(fā)的影視文學、游戲、動漫等。IP劇，是指在有一定粉絲數(shù)量的原創(chuàng)網(wǎng)絡小說、游戲、動漫等基礎上創(chuàng)作改編而成的影視劇。當下的影視劇行業(yè)缺乏優(yōu)秀的原創(chuàng)劇本，從文學作品（包括網(wǎng)絡小說）、網(wǎng)游、動漫等出發(fā)進行直接改編具有省時省力的天然優(yōu)勢。原本的網(wǎng)絡文學、網(wǎng)游、動漫等均自帶大量的原著受眾，尤其是青少年觀眾，故而IP改編能夠為影視劇帶來大量潛在受眾，呈“未播先火”的現(xiàn)象。但真要改編成優(yōu)秀的影視作品，對導演、編劇、主演等都是重大考驗。

2015年，隨著電視劇《花千骨》《瑯琊榜》等影視作品的橫空出世，中國IP劇的繁榮時代到來，如今仍處于上升期。2016—2018年三年間，共有119部劇累計收視率破1，IP劇在其中占有相當?shù)谋戎亍Ｆ渲?部累計收視率破3的劇目中，IP劇有3部，占比達75%。根據(jù)鷹眼網(wǎng)播系統(tǒng)統(tǒng)計，“2016—2018年網(wǎng)播總量破百億的劇目中，IP劇比重高達67%”[1]。2019、2020年網(wǎng)播總量最高的《陳情令》《傳聞中的陳芊芊》同樣屬于IP劇。《楚喬傳》《三生三世十里桃花》《陳情令》等IP劇均突破了400億網(wǎng)播大關，然而《何所冬暖，何所夏涼》《海上牧云記》等IP劇的收視口碑卻不盡如人意?？梢姡琁P本身的流量不等同于改編后影視劇的影響力，二者想要相互轉化，敘事改編是關鍵。尤其是網(wǎng)絡小說等IP多數(shù)存在人物片面的先天缺陷，IP劇敘事的人物研究亟待提上日程。

“主宰電視故事內容的，是其中的人物和人物之間的關系。”[2]人物是一部影視?。ò↖P?。┎豢扇鄙俚囊兀话惆讶宋锼茉斓某晒εc否，看作是一部影視劇藝術成就高低的重要標志?！半娨晞」适率嵌嘧硕嗖实模渲械臄⑹路绞讲环巹€人在語言、風格、技巧和情調上的特色，但是如果沒有一個稍稍讓人有咀嚼興致的人物，不能為文學藝術（指電視劇藝術）的人物長廊增添幾個令人留戀的新形象，其創(chuàng)作終究難以真正崛起?！盵3]正因如此，IP劇敘事的人物研究成為首先要面對與解決的問題。

二、IP劇的人物性格與行動

敘事學領域主要有兩種人物觀，即心理性人物觀與功能性人物觀。前者認為作品中的人物是具有心理可信性的“人”，強調人物的性格特征;后者認為人物是從屬于情節(jié)的“行動者”，強調人物在情節(jié)中的功能。兩種人物理論分別強調的是性格（心理）和行動（功能），由此導致兩種人物理論的對立。本文主要從心理性人物觀出發(fā)闡釋IP劇的人物?！霸跀⑹卵芯款I域，心理性人物觀指注重人物內心活動、強調人物性格的一種認識傾向。”[4]傳統(tǒng)小說理論特別重視人物內心活動，認為人物內心世界的豐富性與復雜性絲毫不亞于現(xiàn)實世界中的真人。特羅洛普（Trollope）提出，小說藝術的偉大之處在于小說家通過塑造真實的人物形象感動讀者、“引發(fā)淚水”，最終揭示“關于人的真理”[5]。在現(xiàn)實主義理論中，人物一直占據(jù)中心地位。19世紀的現(xiàn)實主義小說家，如巴爾扎克（Balzac）、托爾斯泰（Tolstoy）等作家抵制程式化的情節(jié)，其作品中的人物不僅是故事的主角，而且是小說家揭示人性、針砭時弊的一個重要手段，這即他們把人物看作小說藝術倫理維度的一個重要因素。人物甩開了先前歷史或類型化的名字對他們的限制，擁有了完全個性化的專有名稱，這些通俗的名稱具有塵世生活的煙火氣息。至于其他敘事成分，則被視為服務于人物逼真性的輔助手段。敘事理論中久經(jīng)壓抑的人物終于能夠揚眉吐氣，“重視故事，強調人物擬真效果，使讀者宛如置身于故事世界”[6]3，這些觀點均突出了“人物在心理層面的真實性”[6]7。

對IP劇來說，人物的性格特征至關重要。心理性人物觀認為敘事作品人物是具有獨特個性的人，并且將人物置于故事的首要位置。美國敘事學家查特曼（Chatman）將人物性格界定為“相對穩(wěn)定持久的個人屬性”[7]。人物性格是發(fā)展、變化的，它們會在故事的進展過程中或展開或消失，或被其他性格所取代。某種性格在人物的早期占主導地位，到后期就可能占次要地位。查特曼在強調人物虛構性的前提下堅持人物是由特性構成的觀點，這與傳統(tǒng)的強調人物個性和典型的人物理論不同。福斯特（Forster）在《小說面面觀》中根據(jù)人物是否具有發(fā)展、變化的個性，將人物分為圓形人物和扁平人物。其中，扁平人物“他們最單純的形式就是按照一個簡單的意念或特性而被創(chuàng)造出來”[8]，即所謂扁平人物是指那些代表某種單一思想或特質的人物，無論故事情節(jié)進展到哪個階段，這些人物的性格均不會出現(xiàn)大的改變。例如，童話故事、通俗小說中的人物大多屬于扁平人物，他們的性格特征往往可以用“聰明”“狡猾”“勇敢”等形容詞來概括。這類人物是被創(chuàng)作者高度抽象化、理想化后的漫畫式人物，他們易于辨認和記憶。顯然，福斯特提出的扁平人物具有類型化的特點，通常代表某種心理、行動特點，是具有象征意義的一類人。

與扁平人物相對應的是圓形人物。相比扁平人物的單一型和類型化，圓形人物像真實的人一樣具有明顯的多面性和復雜性，包括一些相互沖突和矛盾的性格特征。鑒于圓形人物性格特征的不一致和不確定，受眾難以快速把握他們的性質。福斯特認為，許多經(jīng)典小說因為成功塑造了不朽的圓形人物而讓讀者回味無窮，如哈姆雷特、包法利夫人等。福斯特還指出，扁平人物有自己的長處，但他總體對扁平人物持貶斥態(tài)度，認為圓形人物具有更高的藝術價值。

扁平人物的單純和固定并不意味著他們不具備生氣和活力。扁平人物與圓形人物往往同存于一部作品中，他們互相映襯、補充、協(xié)調發(fā)展。從接受角度看，普通大眾更樂意接受扁平人物。這是因為扁平人物易于辨認、易于記憶，更易深入人心。有些扁平人物也體現(xiàn)了人們的美好愿望，比如現(xiàn)實中的人雖是多側面的，但人們還是希望英雄沒有一點缺點，善良的人沒有一點邪惡。而對扁平人物的貶低，主要是基于一種現(xiàn)實主義的文學觀。這種觀點認為，文學是生活的反映，現(xiàn)實生活中的人物是復雜多側面的，因而，文學形象也應該是復雜多側面的。這種觀念往往把現(xiàn)實中的人當作評價小說人物的參照，要求小說中的人物要血肉豐滿、栩栩如生。扁平人物由于在人性揭示方面達不到圓形人物的深度，通常不為現(xiàn)實主義評論家所重視。雖然扁平人物在審美性上有不足之處，但我們也應該看到他在表達思想觀念與文本結構方面發(fā)揮的重要作用，只有這樣，才能客觀地評價扁平人物。

三、IP劇的人物形象

扁平人物在文學與IP劇中的地位不一樣。在文字敘事藝術作品中，扁平人物多為小角色，而且常常趨于負面藝術，是作者在創(chuàng)作上不那么成功的表現(xiàn)。在世界文學史上，有一系列著名的扁平人物形象，他們在文學殿堂里地位不高，卻為普通大眾所熟知，如法國喜劇家莫里哀（Molière）筆下的“慳吝人”阿巴貢、“偽君子”答爾丟夫，又如中國小說史上的“黑旋風”李逵、“貪色”的豬八戒等，這些名字已經(jīng)由專有名詞變成公共名詞，成了同類人物的“共名”。而在影視劇中，扁平人物的藝術地位不高，但也不低，有時還可以升為主要人物，因此，精致化的扁平人物往往成為影視劇所肯定的對象。IP劇中的人物多為扁平人物，這些人物或善或惡、或美或丑，更像是一種符號，但這些符號有利于傳達出最基本的人生道理，因而成為IP劇表達思想的重要載體。

從根本上說，IP劇的生產(chǎn)與傳播機制有兩個要素不可忽視：一是觀眾;二是收視率或經(jīng)濟效益。在傳統(tǒng)的藝術市場中，觀眾與經(jīng)濟效益不完全統(tǒng)一。無論文字構成的小說，還是舞臺上的戲劇，抑或銀幕中的電影，在它們藝術運行軌道處于如日中天之時，都很少依靠廣告收入，對受眾的經(jīng)濟依賴也相當有限。在這些藝術的輝煌年代，藝術依賴受眾但不取決于受眾。這些敘事藝術產(chǎn)品的生產(chǎn)、傳播，可以得到官方有關政治、經(jīng)濟、文化權力階層比較有力的支持甚至扶植。因而這些藝術以啟蒙、教育、感化、引導的精神功能為主，經(jīng)濟收益考慮較少甚至不予考慮。但消費社會IP劇的生產(chǎn)和傳播則不同。IP劇的生產(chǎn)、傳播需要較大規(guī)模的經(jīng)濟投入，來自政治、文化界的經(jīng)濟支持日漸減少或者完全沒有，故而IP劇的生產(chǎn)、傳播日益離不開市場的支持。事實證明，扁平人物是與大批量、高速度、一次性的快餐式生產(chǎn)消費模式最相適應的人物類型。文學史上的渾圓人物，幾乎毫無例外都是作家耗盡心血的結果;而作為文化消費形式的IP劇，追求的是經(jīng)濟上最大限度的投入產(chǎn)出比，這是消費社會進程在文化領域的必然表現(xiàn)。再者，間斷性的連續(xù)播出方式也決定了IP劇必須塑造扁平人物，以便觀眾能辨認熟悉的人物，喚起前一次的觀看記憶;同時還要照顧IP劇觀眾的平均接受水平，多數(shù)青少年受眾難以接受那種上一集意識到拯救乾坤的使命，后一集卻又精神失常、瘋言瘋語的人成為他們牽腸掛肚的主人公。圓形人物身上程度不同地帶有向現(xiàn)存的社會道德體系挑戰(zhàn)的意味，這也不適合在大眾傳播媒介中向全體公眾傳播。在多種因素的綜合作用下，扁平人物或“準扁平人物”就成了IP劇敘事的必然選擇。

影視傳媒的生存、進化規(guī)則，必然會導致IP劇人物塑造的中間靠攏傾向。圓形人物的簡約化削低了藝術接受的門檻，有利于激發(fā)受眾的熱情，擴展受眾的數(shù)量。同樣，如果扁平人物的性格過于粗糙，IP劇必然生動性、觀賞性不足，難以吸引觀眾接受，不易形成龐大的受眾群體?！哆€珠格格》《流星花園》等IP劇不怕扁平人物簡單，就怕扁平人物粗糙。事實證明，性格簡單的扁平人物通過精致化是能夠造就萬人空巷的奇跡的。圓形人物的簡約化與扁平人物的精致化，使IP劇的圓形人物與扁平人物之間的藝術距離縮短。通過簡約化，圓形人物削減了性格的復雜豐富;通過精致化，扁平人物增添了性格的容量擴張。較之其他敘事藝術，IP劇的人物塑造由此呈中間靠攏的特點。例如，IP劇中的花千骨、魏無羨、陳芊芊等眾多角色的成功塑造就是走的中間路線。

大眾文化的消費性與IP劇人物塑造向中間靠攏的利弊是息息相關的。從積極方面看，首先，IP劇圓形人物的簡約化與扁平人物的精致化拓展了藝術欣賞的自由空間，提升了藝術的親和力，豐富了藝術的表現(xiàn)力，降低了藝術傳播、接受的經(jīng)濟成本，使藝術傳播呈現(xiàn)出前所未有的普泛與無所不入。其次，有利于青少年受眾的思想情感得到較多的表達。長期以來，藝術屬于掌握知識話語權的精英階層，同時，知識精英階層與掌握政治發(fā)言權的主流階層合二而一，如此，青少年受眾缺乏表達自己情緒的合法傳播平臺。而影視傳媒對收視率的臣服，顯然強化了青少年通過影視劇來開口發(fā)言、宣泄內心與滿足現(xiàn)實難以落實夢幻的機會，進而調節(jié)社會矛盾，充當維護社會穩(wěn)定的減壓閥。但是，IP劇人物簡約化、精致化帶來的問題是不容忽視的。它容易使藝術創(chuàng)造演變?yōu)槲幕圃?，藝術欣賞退化為文化消費，藝術行業(yè)更替為文化工業(yè)，IP劇的人物塑造也因此面臨不少缺憾。IP劇人物塑造的中間靠攏特點有利有弊，得失復雜，關鍵在于認識正確，因勢利導，不能簡單地予以肯定或否定的評價。

福斯特的《小說面面觀》曾經(jīng)“對英美小說理論產(chǎn)生了較大影響”[9]，也為IP劇人物分析提供了可資利用的理論工具。中西學術界在贊揚他這一貢獻的同時，也指出福斯特關于人物形態(tài)的兩分法屬于理論上的簡約處理。福斯特只注意到處于兩個極端的人物類型，即扁平人物是既簡單又不發(fā)展，圓形人物是既復雜又發(fā)展，卻忽視了在實際敘事作品中存在的復雜卻不發(fā)展的人物，如《霍亂時期的愛情》中的弗洛倫蒂諾，以及簡單卻發(fā)展的人物，如奧斯汀《艾瑪》中的艾瑪形象。顯然，復雜性和發(fā)展性是兩個不同的標準，福斯特混淆了這兩個本不宜混淆的標準。

為了更加科學、全面地描述敘事作品（包括IP?。┲械娜宋镱愋?，希伯來語學者約瑟夫·埃溫（Joseph Ewing）提出了用三根軸線區(qū)分人物類型的主張，即用軸線上兩端之間點的分布來區(qū)分人物復雜性及其他方面，以避免把人物僅分成兩種類型的做法所包含的絕對化的弊端。他提出的軸線共有三條：“第一條是從簡單到復雜，第二條是從靜態(tài)到發(fā)展，第三條是從外部表現(xiàn)到內心世界?！盵10]兩端之間可以排列出由簡單到復雜的無數(shù)個點，每個敘事作品中的人物都可以在這條軸線上找到屬于自己的位置?？傊睦硇匀宋镉^著重對單個人物進行心理、性格的分析，主要評價人物性格是否獨特，人物形象是否逼真。但20世紀70年代以來，不少研究者傾向于結構主義敘事學提倡的功能分析。功能性人物觀是對傳統(tǒng)人物觀念的反叛，它給敘事學的人物理論帶來不同的景觀。功能性人物觀強調人物在事件中的作用，對人物的評價集中于人物的功能，將人物看作從屬于情節(jié)的行動者。心理性人物觀從審美或倫理角度強調具有心理或人格特征的人，而不是“功能”或“角色”。心理性人物觀通常以“似真性”作為評判標準，關注人物形象是否逼真，以實現(xiàn)揭示人性、貶惡揚善的目的。

四、IP劇的傳播啟示

心理性人物觀對人物似真性的關注，以及強調人物塑造與讀者審美心理之間的關系，有效彌補了結構主義敘事學人物分析模式單方面偏向情節(jié)結構，只看人物結構功能的不足。功能性人物觀雖不像心理性人物觀那樣可以對人物的性格直接進行評論，但可間接反映人物在事件中或促進、或破壞的作用。過去那種將虛構人物與現(xiàn)實人物相溝通的觀點被功能性人物觀拋棄，具體人物的個性被歸并到抽象功能的共性中，人們不再關注敘事作品中人物的社會屬性、道德價值和心理特征，人物只是作品中“行動”的主體，只有在與故事結構、情節(jié)、情境等相關時才會進入敘事學的視野。對現(xiàn)代心理小說（如意識流小說等）而言，心理性人物觀無疑更能派上用場;對情節(jié)占主導地位的小說來說，功能性人物觀也難以缺少。

可見，敘事學中這兩種人物觀的出現(xiàn)可視為對人物理論的一種解放。它們打破了傳統(tǒng)人物理論一統(tǒng)天下的局面，擴寬了人物研究的廣度和深度，并未終止人物理論。相反，它們的研究成果啟迪著我們對人物的進一步探討。由于IP劇的人物主要為扁平人物或“準扁平人物”，其性格特征較易用有限的幾個形容詞來修飾限定。再加之IP劇和童話、民間故事比較近似，屬于情節(jié)占主導地位的敘事作品，人物的功能較易用一些動詞來體現(xiàn)。以女主角的設定為例，浪漫愛情劇女主角的核心功能是追求愛情;熱血江湖劇是戰(zhàn)勝邪惡;探案劇是揭示真相、走出心理陰影。用動詞概括三類IP劇女主角的核心功能，即“追求”“戰(zhàn)勝”“揭示”。但這種概括太過抽象，無法總結出IP劇人物設定可資借鑒的規(guī)律，所以，在分析IP劇人物時，需要兼顧功能性人物觀與心理性人物觀，分析軸線的內涵，既包括人物的行動（功能），也包括人物的品質屬性、性格特征。

參考文獻：

[1]搜狐.三年大數(shù)據(jù)說話：IP劇真的不行了嗎？[EB/OL].（2019-01-21）https：//www.sohu.com/a/290599603_211289.

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