田園 任潔

敘事學(xué)研究視域下，故事敘述、人物塑造及主題意義是否恰到好處，決定了一部IP劇成敗。對(duì)新時(shí)代IP劇的共情敘事與人物角色的研究有利于對(duì)IP劇敘事的總體把握，并更好地從宏微觀視角把握人物的功能與特性。

一、IP劇的共情敘事

IP，即Intellectual Property，直譯為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，它可以是一個(gè)故事、一種形象、一件藝術(shù)品等，更多的是指適合二次或多次改編開發(fā)的影視文學(xué)、游戲、動(dòng)漫等。IP劇，是指在有一定粉絲數(shù)量的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)小說、游戲、動(dòng)漫等基礎(chǔ)上創(chuàng)作改編而成的影視劇。當(dāng)下的影視劇行業(yè)缺乏優(yōu)秀的原創(chuàng)劇本，從文學(xué)作品（包括網(wǎng)絡(luò)小說）、網(wǎng)游、動(dòng)漫等出發(fā)進(jìn)行直接改編具有省時(shí)省力的天然優(yōu)勢(shì)。原本的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)游、動(dòng)漫等均自帶大量的原著受眾，尤其是青少年觀眾，故而IP改編能夠?yàn)橛耙晞泶罅繚撛谑鼙?，呈“未播先火”的現(xiàn)象。但真要改編成優(yōu)秀的影視作品，對(duì)導(dǎo)演、編劇、主演等都是重大考驗(yàn)。

2015年，隨著電視劇《花千骨》《瑯琊榜》等影視作品的橫空出世，中國(guó)IP劇的繁榮時(shí)代到來，如今仍處于上升期。2016—2018年三年間，共有119部劇累計(jì)收視率破1，IP劇在其中占有相當(dāng)?shù)谋戎亍Ｆ渲?部累計(jì)收視率破3的劇目中，IP劇有3部，占比達(dá)75%。根據(jù)鷹眼網(wǎng)播系統(tǒng)統(tǒng)計(jì)，“2016—2018年網(wǎng)播總量破百億的劇目中，IP劇比重高達(dá)67%”[1]。2019、2020年網(wǎng)播總量最高的《陳情令》《傳聞中的陳芊芊》同樣屬于IP劇?！冻虃鳌贰度朗锾一ā贰蛾惽榱睢返菼P劇均突破了400億網(wǎng)播大關(guān)，然而《何所冬暖，何所夏涼》《海上牧云記》等IP劇的收視口碑卻不盡如人意?？梢?，IP本身的流量不等同于改編后影視劇的影響力，二者想要相互轉(zhuǎn)化，敘事改編是關(guān)鍵。尤其是網(wǎng)絡(luò)小說等IP多數(shù)存在人物片面的先天缺陷，IP劇敘事的人物研究亟待提上日程。

“主宰電視故事內(nèi)容的，是其中的人物和人物之間的關(guān)系?！盵2]人物是一部影視劇（包括IP?。┎豢扇鄙俚囊?，一般把人物塑造的成功與否，看作是一部影視劇藝術(shù)成就高低的重要標(biāo)志?！半娨晞」适率嵌嘧硕嗖实?，其中的敘事方式不乏編劇個(gè)人在語言、風(fēng)格、技巧和情調(diào)上的特色，但是如果沒有一個(gè)稍稍讓人有咀嚼興致的人物，不能為文學(xué)藝術(shù)（指電視劇藝術(shù)）的人物長(zhǎng)廊增添幾個(gè)令人留戀的新形象，其創(chuàng)作終究難以真正崛起?！盵3]正因如此，IP劇敘事的人物研究成為首先要面對(duì)與解決的問題。

二、IP劇的人物性格與行動(dòng)

敘事學(xué)領(lǐng)域主要有兩種人物觀，即心理性人物觀與功能性人物觀。前者認(rèn)為作品中的人物是具有心理可信性的“人”，強(qiáng)調(diào)人物的性格特征;后者認(rèn)為人物是從屬于情節(jié)的“行動(dòng)者”，強(qiáng)調(diào)人物在情節(jié)中的功能。兩種人物理論分別強(qiáng)調(diào)的是性格（心理）和行動(dòng)（功能），由此導(dǎo)致兩種人物理論的對(duì)立。本文主要從心理性人物觀出發(fā)闡釋IP劇的人物?！霸跀⑹卵芯款I(lǐng)域，心理性人物觀指注重人物內(nèi)心活動(dòng)、強(qiáng)調(diào)人物性格的一種認(rèn)識(shí)傾向。”[4]傳統(tǒng)小說理論特別重視人物內(nèi)心活動(dòng)，認(rèn)為人物內(nèi)心世界的豐富性與復(fù)雜性絲毫不亞于現(xiàn)實(shí)世界中的真人。特羅洛普（Trollope）提出，小說藝術(shù)的偉大之處在于小說家通過塑造真實(shí)的人物形象感動(dòng)讀者、“引發(fā)淚水”，最終揭示“關(guān)于人的真理”[5]。在現(xiàn)實(shí)主義理論中，人物一直占據(jù)中心地位。19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說家，如巴爾扎克（Balzac）、托爾斯泰（Tolstoy）等作家抵制程式化的情節(jié)，其作品中的人物不僅是故事的主角，而且是小說家揭示人性、針砭時(shí)弊的一個(gè)重要手段，這即他們把人物看作小說藝術(shù)倫理維度的一個(gè)重要因素。人物甩開了先前歷史或類型化的名字對(duì)他們的限制，擁有了完全個(gè)性化的專有名稱，這些通俗的名稱具有塵世生活的煙火氣息。至于其他敘事成分，則被視為服務(wù)于人物逼真性的輔助手段。敘事理論中久經(jīng)壓抑的人物終于能夠揚(yáng)眉吐氣，“重視故事，強(qiáng)調(diào)人物擬真效果，使讀者宛如置身于故事世界”[6]3，這些觀點(diǎn)均突出了“人物在心理層面的真實(shí)性”[6]7。

對(duì)IP劇來說，人物的性格特征至關(guān)重要。心理性人物觀認(rèn)為敘事作品人物是具有獨(dú)特個(gè)性的人，并且將人物置于故事的首要位置。美國(guó)敘事學(xué)家查特曼（Chatman）將人物性格界定為“相對(duì)穩(wěn)定持久的個(gè)人屬性”[7]。人物性格是發(fā)展、變化的，它們會(huì)在故事的進(jìn)展過程中或展開或消失，或被其他性格所取代。某種性格在人物的早期占主導(dǎo)地位，到后期就可能占次要地位。查特曼在強(qiáng)調(diào)人物虛構(gòu)性的前提下堅(jiān)持人物是由特性構(gòu)成的觀點(diǎn)，這與傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)人物個(gè)性和典型的人物理論不同。福斯特（Forster）在《小說面面觀》中根據(jù)人物是否具有發(fā)展、變化的個(gè)性，將人物分為圓形人物和扁平人物。其中，扁平人物“他們最單純的形式就是按照一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性而被創(chuàng)造出來”[8]，即所謂扁平人物是指那些代表某種單一思想或特質(zhì)的人物，無論故事情節(jié)進(jìn)展到哪個(gè)階段，這些人物的性格均不會(huì)出現(xiàn)大的改變。例如，童話故事、通俗小說中的人物大多屬于扁平人物，他們的性格特征往往可以用“聰明”“狡猾”“勇敢”等形容詞來概括。這類人物是被創(chuàng)作者高度抽象化、理想化后的漫畫式人物，他們易于辨認(rèn)和記憶。顯然，福斯特提出的扁平人物具有類型化的特點(diǎn)，通常代表某種心理、行動(dòng)特點(diǎn)，是具有象征意義的一類人。

與扁平人物相對(duì)應(yīng)的是圓形人物。相比扁平人物的單一型和類型化，圓形人物像真實(shí)的人一樣具有明顯的多面性和復(fù)雜性，包括一些相互沖突和矛盾的性格特征。鑒于圓形人物性格特征的不一致和不確定，受眾難以快速把握他們的性質(zhì)。福斯特認(rèn)為，許多經(jīng)典小說因?yàn)槌晒λ茉炝瞬恍嗟膱A形人物而讓讀者回味無窮，如哈姆雷特、包法利夫人等。福斯特還指出，扁平人物有自己的長(zhǎng)處，但他總體對(duì)扁平人物持貶斥態(tài)度，認(rèn)為圓形人物具有更高的藝術(shù)價(jià)值。

扁平人物的單純和固定并不意味著他們不具備生氣和活力。扁平人物與圓形人物往往同存于一部作品中，他們互相映襯、補(bǔ)充、協(xié)調(diào)發(fā)展。從接受角度看，普通大眾更樂意接受扁平人物。這是因?yàn)楸馄饺宋镆子诒嬲J(rèn)、易于記憶，更易深入人心。有些扁平人物也體現(xiàn)了人們的美好愿望，比如現(xiàn)實(shí)中的人雖是多側(cè)面的，但人們還是希望英雄沒有一點(diǎn)缺點(diǎn)，善良的人沒有一點(diǎn)邪惡。而對(duì)扁平人物的貶低，主要是基于一種現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，文學(xué)是生活的反映，現(xiàn)實(shí)生活中的人物是復(fù)雜多側(cè)面的，因而，文學(xué)形象也應(yīng)該是復(fù)雜多側(cè)面的。這種觀念往往把現(xiàn)實(shí)中的人當(dāng)作評(píng)價(jià)小說人物的參照，要求小說中的人物要血肉豐滿、栩栩如生。扁平人物由于在人性揭示方面達(dá)不到圓形人物的深度，通常不為現(xiàn)實(shí)主義評(píng)論家所重視。雖然扁平人物在審美性上有不足之處，但我們也應(yīng)該看到他在表達(dá)思想觀念與文本結(jié)構(gòu)方面發(fā)揮的重要作用，只有這樣，才能客觀地評(píng)價(jià)扁平人物。

三、IP劇的人物形象

扁平人物在文學(xué)與IP劇中的地位不一樣。在文字?jǐn)⑹滤囆g(shù)作品中，扁平人物多為小角色，而且常常趨于負(fù)面藝術(shù)，是作者在創(chuàng)作上不那么成功的表現(xiàn)。在世界文學(xué)史上，有一系列著名的扁平人物形象，他們?cè)谖膶W(xué)殿堂里地位不高，卻為普通大眾所熟知，如法國(guó)喜劇家莫里哀（Molière）筆下的“慳吝人”阿巴貢、“偽君子”答爾丟夫，又如中國(guó)小說史上的“黑旋風(fēng)”李逵、“貪色”的豬八戒等，這些名字已經(jīng)由專有名詞變成公共名詞，成了同類人物的“共名”。而在影視劇中，扁平人物的藝術(shù)地位不高，但也不低，有時(shí)還可以升為主要人物，因此，精致化的扁平人物往往成為影視劇所肯定的對(duì)象。IP劇中的人物多為扁平人物，這些人物或善或惡、或美或丑，更像是一種符號(hào)，但這些符號(hào)有利于傳達(dá)出最基本的人生道理，因而成為IP劇表達(dá)思想的重要載體。

從根本上說，IP劇的生產(chǎn)與傳播機(jī)制有兩個(gè)要素不可忽視：一是觀眾;二是收視率或經(jīng)濟(jì)效益。在傳統(tǒng)的藝術(shù)市場(chǎng)中，觀眾與經(jīng)濟(jì)效益不完全統(tǒng)一。無論文字構(gòu)成的小說，還是舞臺(tái)上的戲劇，抑或銀幕中的電影，在它們藝術(shù)運(yùn)行軌道處于如日中天之時(shí)，都很少依靠廣告收入，對(duì)受眾的經(jīng)濟(jì)依賴也相當(dāng)有限。在這些藝術(shù)的輝煌年代，藝術(shù)依賴受眾但不取決于受眾。這些敘事藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)、傳播，可以得到官方有關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)、文化權(quán)力階層比較有力的支持甚至扶植。因而這些藝術(shù)以啟蒙、教育、感化、引導(dǎo)的精神功能為主，經(jīng)濟(jì)收益考慮較少甚至不予考慮。但消費(fèi)社會(huì)IP劇的生產(chǎn)和傳播則不同。IP劇的生產(chǎn)、傳播需要較大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)投入，來自政治、文化界的經(jīng)濟(jì)支持日漸減少或者完全沒有，故而IP劇的生產(chǎn)、傳播日益離不開市場(chǎng)的支持。事實(shí)證明，扁平人物是與大批量、高速度、一次性的快餐式生產(chǎn)消費(fèi)模式最相適應(yīng)的人物類型。文學(xué)史上的渾圓人物，幾乎毫無例外都是作家耗盡心血的結(jié)果;而作為文化消費(fèi)形式的IP劇，追求的是經(jīng)濟(jì)上最大限度的投入產(chǎn)出比，這是消費(fèi)社會(huì)進(jìn)程在文化領(lǐng)域的必然表現(xiàn)。再者，間斷性的連續(xù)播出方式也決定了IP劇必須塑造扁平人物，以便觀眾能辨認(rèn)熟悉的人物，喚起前一次的觀看記憶;同時(shí)還要照顧IP劇觀眾的平均接受水平，多數(shù)青少年受眾難以接受那種上一集意識(shí)到拯救乾坤的使命，后一集卻又精神失常、瘋言瘋語的人成為他們牽腸掛肚的主人公。圓形人物身上程度不同地帶有向現(xiàn)存的社會(huì)道德體系挑戰(zhàn)的意味，這也不適合在大眾傳播媒介中向全體公眾傳播。在多種因素的綜合作用下，扁平人物或“準(zhǔn)扁平人物”就成了IP劇敘事的必然選擇。

影視傳媒的生存、進(jìn)化規(guī)則，必然會(huì)導(dǎo)致IP劇人物塑造的中間靠攏傾向。圓形人物的簡(jiǎn)約化削低了藝術(shù)接受的門檻，有利于激發(fā)受眾的熱情，擴(kuò)展受眾的數(shù)量。同樣，如果扁平人物的性格過于粗糙，IP劇必然生動(dòng)性、觀賞性不足，難以吸引觀眾接受，不易形成龐大的受眾群體?！哆€珠格格》《流星花園》等IP劇不怕扁平人物簡(jiǎn)單，就怕扁平人物粗糙。事實(shí)證明，性格簡(jiǎn)單的扁平人物通過精致化是能夠造就萬人空巷的奇跡的。圓形人物的簡(jiǎn)約化與扁平人物的精致化，使IP劇的圓形人物與扁平人物之間的藝術(shù)距離縮短。通過簡(jiǎn)約化，圓形人物削減了性格的復(fù)雜豐富;通過精致化，扁平人物增添了性格的容量擴(kuò)張。較之其他敘事藝術(shù)，IP劇的人物塑造由此呈中間靠攏的特點(diǎn)。例如，IP劇中的花千骨、魏無羨、陳芊芊等眾多角色的成功塑造就是走的中間路線。

大眾文化的消費(fèi)性與IP劇人物塑造向中間靠攏的利弊是息息相關(guān)的。從積極方面看，首先，IP劇圓形人物的簡(jiǎn)約化與扁平人物的精致化拓展了藝術(shù)欣賞的自由空間，提升了藝術(shù)的親和力，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)力，降低了藝術(shù)傳播、接受的經(jīng)濟(jì)成本，使藝術(shù)傳播呈現(xiàn)出前所未有的普泛與無所不入。其次，有利于青少年受眾的思想情感得到較多的表達(dá)。長(zhǎng)期以來，藝術(shù)屬于掌握知識(shí)話語權(quán)的精英階層，同時(shí)，知識(shí)精英階層與掌握政治發(fā)言權(quán)的主流階層合二而一，如此，青少年受眾缺乏表達(dá)自己情緒的合法傳播平臺(tái)。而影視傳媒對(duì)收視率的臣服，顯然強(qiáng)化了青少年通過影視劇來開口發(fā)言、宣泄內(nèi)心與滿足現(xiàn)實(shí)難以落實(shí)夢(mèng)幻的機(jī)會(huì)，進(jìn)而調(diào)節(jié)社會(huì)矛盾，充當(dāng)維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定的減壓閥。但是，IP劇人物簡(jiǎn)約化、精致化帶來的問題是不容忽視的。它容易使藝術(shù)創(chuàng)造演變?yōu)槲幕圃欤囆g(shù)欣賞退化為文化消費(fèi)，藝術(shù)行業(yè)更替為文化工業(yè)，IP劇的人物塑造也因此面臨不少缺憾。IP劇人物塑造的中間靠攏特點(diǎn)有利有弊，得失復(fù)雜，關(guān)鍵在于認(rèn)識(shí)正確，因勢(shì)利導(dǎo)，不能簡(jiǎn)單地予以肯定或否定的評(píng)價(jià)。

福斯特的《小說面面觀》曾經(jīng)“對(duì)英美小說理論產(chǎn)生了較大影響”[9]，也為IP劇人物分析提供了可資利用的理論工具。中西學(xué)術(shù)界在贊揚(yáng)他這一貢獻(xiàn)的同時(shí)，也指出福斯特關(guān)于人物形態(tài)的兩分法屬于理論上的簡(jiǎn)約處理。福斯特只注意到處于兩個(gè)極端的人物類型，即扁平人物是既簡(jiǎn)單又不發(fā)展，圓形人物是既復(fù)雜又發(fā)展，卻忽視了在實(shí)際敘事作品中存在的復(fù)雜卻不發(fā)展的人物，如《霍亂時(shí)期的愛情》中的弗洛倫蒂諾，以及簡(jiǎn)單卻發(fā)展的人物，如奧斯汀《艾瑪》中的艾瑪形象。顯然，復(fù)雜性和發(fā)展性是兩個(gè)不同的標(biāo)準(zhǔn)，福斯特混淆了這兩個(gè)本不宜混淆的標(biāo)準(zhǔn)。

為了更加科學(xué)、全面地描述敘事作品（包括IP?。┲械娜宋镱愋?，希伯來語學(xué)者約瑟夫·埃溫（Joseph Ewing）提出了用三根軸線區(qū)分人物類型的主張，即用軸線上兩端之間點(diǎn)的分布來區(qū)分人物復(fù)雜性及其他方面，以避免把人物僅分成兩種類型的做法所包含的絕對(duì)化的弊端。他提出的軸線共有三條：“第一條是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，第二條是從靜態(tài)到發(fā)展，第三條是從外部表現(xiàn)到內(nèi)心世界?！盵10]兩端之間可以排列出由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的無數(shù)個(gè)點(diǎn)，每個(gè)敘事作品中的人物都可以在這條軸線上找到屬于自己的位置?？傊?，心理性人物觀著重對(duì)單個(gè)人物進(jìn)行心理、性格的分析，主要評(píng)價(jià)人物性格是否獨(dú)特，人物形象是否逼真。但20世紀(jì)70年代以來，不少研究者傾向于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)提倡的功能分析。功能性人物觀是對(duì)傳統(tǒng)人物觀念的反叛，它給敘事學(xué)的人物理論帶來不同的景觀。功能性人物觀強(qiáng)調(diào)人物在事件中的作用，對(duì)人物的評(píng)價(jià)集中于人物的功能，將人物看作從屬于情節(jié)的行動(dòng)者。心理性人物觀從審美或倫理角度強(qiáng)調(diào)具有心理或人格特征的人，而不是“功能”或“角色”。心理性人物觀通常以“似真性”作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)注人物形象是否逼真，以實(shí)現(xiàn)揭示人性、貶惡揚(yáng)善的目的。

四、IP劇的傳播啟示

心理性人物觀對(duì)人物似真性的關(guān)注，以及強(qiáng)調(diào)人物塑造與讀者審美心理之間的關(guān)系，有效彌補(bǔ)了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)人物分析模式單方面偏向情節(jié)結(jié)構(gòu)，只看人物結(jié)構(gòu)功能的不足。功能性人物觀雖不像心理性人物觀那樣可以對(duì)人物的性格直接進(jìn)行評(píng)論，但可間接反映人物在事件中或促進(jìn)、或破壞的作用。過去那種將虛構(gòu)人物與現(xiàn)實(shí)人物相溝通的觀點(diǎn)被功能性人物觀拋棄，具體人物的個(gè)性被歸并到抽象功能的共性中，人們不再關(guān)注敘事作品中人物的社會(huì)屬性、道德價(jià)值和心理特征，人物只是作品中“行動(dòng)”的主體，只有在與故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)、情境等相關(guān)時(shí)才會(huì)進(jìn)入敘事學(xué)的視野。對(duì)現(xiàn)代心理小說（如意識(shí)流小說等）而言，心理性人物觀無疑更能派上用場(chǎng);對(duì)情節(jié)占主導(dǎo)地位的小說來說，功能性人物觀也難以缺少。

可見，敘事學(xué)中這兩種人物觀的出現(xiàn)可視為對(duì)人物理論的一種解放。它們打破了傳統(tǒng)人物理論一統(tǒng)天下的局面，擴(kuò)寬了人物研究的廣度和深度，并未終止人物理論。相反，它們的研究成果啟迪著我們對(duì)人物的進(jìn)一步探討。由于IP劇的人物主要為扁平人物或“準(zhǔn)扁平人物”，其性格特征較易用有限的幾個(gè)形容詞來修飾限定。再加之IP劇和童話、民間故事比較近似，屬于情節(jié)占主導(dǎo)地位的敘事作品，人物的功能較易用一些動(dòng)詞來體現(xiàn)。以女主角的設(shè)定為例，浪漫愛情劇女主角的核心功能是追求愛情;熱血江湖劇是戰(zhàn)勝邪惡;探案劇是揭示真相、走出心理陰影。用動(dòng)詞概括三類IP劇女主角的核心功能，即“追求”“戰(zhàn)勝”“揭示”。但這種概括太過抽象，無法總結(jié)出IP劇人物設(shè)定可資借鑒的規(guī)律，所以，在分析IP劇人物時(shí)，需要兼顧功能性人物觀與心理性人物觀，分析軸線的內(nèi)涵，既包括人物的行動(dòng)（功能），也包括人物的品質(zhì)屬性、性格特征。

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