袁萍 鄭宜庸

受現(xiàn)代主義思潮的影響，實(shí)驗(yàn)電影在20世紀(jì)二三十年代逐漸發(fā)展而來(lái)。提及“實(shí)驗(yàn)”一詞，人們總是將其與科學(xué)實(shí)驗(yàn)進(jìn)行掛鉤，在電影發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，實(shí)驗(yàn)影像發(fā)展漫長(zhǎng)而曲折，至今對(duì)于其概念的界定始終都沒(méi)有一個(gè)清晰的界限。綜合其發(fā)展及其表現(xiàn)，“實(shí)驗(yàn)電影”是一種從歐洲發(fā)展而來(lái)的非商業(yè)化的影像模式，主要指的是那些與傳統(tǒng)主流電影的表現(xiàn)方式、拍攝手法或?qū)徝佬问接兴煌挠跋?，其表現(xiàn)風(fēng)格及制作方式與主流影像背道而馳，充滿了超現(xiàn)實(shí)主義與抽象主義特征，具備一定的探索性和先鋒性，超現(xiàn)實(shí)主義實(shí)驗(yàn)電影與抽象主義實(shí)驗(yàn)電影是其較為常見(jiàn)的兩種風(fēng)格類型。與傳統(tǒng)影像相比，實(shí)驗(yàn)短片風(fēng)格獨(dú)特，角度新穎，更加注重作者的內(nèi)心意識(shí)表達(dá)，通過(guò)帶有隱喻性的內(nèi)容表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)記憶、人性、政治等多領(lǐng)域主觀情感意識(shí)的思考，具備夢(mèng)幻性、游戲性和探索性。大衛(wèi)·波德維爾曾在《電影：藝術(shù)形式與風(fēng)格》中這樣描述實(shí)驗(yàn)風(fēng)格的影像作品：“拍片形式完全不受約束，相對(duì)于‘主導(dǎo)或主流電影，有些電影工作者旨在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影的內(nèi)容及放映方式，這類電影難以歸類，通常稱之為‘實(shí)驗(yàn)電影或‘先鋒派電影?！盵1]因?yàn)檠永m(xù)了早期德國(guó)、意大利、法國(guó)和美國(guó)先鋒派電影的風(fēng)格，“實(shí)驗(yàn)電影”在內(nèi)容和創(chuàng)作手法及形態(tài)表達(dá)上不斷突破，極大地拓寬了電影語(yǔ)匯的表達(dá)和不同媒介之間的聯(lián)合功能，代表作品主要有《狗·星·人》《波長(zhǎng)》《黃金時(shí)代》《一條安達(dá)魯狗》等。

如今的實(shí)驗(yàn)短片嘗試與裝置藝術(shù)、波普藝術(shù)及行為藝術(shù)等進(jìn)行結(jié)合出現(xiàn)在大眾視野中，但究其本質(zhì)仍脫離不了“實(shí)驗(yàn)”這一特性。作為一種特殊的表意渠道，這類風(fēng)格的影片濃縮著創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的關(guān)于欲望、人性、生命的多重思考，與此同時(shí)“隱喻性成為電影表意的有效機(jī)制”。[2]作為影像敘事的基本要素，隱喻這一藝術(shù)手法在電影創(chuàng)作中占有重要的主導(dǎo)性地位。實(shí)驗(yàn)短片突破了傳統(tǒng)影像藝術(shù)的創(chuàng)作局限，將話語(yǔ)表達(dá)權(quán)充分遞交給創(chuàng)作者，呈現(xiàn)出極具特色的前衛(wèi)性與先鋒性。作為藝術(shù)特征較為明顯的創(chuàng)作類型，隱喻成為了這類影像首要選擇的文本形式，其形式對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)圖像符號(hào)能夠喚起觀眾的自我身份與情感的聯(lián)想。由此，本文從隱喻藝術(shù)入手，試圖從具體作品解讀隱喻手法的表達(dá)與應(yīng)用，以此來(lái)剖析其中的獨(dú)特藝術(shù)審美風(fēng)格，為實(shí)驗(yàn)短片的創(chuàng)作提供個(gè)性化的見(jiàn)解。

一、隱喻，作為一種藝術(shù)手法

“隱喻”概念的提出最早是在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中，他指出“隱喻是通過(guò)將屬于另外一個(gè)事物的名稱用于某一事物構(gòu)成的，這一轉(zhuǎn)移可以是從種到屬或從屬到種或從屬到屬，或根據(jù)類推?！盵3]這為后來(lái)《修辭學(xué)》總結(jié)隱喻具有簡(jiǎn)潔凝練傳遞意義的不可替代性作了鋪墊。這一結(jié)論為后來(lái)學(xué)者們研究隱喻學(xué)奠定了深厚的基礎(chǔ)，而今的隱喻學(xué)經(jīng)過(guò)發(fā)展已然與其他學(xué)科之間建立了多項(xiàng)緊密的聯(lián)系，電影隱喻就是其中之一，且無(wú)處不在。

與視覺(jué)隱喻不同的是，電影隱喻所呈現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)性、表意性、戲劇性及空間性等特征賦予了創(chuàng)作者以更大的表達(dá)空間。前人在研究電影本質(zhì)特征時(shí)，慣用的理念是借助隱喻在其他文本中的意義挖掘電影的本體導(dǎo)向。在《電影詞匯像》一書(shū)中提出：“所謂隱喻手法實(shí)際上是借助另外一種方式去表達(dá)所要說(shuō)明的思想，當(dāng)然在某些時(shí)期的電影主體建構(gòu)中，隱喻手法的使用被認(rèn)為毫無(wú)意義甚至超越了影片本身的表現(xiàn)價(jià)值，這是不可取的”。[4]德勒茲認(rèn)為電影隱喻手法的使用只會(huì)干擾作品主題的表達(dá)，與導(dǎo)演思維之間并無(wú)確定的關(guān)系。[5]但是綜合所有電影作品而言，電影隱喻手法的使用隨跡可循，從景深到蒙太奇、從敘事到風(fēng)格，從細(xì)節(jié)到整個(gè)文本都是隱喻手法賴以呈現(xiàn)的重要表現(xiàn)形式。因此，隱喻作為一種藝術(shù)手法，尤其是在電影中使用具有其他文本藝術(shù)無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)。作為時(shí)間與空間的集合影像，隱喻在電影中的價(jià)值與意義不可忽視：“電影理論歷史也可以是關(guān)于創(chuàng)作與電影的隱喻的歷史：‘電影眼睛‘電影麻藥‘電影魔術(shù)‘世界的窗口等”[6]，充分證明電影隱喻或在影像表達(dá)中使用隱喻手法能夠?qū)τ跋癖倔w進(jìn)行更多維度的創(chuàng)新思考。

20世紀(jì)80年代，“概念隱喻”和“非語(yǔ)言性隱喻”的出現(xiàn)帶動(dòng)了電影隱喻的研究。馬爾丹在《電影語(yǔ)言中》這樣解釋隱喻：“通過(guò)蒙太奇手法將兩幅畫(huà)面并列從而造成觀眾在思想上的心理沖擊，其目的是為了便于看懂和接受導(dǎo)演有意通過(guò)影片表達(dá)的思想”。[7]其實(shí)電影隱喻主要是通過(guò)對(duì)具象的思想進(jìn)行影像符號(hào)化再引導(dǎo)觀眾對(duì)具體所看到的影像符碼建構(gòu)的深層意蘊(yùn)進(jìn)行思考和探索的過(guò)程，這是一個(gè)具備“多相性”的從具象到抽象的表意過(guò)程，代表人物有普多夫金、愛(ài)森斯坦等。

創(chuàng)作者的隱喻思維十分重要。隱喻在語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)等學(xué)科概念中具備“相似性”特征，但在影像藝術(shù)中隱喻思維必須遵循某些規(guī)范和要求。與其他藝術(shù)形式相比，電影通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的綜合表達(dá)折射著這個(gè)微觀社會(huì)，鏡頭、畫(huà)面、聲音元素經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的巧妙排列形成多種不同的敘事內(nèi)容，作為有一定藝術(shù)性質(zhì)的傳播媒介，電影傳遞精神內(nèi)核和主題的方式較為含蓄，正是這種含蓄的表達(dá)方式才得以體現(xiàn)出電影的隱喻性。電影隱喻包括諸多方面，如情節(jié)、對(duì)白、角色、鏡頭音樂(lè)等，這些載體既是構(gòu)成電影的基本要素，也是電影形成的基本依據(jù)。但因?yàn)殡娪氨旧砭哂懈行院屠硇缘乃急嬉饬x，所以隱藏在電影中的抽象內(nèi)涵需要經(jīng)過(guò)思考才能發(fā)現(xiàn)，電影所構(gòu)成的影像符碼與現(xiàn)實(shí)世界緊密相連，創(chuàng)作者設(shè)計(jì)的“現(xiàn)實(shí)”影像、活動(dòng)空間都可以成為抽象符號(hào)，影像內(nèi)容在隱喻手法的應(yīng)用下具備象征性、抽象性、非推理性及不確定性等特征，就使得觀眾在觀看時(shí)不自覺(jué)地調(diào)動(dòng)思維摸索具體層向的隱喻內(nèi)容，進(jìn)而獲得情感共振，由此看來(lái)，隱喻是一門集創(chuàng)造與欣賞的雙重藝術(shù)手法。

二、隱喻手法在實(shí)驗(yàn)短片中的藝術(shù)表達(dá)

弗·杰姆遜指出，“在傳統(tǒng)的觀念中，任何一個(gè)故事，總是和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系的，所謂隱喻性，就是說(shuō)表面的故事總是含有另外一個(gè)隱秘的意義，因此故事并不是如它表面上所呈現(xiàn)的那樣，而真正的意義是需要解釋的。”[8]在實(shí)驗(yàn)短片中，“隱秘故事”隨處可見(jiàn)，現(xiàn)即以泰國(guó)導(dǎo)演阿彼察邦的實(shí)驗(yàn)短片為具體研究對(duì)象，分析和探尋隱藏在先鋒藝術(shù)畫(huà)面背后的同物質(zhì)世界的融合點(diǎn)。

相較于阿彼察邦的長(zhǎng)片電影，其短片的關(guān)注度一直處于被“忽視”的狀態(tài)，但從時(shí)間跨度與作品生成來(lái)看，生命真諦、政治反諷、記憶永恒以及宗教信仰的隱喻都無(wú)一不深深植根于其所有作品之中。深受美國(guó)先鋒藝術(shù)，尤其是實(shí)驗(yàn)電影影響的阿彼察邦，在完成電影的敘事意義、奇觀影射與陌生場(chǎng)域的表達(dá)后，一直在嘗試更為多元的電影敘事風(fēng)格與形式，就其短片作品《給布米叔叔的信》（2007）、《鏡中憂郁》（Bule，2018）、《贊美詩(shī)》（The Anthem，2006）、《灰燼》（Ashes，2012）、《流星》（Meteorites，2007）等代表作品而言，在有限的時(shí)間和空間里陳述著弱邏輯、弱線索的事件，其強(qiáng)烈的詩(shī)意感、空間感和置身感似乎都在向傳統(tǒng)主流敘事電影的強(qiáng)故事性發(fā)出“挑戰(zhàn)”，實(shí)驗(yàn)特性明顯。對(duì)于大部分觀眾而言，觀看此類影像還需充分調(diào)動(dòng)感官與想象去填補(bǔ)事件之間的“裂層”，從而感受到導(dǎo)演所要傳遞的“言外之意”，“我的電影是有關(guān)我們所面對(duì)的恐懼、痛苦和認(rèn)同感的……我希望觀眾們是去看，去感覺(jué)，而不是理解”[9]，但這并不意味著此種實(shí)驗(yàn)作品是導(dǎo)演某種隨心所欲的嘗試，仔細(xì)揣摩能夠接收到阿彼察邦對(duì)現(xiàn)實(shí)的凝視與思索，對(duì)泰國(guó)東北部歷史記憶的調(diào)取，對(duì)宗教輪回的信仰濃縮與匠心，在流動(dòng)的影像中借助本土記憶完成內(nèi)容創(chuàng)作，通過(guò)符號(hào)與意象隱喻著自身的表達(dá)。

（一）造型隱喻——空間與喻像

造型是指電影中承載故事內(nèi)容的空間背景，即“電影敘事的基本單元——畫(huà)面，這是一種完美的空間能指以至于電影與很多其他敘事載體相反，始終表現(xiàn)和引發(fā)敘事的行動(dòng)與其配合的背景”[10]，創(chuàng)作者對(duì)組成影像空間的部分進(jìn)行串聯(lián)從而完成特殊喻意的傳遞，造型隱喻由此發(fā)生。與其他諸多藝術(shù)表現(xiàn)形式相比，電影能夠承載時(shí)間與空間的雙重意義表達(dá)，由此電影文本空間的特殊含義不容忽視，造型隱喻離不開(kāi)場(chǎng)景與意象的選擇。構(gòu)成觀眾想象發(fā)生的重要前提是空間符號(hào)中具有指向含義但表達(dá)含蓄的事件的選擇，借由此通過(guò)影像表達(dá)藝術(shù)手法的處理對(duì)構(gòu)成電影畫(huà)面的元素進(jìn)行整合，完成隱喻含義的傳遞;與此同時(shí)實(shí)驗(yàn)作品中反復(fù)出現(xiàn)的具有特殊含義暗示的具體表象可以超越影像本身，為抽象的隱喻思維與現(xiàn)實(shí)所指之間搭建橋梁，從而完成意義指代，其能指性離不開(kāi)意向符號(hào)。

空間作為當(dāng)代電影美學(xué)和風(fēng)格化呈現(xiàn)的最佳表現(xiàn)途徑之一，成為創(chuàng)作者們競(jìng)相探索的主要渠道。在電影表達(dá)中，場(chǎng)景調(diào)度與意象緊密聯(lián)系，場(chǎng)景、人物、道具及隱喻性的動(dòng)畫(huà)構(gòu)成整體，傳遞創(chuàng)作者特殊隱喻內(nèi)涵的同時(shí)為觀眾進(jìn)入聯(lián)想思考提供線索。阿彼察邦實(shí)驗(yàn)短片中的空間場(chǎng)景具有很強(qiáng)的個(gè)人代表符號(hào)，短片敘事情節(jié)及人物關(guān)系并不復(fù)雜，甚至沒(méi)有很強(qiáng)的情節(jié)性，因而觀眾要理解其影像表達(dá)，就需要對(duì)他的成長(zhǎng)經(jīng)歷進(jìn)行了解。醫(yī)院、洞穴、森林、木屋在他的作品中多次出現(xiàn)，這也是他個(gè)體記憶與歷史思考的一個(gè)重要“喻像”載體?！坝飨袷菍?duì)具有隱喻功效并經(jīng)過(guò)‘凝練‘轉(zhuǎn)化與‘移植出來(lái)的‘意義的最終指向體的概括，它與實(shí)體、影像不一樣，雖然有一定的聯(lián)系，但卻超越著實(shí)體、影像，直接和意義發(fā)生聯(lián)系?！盵11]導(dǎo)演對(duì)同一喻像的處理會(huì)因具體影像內(nèi)容有所區(qū)別。如實(shí)驗(yàn)特性明顯的短片《鏡中憂郁》中，女人躺在被安置在森林的床上，周圍滿是蟲(chóng)鳴聲，一種濕熱感與燥熱感溢出屏幕，藍(lán)色的被褥、鮮艷的油畫(huà)、簇生的火焰構(gòu)成視覺(jué)沖擊，這似夢(mèng)非夢(mèng)的藝術(shù)指向隱喻著阿彼察邦自身對(duì)于神秘夢(mèng)境背后古怪邏輯的思考以及對(duì)生命掙脫尋常的另類表達(dá)?；鹧骐m然是以動(dòng)畫(huà)形式呈現(xiàn)的，但在森林空間背景下的火焰又是一種特殊的喻像指代，那團(tuán)燃燒的猝火是超現(xiàn)實(shí)的意指，仿佛一個(gè)有生命的機(jī)體喚起了女人心目中潛在的直覺(jué)和能量，作為意義符號(hào)，這團(tuán)火焰是毀滅也是希望，幻象背后隱喻著成長(zhǎng)、記憶的痛苦與渴望沖破的希望意志。短片《給布米叔叔的信》中，阿彼察邦將相機(jī)置身森林，借助樹(shù)葉，用遠(yuǎn)景鏡頭拍攝記憶中的小木屋，這種窺伺視角營(yíng)造了一種抽離感，充斥著神秘與宗教的情緒意味，既表達(dá)出對(duì)納布亞村民的紀(jì)念，也暗含著對(duì)社會(huì)政治當(dāng)局的審視與諷刺隱喻。阿彼察邦實(shí)驗(yàn)短片里的空間雖然狹小但并不壓抑，明亮、濕熱充滿綠色的空間畫(huà)面讓時(shí)間變得緩慢，有一種靜謐的思考。

（二）敘事隱喻——情節(jié)與人物

敘事隱喻涉及情節(jié)結(jié)構(gòu)與角色塑造等部分。電影敘事意義的生成需要按照文本結(jié)構(gòu)對(duì)具體影像進(jìn)行合理安排。敘事隱喻是文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的具象表達(dá)，是情節(jié)結(jié)構(gòu)的隱喻，包含著情節(jié)結(jié)構(gòu)與角色塑造等部分。從形式到內(nèi)容，從情感到審美，敘事隱喻擔(dān)任著“將熟知和陌生的事物特點(diǎn)合并在一起激發(fā)觀眾思想”[12]的作用，因此創(chuàng)作者需要對(duì)體驗(yàn)、記憶思維中的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行解構(gòu)和重組完成指向性情感的傳遞。任何類型的影片都離不開(kāi)情節(jié)，任何形式的影片都離不開(kāi)畫(huà)面，實(shí)驗(yàn)短片同樣需要在電影敘事框架內(nèi)通過(guò)全新視角去闡述不同場(chǎng)景內(nèi)發(fā)生的情節(jié)，通過(guò)事件之間的相互對(duì)比從而建構(gòu)新的隱喻符碼來(lái)傳遞創(chuàng)作者思維意識(shí)?！皩?duì)生活故事中的一系列事件進(jìn)行選擇，這種選擇將事件組成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列從而激發(fā)某種具體特定的情感，從而表達(dá)一種特定的人生觀?！盵13]與傳統(tǒng)短片相比，實(shí)驗(yàn)短片缺乏系統(tǒng)的敘事邏輯與結(jié)構(gòu)。阿彼察邦的實(shí)驗(yàn)短片中，時(shí)空順序被打破，分裂結(jié)構(gòu)明顯，現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境和記憶之間的界限較為模糊，因此在沒(méi)有任何附帶解釋的情況下，大部分觀眾很難理解其作品。短片《流星》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)狗、小孩、噴泉、學(xué)校，以此來(lái)表現(xiàn)兒時(shí)記憶這一主題。前半段家人的笑臉、奔跑的小狗、蔥郁的森林、汩汩的噴泉在晃動(dòng)的鏡頭下給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，結(jié)尾又以沉睡的男子、隱約的陽(yáng)光在海洋生物的疊化中勾勒出一種獨(dú)特的審美夢(mèng)境，觀眾在充滿詩(shī)意感的氛圍中又進(jìn)入了他亦真亦幻的記憶世界?？此泼篮玫耐暧跋裨谔﹪?guó)皇帝的肖像及狂風(fēng)大作的畫(huà)面中讓觀者陷入沉思。這種“重形式輕情節(jié)”的敘事隱喻暗示著多角度、經(jīng)驗(yàn)、歷史和真相的碎片化性質(zhì)以及它們之間的關(guān)系，奇異場(chǎng)景背后是創(chuàng)作者孤獨(dú)心境的預(yù)示及對(duì)政府不滿的情緒化的反抗。阿彼察邦是一位奇特而獨(dú)特的藝術(shù)家和電影人，其作品大都以家鄉(xiāng)為背景，以個(gè)體記憶為符號(hào)，借助影像隱喻著個(gè)人與政治及社會(huì)之間的情感問(wèn)題。

情節(jié)結(jié)構(gòu)完成了敘事藝術(shù)的主要內(nèi)容，但具體情節(jié)的推進(jìn)卻離不開(kāi)角色的塑造，特定人物的服裝、道具、形態(tài)、性格的塑造是現(xiàn)實(shí)中對(duì)應(yīng)符號(hào)的影像置換。在實(shí)驗(yàn)短片中，觀眾能夠通過(guò)角色內(nèi)在的身份建構(gòu)與外在形象的呈現(xiàn)從而完成“接受”，通過(guò)情景帶入理解創(chuàng)作者隱含在短片中的特殊表達(dá)，“我將我所經(jīng)歷過(guò)的，對(duì)某些特定人群的感受和自己看到的世界翻譯成電影語(yǔ)言，再通過(guò)鏡頭展現(xiàn)給觀眾”。[14]阿彼察邦的作品大都關(guān)注的是邊緣性的群眾，演繹表達(dá)的群體也都是非職業(yè)的演員，他們是泰國(guó)東北部記憶的象征也是阿彼察邦個(gè)人經(jīng)歷里的現(xiàn)實(shí)代表，因而不易脫離現(xiàn)實(shí)，觀眾缺少距離感?！督o布米叔叔的信》中，坐在窗臺(tái)上的男人、木屋外圍著討論的人群;《流動(dòng)的人》一群持相機(jī)的男孩;《流星》中圍著踢球的少年等，通過(guò)樸素真實(shí)的現(xiàn)下角色詮釋著泰國(guó)文化以及對(duì)佛教文化的思考，觀眾缺少距離感，既是阿彼察邦自身身份的隱喻，也是記憶書(shū)寫(xiě)的重要特征。

（三）風(fēng)格隱喻——蒙太奇與鏡頭

敘事隱喻是對(duì)構(gòu)成情節(jié)和人物形象原文本的直觀處理，造型隱喻則是將觀眾的視角轉(zhuǎn)向空間，對(duì)場(chǎng)景調(diào)度和核心喻像進(jìn)行剖析，而風(fēng)格隱喻則將兩者進(jìn)行結(jié)合，綜合時(shí)空共同作用的混合隱喻文本場(chǎng)對(duì)進(jìn)行作品更為豐富的解讀，風(fēng)格隱喻主要圍繞鏡頭的選擇與處理展開(kāi)。

傳統(tǒng)影片中，全片第一個(gè)鏡頭時(shí)常會(huì)被稱觀眾稱之為關(guān)鍵鏡頭，這是因?yàn)椤耙话闱闆r下，第一組鏡頭概括了整部影片動(dòng)力發(fā)展的全貌”。[15]與之相比，實(shí)驗(yàn)短片的每一個(gè)鏡頭都具備關(guān)鍵意義，尤其是重復(fù)出現(xiàn)或多次使用的畫(huà)面，具備深刻的顯義作用，往往具備主旨輸出或傳遞的重要意義。實(shí)驗(yàn)短片編碼的最終呈現(xiàn)中，關(guān)鍵鏡頭在傳達(dá)創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖的過(guò)程中至關(guān)重要，片段性的閱覽影像都能夠直接明了地知曉短片風(fēng)格及其影像基調(diào)。在阿彼察邦的實(shí)驗(yàn)作品里，開(kāi)篇大都借助現(xiàn)實(shí)自然音響及空鏡頭或全景鏡頭的使用引導(dǎo)觀眾“入境”，在自然流暢的長(zhǎng)鏡頭中流露出自己對(duì)生命的凝視和靈魂的拷問(wèn)，充滿深刻的哲學(xué)和沉思意味，很少使用特寫(xiě)或景別較小的鏡頭，通過(guò)全景構(gòu)建的場(chǎng)景引導(dǎo)經(jīng)過(guò)時(shí)空雜糅的新文本敘事，觀眾能夠通過(guò)故事背景思考接下來(lái)創(chuàng)作者全片所要表達(dá)的深刻內(nèi)涵。綜合《鏡中憂郁》《給布米叔叔的信》《流星》不難發(fā)現(xiàn)這一特征。

關(guān)鍵鏡頭的選擇與表達(dá)需要借助蒙太奇完成深層隱喻的意義輸出，“通過(guò)蒙太奇，將鏡頭之間或鏡頭內(nèi)部各個(gè)表現(xiàn)元素（包括造型、音響等方面）加以強(qiáng)化、濃縮、類比，由此在觀眾的感覺(jué)和心理上產(chǎn)生相應(yīng)的手法”[16]，蒙太奇的使用能夠打破現(xiàn)實(shí)的時(shí)空邏輯，從而更好地完成創(chuàng)作者的意圖轉(zhuǎn)述。在《給布米叔叔的信》中，開(kāi)篇重復(fù)蒙太奇的臺(tái)詞與詩(shī)意長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)訴說(shuō)著他對(duì)布米叔叔的懷念，從陰郁沉悶的房間到無(wú)人問(wèn)津的小木屋，從古老的物件到泰皇的照片，冷峻的森林里穿過(guò)的老牛，結(jié)尾陽(yáng)光透過(guò)森林間隙，暗示著靈魂出走、生命輪回的同時(shí)更是他對(duì)泰國(guó)東北部歷史和對(duì)生命解脫的隱喻思考及凝視。隱藏在實(shí)驗(yàn)短片風(fēng)格隱喻背后的鏡頭并非指那些存在畫(huà)面中具體的某個(gè)意象，也不是指那些暗含在場(chǎng)景調(diào)度中的某個(gè)人物或動(dòng)作，而是打破時(shí)空綜合呈現(xiàn)的效果鏡頭，是前后兩個(gè)相連貫的鏡頭組成的應(yīng)用，處在接收者面前的影像框架只有在完全打破單個(gè)時(shí)間或空間表達(dá)的鏡頭處理時(shí)才能產(chǎn)生隱喻意義，“一個(gè)鏡頭的意義取決于下一個(gè)鏡頭”[17]，這是因?yàn)橛^眾與影像之間的斷層需要通過(guò)鏡頭風(fēng)格的處理完成銜接，忽略攝影機(jī)的存在，觀眾才能信任畫(huà)面?zhèn)鬟f的內(nèi)容以及領(lǐng)悟到創(chuàng)作者隱含其中的意志思維。

三、隱喻手法在實(shí)驗(yàn)短片中的審美價(jià)值

隱喻藝術(shù)的特征決定了實(shí)驗(yàn)短片作品必然離不開(kāi)情感性、整體性和符號(hào)性，具有獨(dú)特的審美與藝術(shù)價(jià)值。隱喻手法是促成藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的重要手段，與主流短片相比，反傳統(tǒng)敘事的實(shí)驗(yàn)短片更能吸引觀眾的目光，幫助他們建立更為廣闊的、深層的思維想象空間，經(jīng)過(guò)隱喻手法的處理更是進(jìn)一步幫助觀眾理解作品背后的現(xiàn)實(shí)折射。換言之，經(jīng)過(guò)隱喻手法處理的實(shí)驗(yàn)短片，其表演更具“視覺(jué)和感知”的雙重審美，能夠更加直截了當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心情感意識(shí)。阿彼察邦的實(shí)驗(yàn)作品中隱喻手法的使用將自身對(duì)記憶的搜尋、現(xiàn)實(shí)的感知及生存經(jīng)歷的憤懣與反諷隱藏在畫(huà)面中，“這是一種顯義，是一種能夠從創(chuàng)作者出發(fā)到自我面前的訊息，是一種‘向我發(fā)出真正召喚的訊息?！盵18]由此可見(jiàn)，實(shí)驗(yàn)短片不再是與現(xiàn)實(shí)生活相背離的抽象濃縮，更多的是借助斷裂的表達(dá)方式呈現(xiàn)露骨的現(xiàn)實(shí)。

創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)歷、社會(huì)思考、個(gè)人意識(shí)等時(shí)常隱藏在實(shí)驗(yàn)影像中，因此隱喻審美意義的完成離不開(kāi)受眾的審美期待與接受。電影隱喻藝術(shù)的不確定性與非推理性特征決定了電影創(chuàng)作需要借助具體的意象符號(hào)來(lái)表達(dá)，符號(hào)在藝術(shù)隱喻手法中承擔(dān)著重要的職責(zé)。作為接受者的觀眾面對(duì)自己無(wú)法解讀的訊息時(shí)，習(xí)慣“借助”和“調(diào)動(dòng)”意識(shí)從而理解訊息，利用熟悉的物像解讀抽象的作品。如果說(shuō)隱喻手法是幫助觀眾理解抽象表達(dá)的重要機(jī)制，那么意向符號(hào)就是推動(dòng)機(jī)制發(fā)生作用的關(guān)鍵，創(chuàng)作者與接受者之間的共鳴形成需要借助符號(hào)階梯，符號(hào)意義的完成意味著接受者個(gè)體經(jīng)歷與創(chuàng)作者形成呼應(yīng)。這既是情感外化的表現(xiàn)也是隱喻手法的關(guān)鍵意義。創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初首先會(huì)對(duì)情感進(jìn)行外化處理，隱喻是現(xiàn)實(shí)濃縮影像的最好表達(dá)，這也是創(chuàng)作者將其作為喚醒他人審美情感的藝術(shù)處理的重要原因。它能巧妙地反映政治、文化等諸多社會(huì)問(wèn)題，隱喻手法的介入也能直截了當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)創(chuàng)作者對(duì)生活、對(duì)生命的思考。借助阿彼察邦的實(shí)驗(yàn)短片，挖掘到其借助隱喻完成的對(duì)宗教、對(duì)政治以及對(duì)社會(huì)疾病的癥結(jié)思考，作品大都借助相似意向，但卻有多重隱喻意義，疾病與救贖、馴服與抵抗、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，為觀眾呈現(xiàn)豐富影像內(nèi)容的同時(shí)也將其關(guān)于人類生存與意志的宏大主題彰顯而來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

在商業(yè)主流電影大行其道的今天，實(shí)驗(yàn)短片異軍突起成為大多新銳導(dǎo)演創(chuàng)作的首要選擇，他們借助實(shí)驗(yàn)短片本身的先鋒特征去思考這個(gè)時(shí)代背后隱藏的某些現(xiàn)象，作為表現(xiàn)創(chuàng)作者思維意識(shí)的媒介載體，實(shí)驗(yàn)短片中充斥著強(qiáng)烈的個(gè)體主觀意識(shí)，具備人文價(jià)值與社會(huì)影響力，而隱喻手法作為藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的思維方式，賦予影像以鮮活生命力，具備不可替代的重要價(jià)值影響。阿彼察邦將自身對(duì)生命的凝視、靈魂的出走與回歸，佛教影響的時(shí)空理解以及疾病與政治的思考隱喻在短片之中，借助先鋒性的實(shí)驗(yàn)影像表達(dá)技巧向世界呈現(xiàn)著東南亞的文明和歷史，由此可以看出借助隱喻的力量，蘊(yùn)藏在實(shí)驗(yàn)短片中的個(gè)體思維意識(shí)既具備抽象審美特征又具備深刻的現(xiàn)實(shí)影響力。意識(shí)到隱喻手法在實(shí)驗(yàn)短片中的審美價(jià)值，能夠更好地借助受眾審美需求建構(gòu)更為豐富的敘事風(fēng)格，創(chuàng)作更多具有精神共鳴的實(shí)驗(yàn)作品。

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