（日本）櫻井哲男 著 朱翊葉 譯

（1.日本阪南大學 2.中國藝術研究院 北京 100029 ）

一、民族音樂學的研究方向

日語里像“民族藝術”這樣，將“民族”作為限定詞和另一個名詞組合成復合名詞的例子有很多。例如民族服飾、民族舞蹈、民族菜肴等。在這些復合名詞中，“民族”往往帶有“一個民族特有的”或者“具有民族特征的”的意思。

當然，“民族音樂”也是相同。所謂日本的民族音樂主要是指日本雅樂①或者日本傳統(tǒng)幫樂②一類的能夠代表日本傳統(tǒng)和日本特色的音樂。

但是，“民族音樂”這個詞除了剛剛說的字面意思以外，還有一個籠統(tǒng)的解釋，即日本人容易把自己不知道的、平常不容易聽到的音樂叫做“民族音樂”。雖然有些極端，但是大家在觀念上都會有這樣的一種傾向，就是認為除了“和·漢·洋”——日本、中國、西方的音樂以外，其他地區(qū)的音樂都是“民族音樂”。換句話說會把亞洲、大洋洲、非洲這些地區(qū)的音樂稱之為“民族音樂”。我認為這種觀念有以“和·漢·洋”為中心，其他的民族都是非中心的自我中心主義思想。當然，這么區(qū)分“民族”這個詞的兩種意思，從學術角度出發(fā)其實并不嚴謹。

我認為“民族音樂”應該在特指某個民族的音樂時使用。例如印度尼西亞的民族音樂、德國的民族音樂等。但是如果作為各個民族的音樂的統(tǒng)稱進行使用就會出現(xiàn)剛剛所描述的誤解，所以這并不恰當。在這種情況下應該用“各個民族的音樂”這樣的詞來作為總的稱呼比較好。

有一項研究叫做民族音樂學。而這個名詞很容易被人解釋為是一門研究“民族音樂”的學問。但是根據(jù)上文的分析，“民族音樂”不是統(tǒng)稱，而是在研究一個特定民族的音樂時所使用的用語，顯然這種解釋不準確。換句話說，“民族音樂”是一個模棱兩可的概念，民族音樂學不能以此為研究對象進行研究，而應該是一門研究“各個民族的音樂”的學問。如果我們進一步的探討，那么民族音樂學中的“民族”又代表什么呢？我認為代表其在研究方法上運用了和民族學相似的研究方法③。也就是說，“民族音樂學”并不是“民族音樂”研究，而是“民族學視角下的音樂學”。如果沒有這樣的釋義，民族音樂學這門學問存在的理由就可能會被質疑。下面我將表述出被質疑的理由。

我在前文中寫道，民族音樂學是以各個民族的音樂為研究對象，所以研究的方法有很多種。在前人的研究成果里，主要有音樂史的梳理、音樂現(xiàn)象的記述、現(xiàn)象的分析這三個種。當然方法也并不固定，上面三種只是學者們廣泛采用的研究方法。到目前為止，民族音樂學的主要貢獻都集中在以一個民族的音樂或者一個特定區(qū)域的音樂為對象，采用這三種研究方法得出的結論之中。換句話說，研究某個民族或者某個區(qū)域的音樂已經(jīng)成為了民族音樂學的研究焦點。反觀之，這同樣也是目前民族音樂學研究的一個困境。原因在于如果這樣就無法和一般的音樂學研究有所區(qū)分。

如果音樂學主要研究的是西方的音樂，那么民族音樂學就是采用音樂學的研究方法研究非西方的音樂，但是這兩者不只是研究對象不同的區(qū)別。因為西方的音樂與非西方的音樂在音階、曲譜上完全不同，所以研究視角也不相同。這里只是拿西方和非西方做對比來舉例，一般來說無論何種文化都有自身的特性，因此需要遵循這種特性來制定相適應的研究方法。例如，日本的音樂和印度的音樂就不能采用完全相同的辦法來研究。但是就目前而言，上文中敘述的三種研究方法在面對任何文化背景的音樂時，都可以作為一個切入點切入，并且展開從而成為一個議題。所以對于民族音樂學研究來說，它們占有主導地位。簡而言之，民族音樂學成為了一門“以非西方文化為研究對象的音樂學”的學問。

當然，學界也有一些學者試圖擺脫這樣的困境，并且做了一些有意義的嘗試。例如值得關注的有樂器的象征意義研究、環(huán)境音響和樂曲的關系研究等，最近這些新的選題頻繁的出現(xiàn)，他們豐富了以往音樂學的研究，并且讓音樂學得到了進一步的發(fā)展。但是總的來說，這些研究仍然在音樂學的研究框架之內(nèi)，并沒有完全的獨立出來。造成這樣的原因之一就是他們沒有擁有自己獨特的研究方法。

我認為如果想讓民族音樂學擁有自己的獨特性，那么引入民族志學的研究方法則值得一試。

二、走向音樂民族志之路

因此，所謂的音樂民族志除了記錄樂曲（樂譜等）以外，還需要記錄和音樂有關的方方面面（演奏形態(tài)、演奏家、樂曲分析等）。所以我們在關注音樂本身的同時既要關注到生產(chǎn)出音樂的群體，也要把這個群體的文化全部記錄下來。

那么音樂的民族志學，也就是音樂民族志能夠為我們揭示什么？

大部分民族音樂學的研究主要關注的是音樂本身，即各個民族音樂的結構、風格等。在這樣的視角下，研究民族音樂學的學者對于某個特定的活動進行實地考察時，往往會對這個活動中出現(xiàn)的音樂進行記錄和分析。如果試圖捕捉音樂的“形狀”，例如音樂的結構和風格，那么只需要關注在這個活動上出現(xiàn)的音樂即可.但是這樣的結果就會人為的把在這個活動中出現(xiàn)的各種各樣的音樂從其連貫的前后關系中一個個的切斷，然后再疊在一起，做成了一張文化的千層餅。

音樂作為文化的要素之一，正是和其他各種各樣的文化要素相互聯(lián)系才得以存在。因此他只有被懸掛在一張文化編織的蜘蛛網(wǎng)中才有意義。從文化之網(wǎng)中剝離出的音樂，已經(jīng)不是活態(tài)的文化而是音樂的“化石”。當然化石也有不錯的資料價值，比如說可以給音階、結構、風格、類型、系統(tǒng)這些方面的研究提供材料。但是音樂民族志并不會在抽象的理論領域中有所貢獻，而是可以系統(tǒng)的描述出音樂在其所處文化中的本來面貌。

順便說一句，在一些討論音樂和文化的研究中有時會出現(xiàn)下面這種情況。有人將研究文化的方法或者除了音樂以外的其他文化理論想當然的直接套用在音樂上，這樣的做法是很危險的。在研究“文化之中的音樂”時，不可以將文化的一般理論隨意的套用在音樂上。音樂作為一種時間藝術，擁有瞬時性的特征，和行動文化、感覺文化也息息相關。面對這種特殊性，有必要采用特殊的研究方法。這也就是為什么音樂民族志可以作為一種與一般民族志略有不同的研究方法的原因。

將民族志的研究方法引入到音樂研究中，意味著將音樂放到了一個更曠闊的研究領域之內(nèi)。讓我們把音樂認為是一種全人類共有的文化，他與人類的衣、食、住、教育、勞動是相同的。并不認為音樂是一種特殊的活動，而是將音樂理解成是和吃飯、打招呼一樣的日常行為。此外，在一些儀式或者非日常性的特殊活動上也會出現(xiàn)很多音樂，讓我們把他們也一起放入包含整個日常生活的文化系統(tǒng)中來進行探討吧。

三、聲音的世界

以音樂為中心撰寫民族志時，研究對象應該包含作為聲音來源的自然世界。我們可以根據(jù)聲音來源的類型對人類居住空間中的各種聲音進行分類。

A類:自然音⑥

非生物音——風、雨、海、河、雷等

生物音——鳥、家禽等

B類:人為聲

非人聲——道具、機械等

人聲——腳步、拍手、口哨、說話等

這些聲音在日常生活中什么時候有，什么時候沒有，以及能被人聽到多少，這些問題都和人具體所處的生活環(huán)境以及當時的實際情況有關（比如說城市、農(nóng)村、漁村等）。并且會因為人和生活方式的差異而產(chǎn)生變化。

就拿我長期調查的地區(qū)——韓國濟州島的農(nóng)村為例，自然音包括風聲、雨聲、狗叫聲、豬叫聲等；非人聲有自行車聲、耕地機聲；人聲有腳步聲和說話聲，這些聲音都是村子中出現(xiàn)頻率最多的，對村民來說也是最熟悉的。但是對于同一個村莊的居民來說，外出購物或者前往其他村莊的途中會慢慢的進入到下一個聲音的世界，而在一些非日常性的特殊活動上，則同樣會出現(xiàn)另一個完全不同的聲音世界。

這些大部分都和個人的意志沒有關系，而是一種客觀存在的聲學現(xiàn)象，即所謂的環(huán)境音響。無論是有意還是無意，人類都會有選擇地從環(huán)境音響中選取必要的信息，并將其作為各種判斷的依據(jù)。因此可以認為凡是被村民的大腦頻繁選擇的聲音就是這個文化中最重要聲音。

通過我的調查可以明確一點，人聲即人利用自己身體上的某個器官人為的（有意識的）發(fā)出的聲音，往往會成為這個文化中最重要的聲音。這是因為人聲讓人與人之間得以交流。換言之，人們?nèi)粘Ｉ钪凶钪匾穆曇粢欢〒碛行畔鬟f的功能，當然在這之中語言表達占有絕對高的比例。

如果沒有這些聲音作為信息傳遞的方式，那么人類會采取什么樣的方式進行表現(xiàn)？首先肯定是表現(xiàn)方式會比較簡單，例如沒有意義的叫聲、節(jié)奏聲、呼叫聲等。這些表現(xiàn)方式大概可以分為信息傳遞和情感表達兩種。如果再復雜一些，大概可以包括表達邏輯內(nèi)容的節(jié)奏聲（例如傳訊鼓）、日常對話、詩歌朗誦以及包括聲樂在內(nèi)的音樂等。而這些又可以大致分為邏輯表達和邏輯表達之上的審美表達兩種?？偨Y如下。

A：情感表達——簡單的發(fā)聲（嘆息聲等）、語言的表達（感嘆詞等）

B：信息傳遞——簡單的發(fā)聲以及旋律音（信號等）、簡單的發(fā)聲以及語言的表達（呼叫聲）

C:邏輯表達——旋律音（交流、信號）、語言的表達（日常會話）

D:審美表達——語言的表達（詩歌朗誦）、音樂（包含歌曲的內(nèi)容）

A和B是簡單的表達形式。C和D的表達形式相對復雜。另外A只是純粹的表達，而B、C有很強的實用功能，而D的藝術性則更大。

按上述分類，每種表達的特征都有所不同。但是另一方面，這些表達都是由相同的聲音素材來組成的。因此可以預測的是他們具有某些共同的部分。而這些共同的部分是什么，是否和音高有關、和音色有關、和節(jié)奏有關，以及他們所占的比例分別是多少，這些恐怕都會因為不同的文化而產(chǎn)生差異。如何明確這些內(nèi)容可能就是音樂民族志的研究目標之一。

之前提到民族志涉及到了人類生活的方方面面。總的來說，人類的生活可以分為以下三個基本層面。

第一、例如衣、食、住、教育以及生產(chǎn)制作、經(jīng)濟消費等和以此為目的的勞動及工作。這些與人類的生存和繁衍本能有關，所以是人類生活基本中的基本。

第二、例如儀式、祭祀、宗教等和人的社會生活以及世界觀相關的領域。

第三、例如休息、娛樂、藝術等，和豐富人的精神生活相關的領域。

舉一個我的調查點的例子，屬于第一類的音樂活動中有各種各樣的勞動號子，屬于第二類的音樂活動中有祈禱歌（祭祀歌）、哭葬歌。屬于第三類的音樂活動有娛樂性的民歌等。

第一類的音樂會受到勞動等身體運動的約束。第二類會受到儀式或者宗教等人們創(chuàng)造出來的行為規(guī)范的約束。相對第一類和第二類，第三類的音樂則有較高的自由度，但是如果這類音樂被拿來作為伴奏，甚至附有劇情，那么同樣會受到一些束縛。

此外，從音樂的功能來看，上面提到的三個類別也都各不相同。第一類如果是集體勞動，則擁有調節(jié)勞動頻率和勞動節(jié)奏的功能。如果是個人的單獨勞動，則有降低身體負擔、緩解疲勞的功能。第二類有強化集體約束，維持人們的信仰以及對超自然存在的神靈保持敬畏之心等一些人眼看不到的，強化束縛的功能。第三類則擁有促進集團內(nèi)部和諧、成員放松心情、提高士氣等促進人心理健康發(fā)展的功能。

在不同的環(huán)境中音樂會受到不同的外部約束，所以他們擁有不同的特性和功能。有必要注意的是對音樂來說如果不關心什么樣的外部因素通過什么樣的方式去影響音樂，而直接去討論音樂的音階和結構，那么很容易導致出現(xiàn)錯誤的結論。音樂的功能研究也是相同，不應該嘗試提煉一般原則或者一般理論，而應該通過詳細的實地考察，然后分析出他們在各自文化中具體擁有什么功能，在生活中到底發(fā)揮了什么樣的作用。為了理清這些問題，采用民族志的研究方法是最好的。

四、聽覺文化三角形

我們在討論聲音和音樂的民族志之前，有必要事先探討一個由各個文化要素組成的、和聲音現(xiàn)象有直接聯(lián)系的結構模型。

我把有選擇的聽音和有用意的發(fā)聲等人類意識作用下的行為產(chǎn)物，即作為一種文化類型的聲音整體稱之為“聽覺文化”。當然，歌曲和音樂本身也是聽覺文化的一部分。

聽覺文化主要由以下四個文化要素組成。第一，何時聽到聲音（when）。第二、聽到了什么聲音（what）。第三、誰發(fā)出了聲音（who）。第四、在何種場域內(nèi)聽到的聲音（where）。他們分別被稱為“時機”、“聲音”、“人物”、“場域”?！皶r機”是時間的單位?！奥曇簟笔撬季S的產(chǎn)物?！叭宋铩笔切袨榈闹黧w?！皥鲇颉笔强臻g的單位。除此之外還有how和why相對應的內(nèi)容，但是他們對應的內(nèi)容并不抽象，只能通過具體的描述來掌握，所以暫不列出。

在這四個要素之中，“時機”最為重要。對某一類的聽覺文化來說，如果確定了“時機”和“聲音”，那么另外兩個要素通常也能定下來。此外，每一個要素和其他要素之間都有相互作用和相互限制的關系。所以，我把“時機”放在中間，把“聲音”、“人物”、“場域”這三個要素分別放在三角形的三個頂點，正如圖1所示。

圖1.聽覺文化三角形

我把這種以“時機”為劃分單位的結構模型叫做“視覺文化三角形”。接下來我會從我調查的村子（韓國濟州島）中舉出一些具體的事例。

A:日常、對話時 B：日常、商販到達時

聲音——對話交談 聲音——賣貨的吆喝聲

人物——不限 人物——廢物回收、修 補鍋具、售賣草席

場域——不限 場域——村間小道

C：寶寶哄睡時 D：漁女⑦出海時

聲音——搖籃曲 聲音——劃船歌

人物——母親、父親 人物——漁女

場域——房中 場域——小船上

E：出殯日、搬運棺材時

聲音——葬歌

人物——殯葬服務公司的職員、喪主的朋友

場域——山間小道

F：喪禮時 G：巫祭時

聲音——悼詞 聲音——祭歌

人物——喪禮主持 人物——大巫

（死者的大兒子）

場域——家 場域——巫祭的小屋

這四個要素可以是不能進一步劃分的最小單位，也可以是一個多種同類要素組成的集合體，并且在規(guī)模上可以從小到大分成若干個不同的層次。換句話說，“聲音”的范圍可以從單個音到整個音樂的某一類，“人物”的范圍可以從個人到集體，“場域”的范圍可以從特定的地點到廣闊的區(qū)域，所以這四個要素都各自具有一定的伸縮性。在上面的事例里就有個別的小的現(xiàn)象，也有一定程度的大的集合。

在聽覺文化中如果“聲音”是一個較小的單位，那么“人物”和“場域”這兩個要素也會有所限定。但是如果它達到了包含某個音樂類型的所有音樂的程度，那么另外兩個要素的范圍也會擴大很多，最大可以擴展到整個國家或者整個民族。

在某些情況下，“人物”要素也會被分為核心和外圍兩個部分。例如，在巫祭時，祭歌的主導是大巫，但是小巫也會輔助，參加巫祭的村民也會作為聽眾加入其中。這樣的話，“人物”要素的核心是主巫，周圍是小巫，外圍是參與巫祭的村民，他們的分布呈現(xiàn)出同心圓的結構。特別在一些非日常性的特殊活動的聽覺文化中，經(jīng)常會呈現(xiàn)出這樣的“中心和外圍”的結構。當然，“場域”呈現(xiàn)出的結構也相同。因此先確定“時機”，然后確定“聲音”，那么構成圖中三角形底邊的兩個要素就可以是兩個圓或者三個圓。

在一種文化中，可以有多個處于不同層次的“聽覺文化三角形”。比如說，如果我們把和“人物”有關的所有同類要素集中起來，那么就可以揭示出特定群體和特定聽覺文化之間的對應關系。如果我們關注“場域”，把一個場域里的所有“聽覺文化”全部挑選出來，這樣就可以分析出各個“聽覺文化”之間的關系以及把握整個場域的基本結構，還可以用這樣的一個結構模型與其他文化進行相互比較。

“聽覺文化三角”只是一個闡釋文化結構的草圖，它本身并不構成民族志。但是他可能可以成為音樂民族志研究的一個領域。

音樂民族志并不是一個抽象理論。相反，他常常作為一個工具被用來撿起那些因為提煉抽象概念而被剝離掉的文化事實，并且他還可以嘗試處理音樂文化動態(tài)性的問題，以及嘗試解釋因為文化內(nèi)部錯綜復雜無法詳細說明的事項。因此采用音樂民族志的研究方法并不能構建出一個清晰的理論體系。

人類的文化在本質上應該包含許多非邏輯的內(nèi)容。特別是在音樂研究這種和感性有關的廣闊的領域里，我們必須關注到這些非邏輯的內(nèi)容。我認為音樂的文化本質恰恰潛藏在用理論、圖表、樂譜這種清晰的抽象理論無法解釋的內(nèi)容之中。作為音樂研究的一把鑰匙，讓我們一起開始音樂民族志的研究吧。

注釋：

①雅楽（ががく）又譯作雅正之樂，是日本興盛于平安時代的一種大規(guī)模合奏型音樂，作為日本天皇的宮廷儀式音樂，是日本傳統(tǒng)音樂的代表。日本雅樂于2009年被聯(lián)合國教科文組織認定為世界級非物質文化遺產(chǎn)。——譯者注

②日本傳統(tǒng)邦樂，一般作為日本傳統(tǒng)音樂的統(tǒng)稱來使用。傳統(tǒng)邦樂一般包含日本自古以來的儀式音樂，從飛鳥時代到平安時代由中國和朝鮮半島傳入的音樂，以及在平安時代當?shù)厝藙?chuàng)作出來的擁有日本特色的音樂三個類別。——譯者注

③在原文語境中，作者認為“民族”一詞除了上述提到的“某個民族”以及“各個民族”這兩層含義以外，至少還包括“民族學”這一層含義?！g者注

⑥在中文和日語中，對于客觀聲音的分類方式有所不同，日語中的“非生物音”與“生物音”分別對應的客觀聲音分類方式在中文中習慣用“自然音響”和“動作音響”來表達?！g者注

⑦靠捕撈魚蝦貝類為生的女性——譯者注