顏景旺

（中國藝術(shù)研究院研究生院 北京 100029）

2011年藝術(shù)學(xué)升為門類學(xué)科是藝術(shù)學(xué)界的標(biāo)志性事件，具有學(xué)科發(fā)展的里程碑意義。作為我國哲學(xué)社會(huì)科學(xué)體系中最為年輕的學(xué)科，其自身獨(dú)立與學(xué)術(shù)合法性的確立既彰顯出我國哲學(xué)社科機(jī)制的不斷完善，亦體現(xiàn)出中國藝術(shù)自身內(nèi)在發(fā)展的必然要求。在我國藝術(shù)學(xué)取得矚目成就的背后，離不開前輩學(xué)者的代際耕耘。其中，張道一先生自上世紀(jì)80年代以來始終致力于藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)與藝術(shù)學(xué)理論之研究，他憑借深厚的藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)與富有前瞻的戰(zhàn)略性眼光，團(tuán)結(jié)同道，對藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)、學(xué)科定位、研究對象與研究方法等進(jìn)行了深入探索，終將藝術(shù)學(xué)這面旗幟在我國教育體制內(nèi)樹立起來。張先生的學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)拸V，他以民間藝術(shù)為基點(diǎn)，涉及民藝學(xué)、美術(shù)學(xué)、工藝美術(shù)等多個(gè)學(xué)科，而藝術(shù)學(xué)是在此基礎(chǔ)上系其后期用功最勤的領(lǐng)域，這也為他后來形成自下而上、由博返約、從經(jīng)驗(yàn)到理論的學(xué)術(shù)研究路徑奠定了穩(wěn)健的基礎(chǔ)。

張先生的藝術(shù)學(xué)貢獻(xiàn)是多方面的，除了不遺余力的參與建立藝術(shù)學(xué)并將其化入教育體制外，更重要的是在此基礎(chǔ)上其倡導(dǎo)要走出一條富有中國特色的藝術(shù)學(xué)研究之路。他在《關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題》[1](53-56)（這里提到的“藝術(shù)學(xué)”，即今天的“藝術(shù)學(xué)理論”）一文中闡發(fā)了“中國藝術(shù)學(xué)”的含義，即中國的藝術(shù)學(xué)、中國人所研究的藝術(shù)學(xué)與中國藝術(shù)之學(xué)，指出“‘中國藝術(shù)學(xué)’，三種解釋都有，也都可用。它既是中國的，中國人所做的，也是中國藝術(shù)的”。[1](53-56)最終認(rèn)為揭示中國藝術(shù)有別于西方藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律，是建立中國藝術(shù)學(xué)的根本目的所在。張先生有關(guān)“中國藝術(shù)學(xué)”的釋讀立足中國立場，放眼世界，辯證地闡明了藝術(shù)學(xué)研究中的民族性與世界性的關(guān)系，精練地概括出了藝術(shù)學(xué)的中國屬性與中國特色。雖然，他對“中國藝術(shù)學(xué)”的三重釋讀是交融在一起的，但我們立足當(dāng)下，回望藝術(shù)學(xué)理論來路及其階段性的研究導(dǎo)向，其關(guān)于“中國藝術(shù)學(xué)”的理論，更從時(shí)代縱向與學(xué)科“預(yù)流”的高度勾勒出了中國藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展的三個(gè)層級或境界。

一、藝術(shù)學(xué)理論在中國的建立

藝術(shù)學(xué)誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的德國，經(jīng)過西歐學(xué)者的大力倡導(dǎo)與建設(shè)，藝術(shù)學(xué)得以廣泛傳播開來，在當(dāng)時(shí)掀起了國際性的影響。20世紀(jì)初，中國社會(huì)正處在全面“轉(zhuǎn)型”的新節(jié)點(diǎn)上，由于“西學(xué)東漸”所帶來的影響，導(dǎo)致了國內(nèi)開始師法他者涌現(xiàn)出了大量“新學(xué)”。而藝術(shù)學(xué)正是在這樣的氛圍下得以傳入，并開始了長達(dá)百年的“中國化”道路?；赝囆g(shù)學(xué)來路，其歷經(jīng)了傳入與建設(shè)、重建與探索、演變與縱深的三大階段。

筆者的看法是，第一個(gè)階段應(yīng)從宗白華留德歸國后于東南大學(xué)哲學(xué)系講授藝術(shù)學(xué)的課程開始算起至1978年，這一區(qū)間藝術(shù)學(xué)理論并未產(chǎn)生應(yīng)有的理想效應(yīng)，可視為“潛學(xué)科”階段；第二階段是指新時(shí)期以來至1994年，這一區(qū)間藝術(shù)學(xué)理論還未走進(jìn)教育體制之內(nèi)，亦未確立自身建制，但獨(dú)立的自覺意識(shí)明顯加強(qiáng)，可視為“學(xué)科自覺”的前階段；第三階段指1994年至今。雖然2011年藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科，作為旗下的二級學(xué)科亦隨之升級，但其實(shí)質(zhì)并未發(fā)生變化，故該階段可被視為身份得以確立與“學(xué)科自覺”的后階段或稱穩(wěn)步發(fā)展的時(shí)期。

（一）藝術(shù)學(xué)理論傳入的國際背景

藝術(shù)學(xué)源自德國。由于德國藝術(shù)學(xué)家康拉德·費(fèi)德勒率先從學(xué)科對象的視角出發(fā)，敏銳的看到了“美的根本問題與藝術(shù)哲學(xué)的根本問題完全不同”，[2](28)倡導(dǎo)將美學(xué)與藝術(shù)科學(xué)區(qū)分開來并試圖創(chuàng)立一門關(guān)于藝術(shù)的獨(dú)立學(xué)科，實(shí)現(xiàn)了學(xué)科自覺，被世人尊為“藝術(shù)學(xué)之祖”。而真正確立了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位并使之國際化的系20世紀(jì)初德國興起的“一般藝術(shù)學(xué)”運(yùn)動(dòng)。在這次運(yùn)動(dòng)中，瑪克斯·德索率先提出了“一般藝術(shù)學(xué)”的概念，其1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書可視為藝術(shù)學(xué)學(xué)科獨(dú)立的標(biāo)志。德索的“一般藝術(shù)學(xué)”是針對美學(xué)與具體門類藝術(shù)學(xué)而言的，認(rèn)為一般藝術(shù)學(xué)既與美學(xué)對立，又須對特殊藝術(shù)學(xué)進(jìn)行理論總結(jié)。他所創(chuàng)辦的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》雜志與舉辦的國際性學(xué)術(shù)會(huì)議作為該學(xué)科的主要陣地與學(xué)術(shù)平臺(tái)在很大程度上促進(jìn)了學(xué)科理念的廣泛傳播。

另一位代表人物愛彌爾·烏提茨在德索的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步深化了一般藝術(shù)學(xué)的問題，他在《一般藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)論》當(dāng)中主張以藝術(shù)本質(zhì)來貫穿這一體系，認(rèn)為探討一般藝術(shù)學(xué)首先要以藝術(shù)本質(zhì)為前提并最終歸結(jié)于此，從而使其更為系統(tǒng)化。之后，一般藝術(shù)學(xué)的理念以“德索—烏提茨”為中心，從德國擴(kuò)展至整個(gè)世界范圍，形成了各具特色的藝術(shù)學(xué)研究重鎮(zhèn)。

（二）藝術(shù)學(xué)理論的“潛學(xué)科”階段

伴隨一般藝術(shù)學(xué)所產(chǎn)生的國際影響，20世紀(jì)20年代一批留學(xué)歐洲與師法日本的中國學(xué)者開始將其引入國內(nèi)并進(jìn)行了初步探索。宗白華作為中國藝術(shù)學(xué)的先驅(qū)之一，曾留學(xué)德國，師從德索，深受一般藝術(shù)學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響。歸國后，任教于東南大學(xué)哲學(xué)系并開設(shè)了藝術(shù)學(xué)課程，對藝術(shù)學(xué)的研究對象、方法、內(nèi)容以及與美學(xué)的關(guān)系做了簡要說明，首次在國內(nèi)將藝術(shù)學(xué)作為一個(gè)新興學(xué)科來看待。

之后，諸如馬采、張澤厚、滕固、陳中凡等學(xué)者亦投身于藝術(shù)學(xué)的建設(shè)當(dāng)中，并在藝術(shù)學(xué)的含義、學(xué)科體系以及高校教育等方面進(jìn)行了初步探討。由于種種原因，藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立地位并未受到應(yīng)有重視，長期處于沉寂之中，以一種“潛學(xué)科”的狀態(tài)存在，并沒有上升到“學(xué)科自覺”的高度。

（三）藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科自覺的前階段

新時(shí)期以來，各學(xué)術(shù)領(lǐng)域迎來了自身的“建設(shè)性時(shí)代”，根據(jù)藝術(shù)研究的實(shí)際需求，李心峰率先呼吁“要盡快確立藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位，大力開展藝術(shù)學(xué)的研究”。[3](1)隨即，學(xué)術(shù)界紛紛撰文以深化這一命題，體現(xiàn)出了空前的學(xué)科自覺意識(shí)。1983年我國設(shè)立國家社會(huì)科學(xué)基金制度，將藝術(shù)學(xué)科作為“單列學(xué)科”并成立了“全國藝術(shù)學(xué)科規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組”與“全國藝術(shù)學(xué)科規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室”（1987年將“藝術(shù)學(xué)科”更為“藝術(shù)科學(xué)”）。國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目的設(shè)置不僅為藝術(shù)學(xué)研究提供了機(jī)制保障，“單列學(xué)科”的設(shè)定更已明確意識(shí)到藝術(shù)學(xué)科獨(dú)立的意義，這也為之后的獨(dú)立提供了必要的理論依據(jù)。

1990年，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)在《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》中，將藝術(shù)學(xué)列為文學(xué)門類下的一級學(xué)科，轄16種專業(yè)。1990版的學(xué)科設(shè)置雖是按藝術(shù)門類以劃分專業(yè)目錄，但其邏輯層次尚不完善，亦未設(shè)置那種整體性、綜合性的一般藝術(shù)學(xué)?？傊?，改革開放所帶來的空前良好氛圍為藝術(shù)學(xué)的發(fā)展提供了契機(jī)，藝術(shù)學(xué)獨(dú)立的自覺意識(shí)明顯加強(qiáng)，雖然90版學(xué)科目錄已設(shè)置了藝術(shù)學(xué)的一級學(xué)科，但藝術(shù)學(xué)理論在組織體制上的缺位并未形成一般與特殊的學(xué)科構(gòu)架體系。

（四）藝術(shù)學(xué)理論的穩(wěn)步發(fā)展階段

1994年，作為綜合類辦學(xué)性質(zhì)的東南大學(xué)率先成立了藝術(shù)學(xué)系，為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在以后形成研究重鎮(zhèn)與學(xué)術(shù)陣地奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，亦彰顯出藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)在培養(yǎng)教育方面的范式意義。次年，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)系創(chuàng)辦了《藝術(shù)學(xué)研究》叢刊，這為藝術(shù)學(xué)理論的廣泛普及提供了較好的學(xué)術(shù)平臺(tái)。經(jīng)過前輩學(xué)人的集體努力，1997年，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)對《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》進(jìn)行了修訂，形成了一個(gè)比較系統(tǒng)的學(xué)科體系，下設(shè)8個(gè)二級學(xué)科。這次調(diào)整的亮點(diǎn)在于增設(shè)了與一級學(xué)科同名的“藝術(shù)學(xué)”（藝術(shù)學(xué)理論），這不僅補(bǔ)足了過去嚴(yán)重忽視藝術(shù)一般性、整體性研究的缺憾，形成了一個(gè)新的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)，還將德索倡導(dǎo)的一般與特殊的藝術(shù)學(xué)科體系在我國的教育體制中得以實(shí)現(xiàn)，為形成具有中國特色的藝術(shù)學(xué)科體系具有重要的意義。同時(shí)，這也標(biāo)志著“我國的藝術(shù)教育已上升到一個(gè)新的階段……，預(yù)示著我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)逐漸走向成熟?！盵4](7)

此后，北京大學(xué)、武漢大學(xué)、河北大學(xué)、廈門大學(xué)以及諸如中國藝術(shù)研究院等科研類機(jī)構(gòu)紛紛成立藝術(shù)學(xué)系，說明藝術(shù)學(xué)理論不僅擺脫了“身份尷尬”的局面，也為未來學(xué)科的升門做好了充分的準(zhǔn)備。進(jìn)入新世紀(jì)以后，藝術(shù)學(xué)獲得了新的發(fā)展機(jī)遇，無論從藝術(shù)學(xué)研究、學(xué)科陣地與學(xué)術(shù)平臺(tái)的方面來看，還是從課題數(shù)量與研究成果的角度觀之，它都逐漸走向科學(xué)化、規(guī)范化與系統(tǒng)化，并拉開了呼吁、推動(dòng)藝術(shù)學(xué)向門類學(xué)科升格的序幕。2011年，藝術(shù)學(xué)終于擺脫文學(xué)上升為門類學(xué)科，下設(shè)藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)五個(gè)一級學(xué)科，標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)“在我國現(xiàn)行教育體系中獲得到了最高級別的學(xué)科地位”，[5](14)實(shí)具學(xué)科里程碑的意義。

藝術(shù)學(xué)理論在德國的提出意在針對美學(xué)與特殊藝術(shù)學(xué)而言，試圖建立一個(gè)以藝術(shù)學(xué)為統(tǒng)領(lǐng)，以一般與特殊藝術(shù)學(xué)為兩翼的學(xué)科構(gòu)架體系。雖然“一般藝術(shù)學(xué)”的思潮在當(dāng)時(shí)確乎產(chǎn)生了廣泛影響，但終因西方固有的學(xué)科傳統(tǒng)與學(xué)科壁壘而未能使美學(xué)與藝術(shù)研究產(chǎn)生根本性的變化，其“總體還是退縮到美學(xué)、美術(shù)史研究的老路上”，[6](123)并未實(shí)現(xiàn)預(yù)先的構(gòu)想。而藝術(shù)學(xué)傳入國內(nèi)后歷經(jīng)百余年的“中國化”進(jìn)程，從最初的“潛學(xué)科”形態(tài)，到新時(shí)期以來的學(xué)科自覺，再至教育體制的確立并最終升為門類學(xué)科，可謂取得了跨越式的發(fā)展。藝術(shù)學(xué)在中國的建立不僅實(shí)現(xiàn)了德索關(guān)于建立一般與特殊藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想，還對形成具有中國特色的藝術(shù)學(xué)科體制甚至對世界上其他國家的藝術(shù)學(xué)體系建設(shè)都具有參照意義。尤其是在百年歷程中對于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的確證，亦符合中國人對各藝術(shù)種類予以總體規(guī)律探索的回歸，并把古人對多種藝象予以總體把握的思維加以體制化，具有鮮明的中國特色。同時(shí)，這也“為我們當(dāng)前與西方藝術(shù)學(xué)界對話提供了一個(gè)合法性身份話語，開辟出廣闊的建設(shè)空間”，[7](13)有學(xué)者評價(jià)“藝術(shù)學(xué)是在當(dāng)今世界藝術(shù)研究的總體學(xué)科格局中，唯一一門不但在學(xué)理上而且在體制上主要由中國學(xué)者建立的學(xué)科”。[8](11-16)因此，藝術(shù)學(xué)理論在中國的建立可視為其發(fā)展的第一個(gè)層級，我們通過努力已經(jīng)達(dá)到了。

對于高職院校建筑類專業(yè)學(xué)生而言，需要加強(qiáng)專業(yè)英語的學(xué)習(xí)，英語課程的設(shè)置與課程內(nèi)容需要更具有實(shí)踐性，通過學(xué)習(xí)專業(yè)英語的理論知識(shí)將其更好地運(yùn)用到日后的實(shí)際工作中，避免專業(yè)英語教學(xué)內(nèi)容與社會(huì)需求脫軌問題出現(xiàn)，重構(gòu)英語課程模塊，為學(xué)生提供豐富知識(shí)。

二、富有“中國取向”的藝術(shù)學(xué)理論研究

張道一先生曾說“中國的藝術(shù)學(xué)應(yīng)該是中國人研究的藝術(shù)學(xué)。雖然同是理論,甚至研究的是同一個(gè)問題，中國人所表述的方法同西方人是不會(huì)一樣的，甚至得出的結(jié)論也會(huì)不同。說到底，還是一個(gè)文化背景的差異”[1](53-56)“研究藝術(shù)學(xué)，要從研究中國藝術(shù)入手，從中國人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中提煉西方人所未取得的藝術(shù)理論。特別是對于中國的學(xué)者來說，不僅是學(xué)理的需要，也是歷史的使命?！盵1](53-56)如是，才能真正建立起富有中國特色的藝術(shù)學(xué)理論。張先生這一理念是在第一層級的基礎(chǔ)上繼續(xù)深入探索，構(gòu)成了中國藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展的第二層級。

2011年藝術(shù)學(xué)升為門類學(xué)科，相應(yīng)地藝術(shù)學(xué)理論亦隨之升級，其學(xué)術(shù)身份與合法性的確立，預(yù)示著藝術(shù)學(xué)理論研究開始步入一個(gè)嶄新階段。尤其是自2014年10月15日召開的《在文藝工作座談會(huì)上的講話》以后，在以“文化自信”為主要精神標(biāo)識(shí)的獨(dú)特歷史文化語境中，在弘揚(yáng)中國精神、中國藝術(shù)精神、中華美學(xué)精神以及中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化等重要主題的導(dǎo)向下，藝術(shù)學(xué)理論界除了繼續(xù)對學(xué)科的“元理論”問題予以反思之外，更重要的是其研究開始呈現(xiàn)出鮮明的中國價(jià)值取向，逐漸深挖本土藝術(shù)資源，彰顯中國特色，成為了學(xué)科的時(shí)代使命，并涌現(xiàn)出了大量優(yōu)秀的學(xué)術(shù)成果。我們知道，中國傳統(tǒng)藝術(shù)有其自身的核心范疇與美學(xué)特色，挖掘、利用這些傳統(tǒng)藝術(shù)資源并予以現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，對于擺脫新時(shí)期以來藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論步趨西方之窘境具有重要的價(jià)值和意義。在構(gòu)建本土藝術(shù)學(xué)理論高度自覺的背景下，藝術(shù)學(xué)理論研究的中國價(jià)值取向主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）有關(guān)文藝政策標(biāo)識(shí)性主題的探討

近年來，在習(xí)近平總書記反復(fù)強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，發(fā)揚(yáng)中國精神，注重文化建設(shè)等一系列講話精神的指引下，我國文藝事業(yè)的發(fā)展呈現(xiàn)出新的氣象，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)也越來越重視這些時(shí)代主題，并紛紛撰文予以解讀。如仲呈祥《中國特色藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)必須植根于中華文化沃土》《中華美學(xué)精神：理論與實(shí)踐》；葉朗《美指向高遠(yuǎn)的精神境界》；王一川《現(xiàn)代藝術(shù)理論中的“中國藝術(shù)精神”》《論中國藝術(shù)公心——中國藝術(shù)精神問題新探》；金雅《加強(qiáng)藝術(shù)學(xué)理論民族學(xué)理的建設(shè)》；張法《中國型藝術(shù)學(xué)理論：基本概念的困境與出路》；李心峰《“中國精神”是篇大文章》《中國藝術(shù)的“大通”精神及其當(dāng)代意義》；張晶《試論中華美學(xué)精神的基本特質(zhì)》；彭吉象《中國傳統(tǒng)文化與中國藝術(shù)精神》；艾斐《用中國精神為文藝筑脊鑄魂》；劉成紀(jì)《中華美學(xué)精神在中國文化中的位置》；朱志榮《論中華美學(xué)的尚象精神》；秦佩《重視中國藝術(shù)精神象征物的研究——兼評舞蹈說、日神說、酒神說、月亮說、龍鳳說》等。

（二）有關(guān)藝術(shù)理論方面的探討

在時(shí)代主題的引領(lǐng)下，藝術(shù)理論研究領(lǐng)域著重對中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源予以了深度挖掘和當(dāng)代闡釋，以期在此基礎(chǔ)上重建當(dāng)代藝術(shù)理論的中國話語。著作如：朱志榮《中國藝術(shù)哲學(xué)》；張晶《藝術(shù)美學(xué)論》；童強(qiáng)《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)（古代卷）》；胡家祥《氣韻：藝術(shù)神態(tài)及其嬗變——中國傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)研究》；夏燕靖《中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)研究》；王一川《藝術(shù)公賞力：藝術(shù)公共性研究》等。文章如：楊夢婉《中國本土藝術(shù)理論的“和衡觀》；肖鷹《意與境渾：意境論的百年演變與反思》；彭鋒《意境與氣氛——關(guān)于藝術(shù)本體論的跨文化研究》《意境論的重生》；徐子涵《當(dāng)前開展中國藝術(shù)意境理論研究的重要現(xiàn)實(shí)意義》《中國傳統(tǒng)藝術(shù)意境理論發(fā)展脈絡(luò)分析》；張法《激活“形神”》《形與神：中國美學(xué)的獨(dú)特內(nèi)容和境界》；管才君《“氣韻”的歷史演進(jìn)與美學(xué)意蘊(yùn)》；譚靜怡《中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的生命精神——以“虛靜”、“氣韻”、“空靈”為例》；田淑晶《中國傳統(tǒng)藝術(shù)尚空思想的建立》；夏燕靖《中國古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋》《中國特色藝術(shù)理論應(yīng)重建學(xué)統(tǒng)》；李修建《韻與味：中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特質(zhì)》；郭必恒《民族藝術(shù)理論中氣韻觀的源起與演化》《探析我國意境理論的思想根源與現(xiàn)代啟示》等。

（三）有關(guān)藝術(shù)史與藝術(shù)批評的探討

從探尋中國傳統(tǒng)藝術(shù)資源，建立當(dāng)代中國話語的時(shí)代語境出發(fā)，藝術(shù)史與藝術(shù)批評領(lǐng)域也開始探討自身的本土話語體系和理論體系，并試圖在中西、古今闡釋中實(shí)現(xiàn)自身理論、方法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。著作如：夏燕靖《中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史（上冊）（20世紀(jì)初葉—1978年）》《藝術(shù)史論的存在形式與新視閾》；李倍雷《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》《主題學(xué)介入藝術(shù)史學(xué)方法與理論研究》；徐子方《世界藝術(shù)史綱》；劉成紀(jì)《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》；凌繼堯《中國藝術(shù)批評史》等。文章如：夏燕靖《鉤沉與還原：中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史的多視域整合》；李倍雷《史境求證：中國藝術(shù)史建構(gòu)的基礎(chǔ)》《中國藝術(shù)史與中國傳統(tǒng)文化思想》《中國藝術(shù)史體例與史料關(guān)系研究》；彭鋒《關(guān)于中國藝術(shù)史的一種哲學(xué)思考》；高興《中國藝術(shù)史的文化學(xué)研究問題》；赫云《主題學(xué)與藝術(shù)史關(guān)系研究》；劉悅笛《從“物質(zhì)文化”到“生活史”：中國藝術(shù)史的新生點(diǎn)》；徐子方《藝術(shù)史理論再思考》；林少雄《“中國藝術(shù)史”書寫的基本觀念》；張波《滕固、鄧以蟄、陳師曾藝術(shù)史學(xué)思想比較研究》；晏晨《品與格：中國藝術(shù)批評的核心范疇——以六朝和唐代為中心的研究》；王一川《以“中國精神”引領(lǐng)藝術(shù)理論評論人才培養(yǎng)》；丁帆《中國當(dāng)代文藝批評生態(tài)及批評觀念與方法考釋》；陳旭光《“移人”、啟蒙與中國特色現(xiàn)實(shí)主義批評觀——論梁啟超的藝術(shù)批評思想與實(shí)踐》《王國維的藝術(shù)批評理論與實(shí)踐》；史愛兵《中國藝術(shù)批評本土話語的回歸與重構(gòu)》；謝柏梁《當(dāng)代中國文藝評論的文化傳統(tǒng)與話語特色》；金雅《“美情”與當(dāng)代藝術(shù)理論批評的反思》等。

限于篇幅，妄圖僅以上述成果來代表藝術(shù)學(xué)理論富有“中國取向”的研究是不全面的，權(quán)以“等”字略之。即，這僅是藝術(shù)學(xué)理論立足第二層級研究方面的一個(gè)“擷影”，并非全部，意在以一斑而窺全豹。但不難看出，中國學(xué)者對于中國藝術(shù)的研究，需要立足中國立場，彰顯出中國藝術(shù)學(xué)人應(yīng)有的學(xué)術(shù)境界。在以“文化自信”等一系列主題的維系下，中國學(xué)者開始自覺地將觸角伸向傳統(tǒng)藝術(shù)資源并作出當(dāng)代闡釋，這代表著對構(gòu)建具有中國特色的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系的一種自覺意識(shí)與自覺行動(dòng)。誠如張道一先生所說“每個(gè)國家、每個(gè)民族的藝術(shù)學(xué)，都應(yīng)該立足于本國的、本民族的和本土的文化……所以我們做藝術(shù)要立足于中國，立足于我們的民族文化。特別用我們自己的理論解釋我們自己的藝術(shù)。”[8](11-16)因此，以中國藝術(shù)為立足點(diǎn)而發(fā)展起來的藝術(shù)學(xué)理論研究更能體現(xiàn)出中國特色和中國氣派。

現(xiàn)在，我們的藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展正處在這個(gè)階段，應(yīng)繼續(xù)立足中國藝術(shù)傳統(tǒng)與實(shí)踐，在時(shí)代主題的引領(lǐng)下，多出一些本土性的理論話語或“中國藝術(shù)語言”，為通向第三層級做好充分的“學(xué)說”準(zhǔn)備。

三、藝術(shù)學(xué)理論的“中國學(xué)派”

關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論的“中國學(xué)派”問題，張道一先生的《關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題》一文，就已經(jīng)蘊(yùn)含了這種因素。但真正得以提出，還是在學(xué)科升門之際對于如何確立藝術(shù)學(xué)理論旗下的二級學(xué)科的類別之時(shí)。梁玖在《確立實(shí)事求是的藝術(shù)學(xué)科中國本土建設(shè)原則——關(guān)于“藝術(shù)學(xué)理論”二級學(xué)科劃分的設(shè)想》[11](16)一文中認(rèn)為“中國的藝術(shù)學(xué)科建設(shè)應(yīng)遵循創(chuàng)立中國藝術(shù)學(xué)派的建設(shè)原則。藝術(shù)學(xué)在中國成為獨(dú)立門類本身就是有中國特色的事情，……中國自20世紀(jì)構(gòu)建現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的藝術(shù)學(xué)科以來，模仿性、照搬性突出，長期忽視或丟棄了中國藝術(shù)的族群性格和中華藝術(shù)價(jià)值觀，致使中國學(xué)派的藝術(shù)學(xué)科建設(shè)缺位。因此，借助藝術(shù)學(xué)獨(dú)立為門類之契機(jī)，當(dāng)下是應(yīng)該好好地設(shè)計(jì)規(guī)劃和構(gòu)建真正具有中國特色的中國藝術(shù)學(xué)派?！盵11](16)藝術(shù)學(xué)升門距今已十年，期間藝術(shù)學(xué)界的學(xué)者們在文藝政策的引領(lǐng)下，對中國藝術(shù)的族群性格與中華藝術(shù)價(jià)值觀進(jìn)行了深入闡釋，并取得了一系列可觀之成果。在此基礎(chǔ)上，加之一些藝術(shù)門類領(lǐng)域先后提出“中國學(xué)派”的趨勢，倡導(dǎo)構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論“中國學(xué)派”的再呼聲可謂緊隨潮流，正當(dāng)其時(shí)，這也是對我們今天在整個(gè)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域努力構(gòu)建中國特色“三大體系”的一種積極回應(yīng)。

如果說借藝術(shù)學(xué)升門的契機(jī)，梁玖先生所提出的“構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)派”是一種行動(dòng)期許的話，現(xiàn)在我們再次提出這個(gè)問題同樣是一種未來的指向，所不同的是這種指向是在基于一定成果的基礎(chǔ)上發(fā)生的。就目前來看，關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論“中國學(xué)派”的討論文章并不多，僅有4篇。金丹元在《關(guān)于開創(chuàng)和構(gòu)建當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論、中國學(xué)派的一些思路和探索》[12]中對如何開創(chuàng)、建設(shè)藝術(shù)學(xué)理論的“中國學(xué)派”問題進(jìn)行了深入思考。他認(rèn)為，開創(chuàng)具有中國特色的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)派需要認(rèn)清兩個(gè)基本的學(xué)理性認(rèn)知維度，即在承揚(yáng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)上，聯(lián)系當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)向去活用、創(chuàng)新；在學(xué)習(xí)外來文化、理論之時(shí)，應(yīng)突破西方既有定勢使之中國化、當(dāng)下化。

在此基礎(chǔ)上，須順應(yīng)當(dāng)下的藝術(shù)觀念與思維變革的現(xiàn)實(shí)，尤其是對高新技術(shù)和藝術(shù)跨邊界日益明顯的當(dāng)下，須重新定位“技與藝”的關(guān)系，倡導(dǎo)在藝術(shù)種類和藝術(shù)題材的“變與不變”之中來總結(jié)新的理論話語。同時(shí)，應(yīng)在立足藝術(shù)哲學(xué)的前提下，創(chuàng)新、拓寬藝術(shù)哲學(xué)，真正將藝術(shù)作品的內(nèi)涵和精神價(jià)值全面地揭示出來。剛創(chuàng)刊不久的《藝術(shù)學(xué)研究》在2019年第2期以“藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派的學(xué)理可能與路徑”為專題對“藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派”進(jìn)行了集中探討。李心峰的《“藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派”初論》[13](8)通過舉證，認(rèn)為“藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派”的命題在創(chuàng)作、理論與學(xué)科方面都是能夠成立的。為了將問題引向深入，他指出應(yīng)先厘清“藝術(shù)的中國學(xué)派”與“藝術(shù)學(xué)的中國學(xué)派”、一般與特殊、藝術(shù)的一般原理或理論的“中國學(xué)派”與作為一門學(xué)科的藝術(shù)學(xué)的“中國學(xué)派”這樣三種關(guān)系，特別是要看到中西方在藝術(shù)原理和學(xué)理上存在的明顯差異。此外，他指出“藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派”是在當(dāng)下的歷史文化語境和開放的學(xué)術(shù)氛圍下提出的，應(yīng)深入地挖掘自身優(yōu)秀傳統(tǒng)，“總結(jié)、概括來自我們歷史與土壤的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)原理，把自身悠久而寶貴的傳統(tǒng)充分激活，用新的表達(dá)方式與世界交流對話，進(jìn)一步建構(gòu)我們的主體性?！盵13](8)從而以獨(dú)特的面貌對世界文化、藝術(shù)或藝術(shù)理論作出貢獻(xiàn)。王一川在《作為問題的“藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派”》[9]中指出，藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派在目前還是一個(gè)問題。探討該問題需要認(rèn)清六組關(guān)系與四個(gè)問題，即藝術(shù)門類流派與藝術(shù)門類學(xué)派、藝術(shù)流派與藝術(shù)學(xué)派、藝術(shù)門類流派與藝術(shù)流派、藝術(shù)門類學(xué)派與藝術(shù)學(xué)派、藝術(shù)門類流派與藝術(shù)學(xué)派、藝術(shù)門類學(xué)派與藝術(shù)流派這六組關(guān)系與當(dāng)今世界是否確實(shí)存在藝術(shù)學(xué)派、什么是藝術(shù)學(xué)派、倚靠什么力量去指認(rèn)藝術(shù)學(xué)派、現(xiàn)在研究藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派有什么現(xiàn)實(shí)意義這四個(gè)問題。他指出，談?wù)撛撛掝}涉及到一個(gè)知識(shí)范式的問題，需要一個(gè)參照或?qū)υ捇锇?，需要相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)的衡量與若干證據(jù)的支撐，解決了上述問題再來思考藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派才是扎實(shí)、穩(wěn)妥的。進(jìn)而，他認(rèn)為，要建藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派，先練藝術(shù)學(xué)中國學(xué)說，采取“多步走”戰(zhàn)略，一步一步來，積少成多就會(huì)有突破。劉悅笛的《尋求藝術(shù)學(xué)派與流派建構(gòu)的“中國藝術(shù)語言”》[14]指出，無論流派還是學(xué)派，“中國派”要得以成立與形成，既要有底線的規(guī)范性標(biāo)準(zhǔn)（中國性的藝術(shù)語言），又要有高級的境界性標(biāo)準(zhǔn)（美學(xué)的品格）。前者的確立有賴于后者的確立，當(dāng)確立了這樣一種民族身份，當(dāng)自身的話語方式與話語體系形成，才能說成為了“中國藝術(shù)學(xué)派”。他主張回到“生活美學(xué)”來確立藝術(shù)流派和學(xué)派，并以此作為確立中國藝術(shù)流派與學(xué)派的基本原則，認(rèn)為“新的中國性”藝術(shù)觀，要在時(shí)代性與本土性的張力之間來構(gòu)建，同時(shí)還要反對民族主義、傳統(tǒng)主義和自動(dòng)主義三種觀念，當(dāng)理論與實(shí)踐相適配，中國學(xué)派和流派才會(huì)可能。

以上四位學(xué)者對“藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派”的一些學(xué)理性問題做了初步探討，既給出了一些構(gòu)建思路與闡釋路徑，還提出了一些針對性問題并加以部分論證。而接下來最重要的是要如何去解決這些現(xiàn)實(shí)性的問題。關(guān)于“藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派”，無論是藝術(shù)流派、藝術(shù)學(xué)派，抑或門類藝術(shù)流派、門類藝術(shù)學(xué)派，都應(yīng)包括創(chuàng)作（作品）、研究（理論）、學(xué)科三個(gè)關(guān)鍵要素?！皩W(xué)派”首先需要具體的藝術(shù)作品去支撐，這是最基本的。然后，在這個(gè)基礎(chǔ)上總結(jié)、歸納、概括以提煉出富有“哲學(xué)意味”的理論成果，在藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域，也就包括了“史論評”這三大基本方面。而學(xué)科的發(fā)展恰恰就是基于前兩個(gè)向度的繁榮與積淀，也就是說創(chuàng)作成果與理論成果的相互統(tǒng)一才能促使學(xué)科不斷地向前發(fā)展，才能將某一領(lǐng)域提升到“學(xué)派”的層次。

“學(xué)派”可視為一個(gè)“共同體”，同時(shí)也是一種富有時(shí)代性與地域性的指稱。通俗理解，“藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派”可被視為富有時(shí)代性、地域性特色或影響力的創(chuàng)作共同體與學(xué)術(shù)共同體的集合。我們所熟知的“法蘭克福學(xué)派”，其實(shí)就是當(dāng)代西方的一種社會(huì)哲學(xué)流派，是圍繞德國法蘭克福大學(xué)的“社會(huì)研究中心”為中心，由一群社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家所共同組成的學(xué)術(shù)社群。他們以批判的社會(huì)理論著稱，以馬克思關(guān)于分析批判資本主義的理論為源頭并受到眾多西方哲學(xué)思潮的影響，產(chǎn)生了一批具有影響力的成果而自成學(xué)派。再如，清代的“乾嘉學(xué)派”（樸學(xué)），針對宋人理學(xué)的空疏，以漢儒經(jīng)說為宗，從語言文字訓(xùn)詁入手，主張“無征不信”，重視考據(jù)，倡導(dǎo)求實(shí)切理，少有理論闡發(fā)，崇尚一種樸實(shí)無華的治學(xué)風(fēng)格，遂成為清代學(xué)術(shù)思想的主流學(xué)派，并且內(nèi)部又細(xì)分為“吳派”“徽派”等。

中國藝術(shù)研究領(lǐng)域常常被提及的“前海學(xué)派”，也是以自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與具有影響力的成果而自成一脈。因此，學(xué)派首先需要一群人在某一領(lǐng)域共同去做一些事兒，既要有自身的一套獨(dú)特的學(xué)術(shù)概念、方法體系、研究路徑來彰顯特色，更要有權(quán)威人物與大量成果作為支撐?！皩W(xué)派”的指稱并非群體當(dāng)時(shí)自認(rèn)，而多為經(jīng)過細(xì)致爬梳，總結(jié)出自身別具一格的治學(xué)風(fēng)格與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之后，造就公信力而被確證的。誠如王一川先生所言，要建藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派，先練藝術(shù)學(xué)中國學(xué)說。

總之，“千里之行，始于足下”，我們在希望的田野上來構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派”其實(shí)是一種未來的指向，是在“三大體系”與開放性的國際背景下提出的，是一個(gè)具有宏闊性、引領(lǐng)性的前沿話題，同時(shí)也是中國藝術(shù)學(xué)理論在將來通向的一個(gè)更高層級與境界。

結(jié)語

受張道一先生有關(guān)“中國藝術(shù)學(xué)”理論的啟發(fā)，依據(jù)藝術(shù)學(xué)理論百余年的“中國化”進(jìn)程與不同時(shí)期的研究導(dǎo)向和目標(biāo)使命，將中國藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展大致劃分為三個(gè)層級是有一定合理性的。第一層級為藝術(shù)學(xué)理論在中國的建立，認(rèn)為其走過了“潛學(xué)科”至開展獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的學(xué)科自覺再到穩(wěn)步發(fā)展的三大階段；第二層級為藝術(shù)學(xué)理論研究具有鮮明的中國價(jià)值取向，尤其是在各項(xiàng)文藝政策所蘊(yùn)含的一些時(shí)代主題的引領(lǐng)下，深挖本土藝術(shù)資源，自覺建構(gòu)、總結(jié)、提煉具有中國特色的學(xué)科、理論話語成為學(xué)界的時(shí)代使命。

雖然，我們?nèi)〉昧艘幌盗锌捎^的成果，但細(xì)觀之，呼吁性、整理性為多，闡發(fā)性并進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的為少，需要在這個(gè)良好的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入下去，致力于多出一些具有中國話語的“學(xué)說”為奮斗目標(biāo)；第三層級為藝術(shù)學(xué)理論的“中國學(xué)派”，這是在當(dāng)下的歷史文化語境和面向開放的國際學(xué)術(shù)氛圍下而提出的一種未來指向，是一個(gè)具有宏觀性、全局性、引領(lǐng)性、前沿性的話題，更是藝術(shù)學(xué)理論努力修煉“內(nèi)功”而通向的一個(gè)更高層級和境界。現(xiàn)在我們正處在第二層級的初始階段，需要繼續(xù)鞏固第一層級，深入第二層級，著眼第三層級，做到立足基點(diǎn)，層層遞進(jìn)，向著更高的層次逐步邁進(jìn)。