茍愛萍

（西安美術學院美術史論系，陜西 西安 710065）

大多數(shù)學者關注博厄斯的人類學思想，較少關注其藝術思想。

鄭素華在《論博厄斯的人類學藝術思想——基于<原始藝術>的分析》首先分析博厄斯關于藝術的歷史觀點，其后對“什么是藝術”作出應答，闡述博厄斯對藝術與技術關系問題的論述，討論博厄斯對藝術基本特征、風格的認識，在此環(huán)節(jié)作者以原始文學、舞蹈及詩歌為例闡述其個人認識，最后表明應當在文化背景之下理解與重構藝術的歷史。[1](16-19)

李麗芳在論文《弗朗茲·博厄斯原始藝術觀研究》中，從審美人類學視野研究博厄斯的藝術觀。指出其藝術觀的價值在于其理論有著深刻的文化相對論烙印，其研究具有語境和融合的雙重意義，啟迪后續(xù)學者站在博厄斯的基礎上對原始藝術問題進一步思考，為審美人類學的研究提供參考。[2](53-60)

筆者從博厄斯的文化相對論史觀及其提出的藝術觀點的視角，闡述朱狄對博厄斯觀點的回應，并在二者基礎上進一步討論藝術與技術的關系、闡述分割現(xiàn)象與裂分法的不同關注點以及在藝術史研究中，既要注重歷時性的縱向空間脈絡，又要注重共時性的橫向語境維度，更要注重藝術品的創(chuàng)造者，博厄斯的這些藝術史觀與研究思想，在當下藝術史問題的研究之中依然有著重要的啟示性。

一、博厄斯的《原始藝術》史觀及藝術觀

德裔美籍人類學家弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）創(chuàng)建了人類學的歷史學派。博厄斯倡導平等理念，尊重文化獨特性，反對以本民族的價值觀和道德標準去看待和評判異文化。博厄斯強調不同民族的文化具有差異性，贊同文化多樣性，反對極端進化論和極端傳播論。博厄斯從人類學視角，研究北美洲大西洋沿岸原始藝術的風格發(fā)展歷史。其《原始藝術》研究采用兩條原則：第一條強調在世界一切民族及其文化形態(tài)中，人的思維方式具有一致性。第二條強調歷史的發(fā)展造就文化的形貌。博厄斯指出，人類思維具有基本一致性，文化的發(fā)展包括繼承與吸收，二者對原始藝術基本特性的形成具有重要作用。博厄斯通過對北美洲土著民族的大量器具圖案的分析，探討了何為藝術？藝術與技術的關系？技術的熟練與繪畫和造型藝術形式的關系? 技術對表現(xiàn)風格的影響？等問題。

博厄斯認為，不論是現(xiàn)代人還是原始人都能夠感受到美的事物，人類通過藝術賦予事物以美學意義。但是，究竟什么才能令人感覺到它們具有美學價值？就是藝術。技術與美感之間有著密切的、必然的聯(lián)系，世界各民族的藝術作品，隨著擁有高超技術的工匠對藝術標準的不斷提升，進而實現(xiàn)藝術的最理想形式，而標準的提高與想象力的擴展則是一致的。[3](2-3)博厄斯在談到繪畫與造型藝術時也指出，原始藝術品藝術價值的高下與達到一定高度時的機械技術有著密切關系。博厄斯提出的技術與藝術的關系是建立在博厄斯對眾多原始器物裝飾圖案的考察、分析與研究的基礎之上?！爸挥性谥圃旒夹g至少被一部分人所完全掌握時，制造工序在特定的行業(yè)中普遍使用以后，所表現(xiàn)的作品才成其為藝術品。”[3](73-74)因此，藝術形象與制造技術息息相關。制陶技術高超的地區(qū)會產生高超的陶器藝術品，雕刻技術發(fā)達的地區(qū)，就會產生發(fā)達的雕刻藝術品。

藝術品及其裝飾圖案中存在各種形式因素，諸如：對稱。從古至今，在各民族的藝術品中，能夠非常容易找到各類對稱圖案。藝術的形式美還有一種原則是有規(guī)律的重復，第三種是對圖案區(qū)域的劃分和強調，當然，這些形式因素在藝術品中并不是截然分開的，有時一種圖案中可能幾種因素都是存在的。博厄斯認為，藝術品的形式因素與制造工序的關系非常密切。人們對形式美給予最大的興致，而最原初的藝術形式未必在表達某種藝術意圖。但是，當技術凝練在較高階段后，人們就開始追求形式感，這可能就是藝術產生的基礎。由此，既然具有藝術價值的藝術作品與不斷發(fā)展的技術關系密切，所以，由技術操作的形式風格必然會影響藝術的表現(xiàn)形式。[3](73-75)因此，“裝飾性的因素對表現(xiàn)方法的影響越深刻，形式因素就越有可能具有感情的價值。……只有在技術嫻熟的基礎上才可能產生表現(xiàn)藝術。”[3](75-76)換言之，技術不僅決定藝術的高下，而且在技術的影響下，形式因素也被賦予了思想內容，從而使藝術的內涵更加豐富，藝術與技術密切相關，并受到后者的影響?！霸谠既说乃囆g中存在著兩種因素，一種是單純的形式因素，只靠形式給人以藝術的享受；另一種是形式本身具有某種含義，在這種情況下，含義就賦予藝術品以更高的美學價值?！盵3](80)博厄斯談到的第二種因素可能與克萊夫·貝爾的觀點有些相似?？巳R夫指出，作品以獨特的形式組織在一起，這種形式是有意味的，可以喚起人們的審美情感。[4](149-153)

在北美洲原始部族的器物圖案中，博厄斯發(fā)現(xiàn)同一種形式的圖案可能有著多種象征意義，同一種象征可以有多種表達形式。圖案的多種名稱以及含義之間也可能有著多種聯(lián)系，這種聯(lián)系取決于部落對某些形式的使用慣習以及解釋者對形式的興趣愛好。因此，在研究紋樣的形式與含義之間是否存在穩(wěn)定關系時，可以采用兩種調查方法：第一種是研究代表同一物體的不同紋樣，第二種是用繪圖方式說明同一紋樣的不同解釋。在第一種方式中，可以將圖案排列成行，在一端放置某物的寫實形狀，然后依次排列紋樣。從排列的結果可以發(fā)現(xiàn)，紋樣的非寫實性越來越強，人們可能會找到這些紋樣之間的共同點，排列在最后的紋樣則是非寫實性的幾何紋樣。對于名稱不同而形狀相似的紋樣，研究者需要考慮這些紋樣的歷史演變情況。對無文字民族的圖案研究，可以使用地理分析法。研究各民族圖案的分布和這些圖案在各自地區(qū)的變化，可以準確地探明各種圖案形式之間的關系以及它們是如何傳播發(fā)展的。裝飾品和裝飾圖案的含義有時也與使用者相關，例如，有的裝飾品及其圖案只有社會地位較高的人可以使用。這樣的裝飾品和圖案包含有等級的象征含義。在紋樣發(fā)展過程中，人們也會根據(jù)個人興趣愛好或者社會背景賦予某些紋樣之前所不具有的含義。這些現(xiàn)象說明，許多紋樣的含義可能是后來的人們賦予的或想象的。圖案的形式與含義的變化也與操持技術的人以及被裝飾物品的形狀有關，這幾種因素是圖案形式與含義發(fā)生變化的主要原因。另外，在圖案含義的解釋中，形體的完整程度也會對解釋產生較大影響，形體越不完整，解釋就越困難和難以確定。

探討藝術品的風格問題，首先應該研究生產藝術品的人，研究作為風格特點的純形式因素，還需要對相鄰地域類似紋樣進行比較，通過比較能夠了解該地域的整體藝術風格?！啊绻f，一個單獨的部落就能產生作為表現(xiàn)文化生活的藝術風格，這種地區(qū)恐怕是不存在的……各種操作方法、形式因素及排列方法，在當?shù)貍鞑ヒ院缶托纬闪烁鱾€民族的藝術風格。”[3](16)器物形式和風格的變化與使用習慣以及器具的用途有關。如果器具的形狀使用起來不順手或者費力，就會帶來各種困難，也會降低準確度。所以，器具形式的變化總會受到人們的習慣動作與身體的制約，形式感強的漂亮器具如果不符合身體的使用習慣以及不具有合適的使用效能，就不可能被大面積采用，更不可能得到廣泛流行。器具的形式在人們習慣動作的影響下，變化范圍不會很大。除了生產操作方法對風格的變化產生影響外，一定還有諸多其他原因可以決定不同地區(qū)的不同風格。但是，試圖解釋風格的來源則是一件比較困難的事情。同一部落內部也存在著不同的藝術風格，這是因為除了有不同的生產操作方法外，還有不同性別的生產者以及高技術制品對其它制品的影響。裝飾藝術的風格如果和性別關聯(lián)，可以劃分為兩類：一類是男性的風格，另一類是女性的風格。男性的藝術品主要集中在木雕、繪畫以及由此派生出來的其它藝術品，女性的藝術品主要表現(xiàn)在編織與刺繡方面。這是兩種截然不同的風格，因為，男性的藝術風格主要是象征的，女性的藝術風格則多為純形式的，象征性風格具有豐富的意義和現(xiàn)實性，純形式因素的風格只有紋樣的名稱，而沒有顯著的含義。[3](17)

博厄斯提出，象征藝術與圖騰觀念的發(fā)展息息相關。沒有圖騰觀念的產生就沒有象征藝術，具有高度象征風格的藝術品是部落的文化組成結構。部落人群的情感、想法、思維和眾多儀式均帶有等級觀念。不同階層擁有不同的權利，特權階層有特定的權力，這種特權表現(xiàn)在藝術活動或者對不同藝術形象的使用和擁有。[3](260)因此，藝術形象及其風格具有等級意味，等級高貴的首領有權使用特定的藝術形象和掌握某些藝術風格。例如，從上古中國的藝術品中，能夠觀察到權勢爭奪、等級體系之間的斗爭和社會經濟特權的競爭，這些藝術品可以呈現(xiàn)背后的社會狀況。器物圖案風格的裝飾性是藝術的，圖案風格的功能才是社會性的、巫術性的以及宗教性的。博厄斯對北美洲西北海岸原始繪畫和圖案中所使用的分割現(xiàn)象進行詮釋，他認為繪畫和圖案中的分割是將適用于三維物體的手法延伸到平面之上。博厄斯分析分割現(xiàn)象時指出，圖案的分割現(xiàn)象存在著幾種基本因素，一是藝術因素：1.為了適合裝飾面的形狀。2.為了完整表現(xiàn)象征形象。二是文化因素：1.藝術形象的使用傳統(tǒng)。2.藝術形象的社會價值。通過這些因素解釋藝術品中分割現(xiàn)象因何而得到嚴格和持續(xù)的使用。[5](277-278)

二、朱狄對博厄斯原始藝術觀的回應

朱狄認為，博厄斯在論述原始藝術與美的關系上抓住了要害，博厄斯很準確的指出了問題的實質，即，難以確定“藝術”與“前藝術”二者之間的界限。審美態(tài)度何時出現(xiàn)？也是無法界定。博厄斯的論述很清楚，美是由審美態(tài)度決定的?！耙虼?對他來說，要確定一件人工制品究竟是“藝術”作品還是“前藝術”的作品，困難不是在作品本身，而是在創(chuàng)造這件作品的主體以及鑒賞作品的主體。”[6](108)

朱狄對博厄斯提出的區(qū)分“藝術的”和“前藝術的”標準，即作品的形式是服務于什么樣的目的持部分否定。博厄斯認為，“藝術的”，即，為“藝術而藝術”目的服務的作品是藝術，“前藝術的”，即，“為功利性或臨時性”目的服務的作品不是藝術。如此，部分史前藝術品就會被排除在外，因為史前藝術品并不是為了藝術而藝術目的服務的。然而，事實并不是這樣，現(xiàn)代意義上的藝術體系，恰恰是建立在非藝術而藝術目的之“前藝術的”基礎之上的。如果否認功利性或臨時性作品為藝術，是具有美的藝術品，那么，當今藝術中的諸如雕塑、繪畫、舞蹈、音樂戲劇等藝術就難以發(fā)生。朱狄認為，藝術與前藝術并非并列關系，藝術依存前藝術，前藝術是藝術的基礎，沒有前藝術就沒有藝術。[6](112)

博厄斯對北美洲大平原印第安人再現(xiàn)性藝術的分析，限定在圖畫和文字符號方面，指其形式較粗糙，繪畫技巧未達到高度。當?shù)厝藙?chuàng)作這些圖畫的目的是為了便利生活而作出的某些提示，裝飾性因素考慮較少。因此，這些內容被認為非藝術品。朱狄認為：“圖畫文字不是藝術，這種說法當然不能說沒有道理，但實際上問題比較復雜，因為在某種最為廣泛的含義上，最早的藝術形象也總是帶有一種符號性質?！盵6](113)圖畫文字作為一種符號本身不帶有任何情感，符號只是情感的載體，能夠產生一定的意義，如果符號所產生的意義能夠被主體接受的話，符號就產生了情感的作用……,“我們說阿爾塔米拉洞穴的野牛表現(xiàn)了史前狩獵者的感情，不等于說這些野牛形象本身具有感情，而僅僅是說這些形象的意義可能喚起一種感情，理由很簡單，情感是一種不具形式的心理狀態(tài)?！盵6](114)

我們經常討論原始藝術與原始宗教的關系，關于史前藝術的動機討論，說法較多，各有道理。迄今為止沒有哪種學說成為定論，對宗教發(fā)生的諸多討論也存在疑問，未能得到一致答案。但是，就這些問題進行討論，從學術角度而言也是有其意義的。朱狄認為，博厄斯關于原始藝術的討論，完全排除原始宗教成分，遠離原始宗教概念尋找原始藝術的答案，走入另一極端。

博厄斯反對藝術模仿論，提出藝術表現(xiàn)論，朱狄對此也持不同意見。他認為，首先，表現(xiàn)主義觀點出現(xiàn)晚近。其次，表現(xiàn)在于通過客觀世界表達人的主觀內心世界。諸如，人類的思想、情感、欲望、恐懼等，是強調個性解放后的產物，使用表現(xiàn)論來探討原始藝術的發(fā)生學問題離題較遠。朱狄敘述諸多理論家對表現(xiàn)的說法以及另一些理論家對表現(xiàn)論的質疑，具體分析了齊默爾曼對表現(xiàn)論的諸多質疑。朱狄最終將博厄斯的表現(xiàn)論歸結為，為了與泰勒、弗雷澤與布留爾的理論徹底斷絕關系，使用現(xiàn)代概念而建立一種替代原始宗教理論的“新理論”——表現(xiàn)論。

三、博厄斯原始藝術思想的啟示

人類學家弗朗茲·博厄斯雖然不是專門探討圖案的構圖、色彩、技法等藝術問題。但是，博厄斯探討的恰恰是影響藝術的發(fā)生與發(fā)展的歷史文化因素以及藝術品的創(chuàng)造主體——人，這些因素正是藝術史研究中需要重點討論的內容。博厄斯對原始藝術品的藝術人類學研究方法，為藝術史學研究者提供了另一種思考方向與路徑，從人類學視角考察藝術現(xiàn)象和研究藝術問題，正是藝術史學研究者缺乏和需要的跨界眼光。

對于藝術與技術的關系問題，筆者認為，博厄斯的觀點頗有道理。李澤厚亦認為，“‘藝術’（Art）一詞，無論中西均源于技術，指的是物質生產活動中的技術操作所達到人的內在目的性與外在規(guī)律性的高度一致。藝術是技術熟練的一種界定。”[7](303)李澤厚將技術的熟練作為界定藝術的標準之一，博厄斯則提出技術對藝術具有決定意義。可見，藝術與技術的確密不可分。藝術概念的形成有其漫長的歷史發(fā)展過程，《后漢書》中的藝術二字，古人的解釋是：“藝謂書、數(shù)、射、御，術謂醫(yī)、方、卜、筮。”[8](600)古代的藝術二字，包含有技術因素。在不同時代，藝術被給予不同的含義。藝術含義的發(fā)展過程，就是藝術概念被逐漸豐富的過程。藝術一詞在古代與現(xiàn)在，其含義雖然差別較大。但是，不論在過去，還是在今天，藝術的含義中依然包括著技術、技能、技巧的含義，甚至于今天的藝術一詞仍然隱含著少量的巫術含義。博厄斯在考察技術與藝術的關系時，認為應當將具體問題放置在相應的歷史背景中，結合考察當時藝術所包含的內容，考察當時人們的精神需求和審美需要，不能脫離歷史背景、地理因素和人類的精神需求去討論技術與藝術的問題。這些研究方法與理念，在藝術問題、藝術品以及藝術現(xiàn)象的研究中，都是非常值得借鑒的。

博厄斯對原始藝術品中圖案構成中的分割現(xiàn)象的討論是精彩的，分割現(xiàn)象為列維-斯特勞斯提出裂分法概念奠定了基礎，因此，分割現(xiàn)象的提出頗有建樹。列維-斯特勞斯贊同博厄斯提出的在平面上使用的裂分法是曲面裂分法的特殊形式，兩位學者對這一問題的看法是一致的。對裂分法的探討，列維-斯特勞斯與博厄斯的關注角度各有側重。列維-斯特勞斯關心的是裂分法背后的社會和群體的結構以及這種社會結構對藝術品裂分法的使用具有何種影響？博厄斯對分割現(xiàn)象的關注，則主要集中在對分割原則的具體運用以及使用分割現(xiàn)象的裝飾圖案的風格演變歷史及其與地理因素的關系探討。裂分法的分割原則在現(xiàn)代設計藝術中依然被繼承并發(fā)展使用，從眾多現(xiàn)當代圖案藝術中，可以找到裂分原則的現(xiàn)代應用。

朱狄批評博厄斯的表現(xiàn)論，博厄斯研究的是現(xiàn)代原始民族，現(xiàn)代原始民族與史前民族時間跨度較大，使用表現(xiàn)論去研究史前藝術，的確存在疑問。但是，在研究現(xiàn)代原始民族藝術時，因時代較近，可能存在著某種程度的表現(xiàn)性。盡管表現(xiàn)論的出現(xiàn)較晚，表現(xiàn)論還難以將藝術的起源問題解釋清楚。但是，用表現(xiàn)論探討原始藝術離題甚遠的說法也許不能完全令人心服口服。因為，原始藝術品之中存在通過客觀世界表達主觀內心世界的精神需求因素。

“從歐洲和亞洲史前期及以后歷史時期的紋樣藝術的發(fā)展可以看出某些歷史條件對原始民族的藝術特色起著決定性的因素，……。”[3](163)筆者贊同博厄斯關于理解各民族的藝術需要理解各民族的歷史的觀點，因為藝術品和藝術形式具有時空性，各民族藝術的發(fā)展道路不同，歷史發(fā)展進程也各異。因此，不能將藝術從歷史中剝離出來單獨去研究。藝術是有生命的，藝術品是人創(chuàng)造的，博厄斯認為，分析藝術品的風格首先應該研究生產藝術品的人，博厄斯既關注男性藝術，也關注女性藝術，提出男性風格是現(xiàn)實的，女性風格是純形式的，筆者以為女性風格與其社會角色有關，女性一般主內，女性風格存在代際傳承，圖案含義在傳承中不易被大幅改變。。因此，女性藝術風格的含義比較穩(wěn)定，現(xiàn)實性不強烈。人類分布在世界各地，創(chuàng)造出眾多藝術品，個體、群體或民族特質浸潤于藝術品中。這些藝術品既有相似性又獨具各自文化特點，這些相似與差異，既與不同民族的歷史發(fā)展環(huán)境、社會、文化密切相關，又與人類的遷移活動和文化傳播有較多關聯(lián)。發(fā)現(xiàn)與發(fā)明、傳播、吸收與借鑒、對人類文化的發(fā)展來說，都具有同樣重要的意義。

研究某種藝術現(xiàn)象時，不能脫離與之相關聯(lián)的歷史、社會語境，需要探究其發(fā)生、發(fā)展脈絡。必須要研究這種藝術問題的歷史發(fā)生和發(fā)展過程，并且還要關注與之有關聯(lián)的其他藝術客體的歷史場域；既要聯(lián)系歷時性的縱向維度，又要聯(lián)系共時性的橫向網(wǎng)絡；既要關注微觀場域，還要關注宏觀語境。用整體觀來考察藝術問題，不能表象的看待藝術問題，要力求追究其歷史發(fā)展演變過程中的諸多影響因素。比如，在研究中西繪畫的關聯(lián)性等問題時，既要關注中國本體繪畫的發(fā)展傳統(tǒng)與演變脈絡，又要關注外來文化藝術風格、觀念對其產生的諸多影響以及影響因素?？疾於咧g存在著何種借鑒與吸收，既要關注繪畫本體，也要關注繪畫客體，更要關注繪畫群體，關注歷史語境、社會語境和文化場域，以及場域中的“我”與“他者”，其中絕無高下之分，只有鮮活藝術生命的呈現(xiàn)。再比如：研究巖畫類型及其圖像背后的文化認知等問題時，既要考慮社會歷史因素，又要考慮地域生態(tài)生計因素，還要考慮宗教因素。對比中外巖畫時，在探究因不同背景而生成相似圖像的原因時，需要分析相關歷史文化成分、類似圖像的內涵差異、使用圖像符號的場域、族群構成、宗教信仰、生態(tài)環(huán)境與生業(yè)形式以及圖像功能等諸多因素?？偠灾谒囆g問題的研究之中，博厄斯提出的研究文化的人類學方法論以及諸多思考與觀察藝術問題的人類學史觀，能夠開闊當代藝術史研究的視域，提供更多反思藝術問題的路徑與方向。