張宏偉

(上海音樂學(xué)院研究生部，上海 200031)

《蘇珊·朗格“生命形式說”給我的啟示——兼談音樂形式的創(chuàng)造》一文(下文簡(jiǎn)稱《啟示》)刊登于《音樂探索》1993年第2期，該文是賈達(dá)群教授早年受蘇珊·朗格“生命形式說”的啟發(fā)而撰寫的一篇探討音樂形式創(chuàng)造諸問題的理論成果。同時(shí)，這篇文章也是賈達(dá)群教授公開發(fā)表的第一篇有關(guān)音樂理論研究的成果。從文章的內(nèi)容及觀點(diǎn)來看，其對(duì)賈達(dá)群教授的后續(xù)相關(guān)音樂理論研究，如《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》及《作曲與分析》等，均產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。因此，《啟示》也可視為賈達(dá)群音樂理論研究的起始點(diǎn)，其學(xué)術(shù)價(jià)值無需筆者贅言。

《啟示》一文共分兩部分，第一部分主要論述了“生命形式”的四個(gè)基本特征(1)即，“有機(jī)統(tǒng)一性”“運(yùn)動(dòng)性”“節(jié)奏性”和“生長(zhǎng)性”。，并將該特征與藝術(shù)形式進(jìn)行類比，闡明了藝術(shù)形式與生命形式之間的復(fù)雜關(guān)系，進(jìn)一步提出了藝術(shù)形式與生命形式“同構(gòu)”這一命題。第二部分則以“生命形式說”的理論內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)，從“時(shí)間軸上的合理結(jié)構(gòu)”“生命的氣息”“非周期的節(jié)奏韻律”“因素的生長(zhǎng)與消亡”等方面闡述了作者之于音樂形式創(chuàng)作的某些“感悟”。囿于篇幅，本文將主要討論“時(shí)間軸上的合理結(jié)構(gòu)”這一概念，通過理論“溯源”與“延展”，不斷對(duì)其進(jìn)行深入解讀與剖析，以期對(duì)音樂形式創(chuàng)作有所裨益。

在《啟示》一文中，賈達(dá)群教授首次提出“時(shí)間軸上的合理結(jié)構(gòu)”這一概念。那么，何謂“合理結(jié)構(gòu)”，何謂“時(shí)間軸”，又何謂“時(shí)間軸上的合理結(jié)構(gòu)”？對(duì)此，作者指出“……時(shí)間，指音樂的長(zhǎng)度；結(jié)構(gòu)，指構(gòu)成音樂作品的一切要素和形式?！盵1]“時(shí)間軸上的合理結(jié)構(gòu)”即，音樂作品及形式化諸要素在一定“時(shí)間軸”上呈現(xiàn)出的合理形式。由此可見，作者在建構(gòu)這一概念時(shí)，非常強(qiáng)調(diào)“時(shí)間”這一關(guān)鍵詞。

我們常說“音樂是時(shí)間的藝術(shù)”“音樂是有組織的音響在時(shí)空中的運(yùn)動(dòng)形式”……很顯然，音樂無法脫離“時(shí)間”而存在。一般意義上講，“時(shí)間”指“客觀時(shí)間”，也即物理學(xué)意義上的“時(shí)間”。這種“時(shí)間”是一維的，不可逆的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，一種記錄生命活動(dòng)軌跡的計(jì)量單位。這種“時(shí)間”看似具有一成不變的“客觀”性，實(shí)則不然。

1915年，廣義相對(duì)論發(fā)表，在這部偉大的著作中，愛因斯坦論證了時(shí)空彎曲與時(shí)間進(jìn)程之間的關(guān)系，提出了“時(shí)空彎曲的地方，時(shí)間的進(jìn)程會(huì)變慢”[2]這一觀點(diǎn)，即，物理時(shí)間的快慢取決于一個(gè)時(shí)空的彎曲程度，時(shí)空彎曲大的地方，時(shí)間的進(jìn)行速度會(huì)(比時(shí)空彎曲小的地方)慢。由此，證明了時(shí)間的“相對(duì)性”。根據(jù)廣義相對(duì)論，太陽(yáng)表面的時(shí)間會(huì)比地球的時(shí)間進(jìn)行得慢一些(2)表現(xiàn)為“引力紅移”現(xiàn)象。，那么，如果將一段音樂置于太陽(yáng)表面進(jìn)行演奏，它是否聽上去會(huì)更慢？如果是，那么如何以“客觀”的時(shí)間來確定音樂的長(zhǎng)度？很顯然，宇宙是真空的，聲音無法在真空中傳播，我們也不會(huì)將音樂放置于太陽(yáng)表面演奏……但這些疑問引出了兩個(gè)不可忽視的問題，其一，音樂存在于哪種空間維度？換言之，我們應(yīng)該以何種(與對(duì)應(yīng)空間維度相適切的)“時(shí)間”概念來關(guān)照音樂？其二，如何量化音樂作品的“時(shí)間”？

卡西爾(3)恩斯特·卡西爾，符號(hào)形式學(xué)派創(chuàng)始人，其觀點(diǎn)直接影響了蘇珊·朗格。曾指出，“……藝術(shù)世界是一個(gè)‘虛幻的世界’，它只是現(xiàn)實(shí)世界中并不存在的一種幻象?！盵3]蘇珊·朗格在其基礎(chǔ)上提到，“藝術(shù)家的使命就是：提供并維持這種基本的幻象，使其明顯地脫離周圍的現(xiàn)實(shí)世界……”[4]由此可見，音樂存在的空間維度是虛幻的，音樂表現(xiàn)出的“運(yùn)動(dòng)性”僅是人類的虛幻想象(4)因?yàn)橐襞c音的進(jìn)行過程并未發(fā)生空間位移。。因此，音樂的時(shí)間便是建立在虛幻空間維度中的“時(shí)間幻象”[5]，其本質(zhì)屬于“主觀時(shí)間”(5)參見：夏臘初.論柏格森的“心理時(shí)間”對(duì)意識(shí)流小說的關(guān)鍵性影響[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(bào),2005,(4).范疇。筆者認(rèn)為，對(duì)音樂時(shí)間的感知和把握需要“人”的參與，一旦脫離這個(gè)前提，音樂所構(gòu)筑的虛幻世界便會(huì)崩塌。需指出的是，這里提到的“人”是指人類群體，而非人類個(gè)體，他們普遍認(rèn)同物質(zhì)世界存在的一般規(guī)律和共性法則(如：“黃金分割比”)，并在二者的制約下認(rèn)識(shí)和改造世界，“而這時(shí)的時(shí)間——可聽的時(shí)間——已不是簡(jiǎn)單的、一維的、物理的、連續(xù)的時(shí)間細(xì)流，而是廣闊的、復(fù)雜的、多樣的另一種時(shí)間——即生命活動(dòng)本身標(biāo)示的時(shí)間”[6]。這種(音樂)時(shí)間是關(guān)乎生命(音樂)活動(dòng)的可感時(shí)間，它一方面表現(xiàn)出“物理時(shí)間”的基本屬性，即“可計(jì)量性”，另一方面又有其獨(dú)特的內(nèi)涵，這一內(nèi)涵主要體現(xiàn)在“主觀時(shí)間”的(非物理學(xué))量化過程中。

上文提到，主觀時(shí)間(音樂時(shí)間)是生命(音樂)活動(dòng)本身標(biāo)示的時(shí)間，是時(shí)間的幻象，是脫離于客觀存在的時(shí)間，因此僅依靠傳統(tǒng)物理時(shí)間對(duì)其進(jìn)行“測(cè)量”顯然無法揭示主觀時(shí)間的全部?jī)?nèi)容，那么我們又該如何對(duì)其進(jìn)行量化？為了回答這個(gè)問題，我認(rèn)為應(yīng)首先從主觀時(shí)間標(biāo)示的對(duì)象——“生命活動(dòng)”(“生命形式”)入手。

蘇珊·朗格曾在《藝術(shù)問題》中談到，“說一件作品‘包含著情感’，(正如人們常說的那樣)恰恰就是說這件作品是一件活生生的事物，也就是說，它具有藝術(shù)的活力或展現(xiàn)出一種‘生命的形式’?！盵7]由此可見，“情感”(6)朗格認(rèn)為，“情感”并不指具體的情感類型，而是指創(chuàng)作者對(duì)情感的認(rèn)識(shí)，即，具有普遍性意義的“情感”。是揭示生命存在的重要依據(jù)，有生命的音樂作品同樣包含“情感”。故，音樂時(shí)間所標(biāo)示的內(nèi)容，即情感的形式，而情感的形式過程便是生命的過程。

筆者認(rèn)為，對(duì)“音樂時(shí)間”的量化，就是對(duì)情感形式過程的量化。而音樂的情感形式，就是音樂作品及形式化諸要素所表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)及其結(jié)構(gòu)過程。這一結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為一種布局，抑或稱為一種“比例關(guān)系”。因此，對(duì)音樂時(shí)間的量化，就是從技術(shù)層面揭示音樂作品及內(nèi)在要素此消彼長(zhǎng)過程的比例關(guān)系。這種比例關(guān)系一方面表現(xiàn)為音樂形式及內(nèi)部各要素“生長(zhǎng)過程”(結(jié)構(gòu)過程)的物理時(shí)間比例，另一方面表現(xiàn)為心理層面的“時(shí)間”比例，即“增強(qiáng)與減弱，緊張與松弛，沖突與解決……”[8]間的比例。前者是一種一維層面的時(shí)間數(shù)字比，強(qiáng)調(diào)一種結(jié)果，而后者強(qiáng)調(diào)一種過程，是多維的心理暗示，標(biāo)示了生命的“廣度與深度”(7)參見：夏臘初.論柏格森的“心理時(shí)間”對(duì)意識(shí)流小說的關(guān)鍵性影響[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(bào),2005,(4).。筆者認(rèn)為，賈達(dá)群教授提出的“時(shí)間軸上的合理結(jié)構(gòu)”這一概念正是強(qiáng)調(diào)了這種時(shí)間上的比例關(guān)系，是將畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)本說”擴(kuò)大到了心理認(rèn)知層面。

為了更好地理解“音樂時(shí)間”的理論內(nèi)涵，筆者將引用兩首音樂作品對(duì)其進(jìn)行闡述。第一首作品為肖邦練習(xí)曲第13首(op.25 no.1)，這首bA大調(diào)的作品通篇(除弱起小節(jié)和最后2小節(jié))采用分解和弦式的織體(見譜例1-1)，在每分鐘104拍的指導(dǎo)演奏速度提示下，會(huì)首先給人以急速飛馳的心理預(yù)期(這與Allegro的速度要求不謀而合)。但在聆聽多個(gè)版本的錄音后，筆者發(fā)現(xiàn)，作品帶給聽眾的感受并不同于前文所及。那么，為什么一首看起來很快(實(shí)際演奏起來也很快)的作品卻給聽眾帶來一種“聽上去不那么快”的感受？是什么造成了這種聽覺上的“幻覺”？對(duì)此，我們恐怕只能回歸樂譜來尋找答案。

譜例1-1

首先，作品開始處除了標(biāo)記有Allegro的速度記號(hào)外，還綴有sostenuto(8)根據(jù)人民音樂出版社2008年出版的《外國(guó)音樂表演用語(yǔ)詞典》，sostenuto意為“綿延”，包含三個(gè)子定義(1)指樂句或片斷中所有的音符需按其所示的音值予以奏(唱)足，要奏(唱)得綿延舒展。(2)單獨(dú)用作速度標(biāo)記時(shí)相仿于andante cantabile。(3)有時(shí)又作稍慢解。本文在這里取(3)的意思。這一術(shù)語(yǔ)，二者合成的Allegro sostenuto意為“綿延的快板”，其中“綿延”二字一語(yǔ)中的，恰恰是筆者聽完錄音后想說而說不出的一種內(nèi)心(時(shí)間)感受。如果說Allegro和每分鐘104拍的速度標(biāo)記標(biāo)示了作品的實(shí)際(奏響)時(shí)間(物理時(shí)間)，那么sostenuto則真正契合了聽眾的“心理時(shí)間”。由此可見，肖邦在創(chuàng)作這首作品時(shí)，早已洞察到它可能給聽眾帶來的，不同于譜面標(biāo)記的心理感受，而這種心理感受恰恰影響到人類對(duì)于音樂時(shí)長(zhǎng)的判斷，使音樂的“實(shí)際演奏時(shí)間”與人類感受到的“心理時(shí)間”形成某種“錯(cuò)位”。那么肖邦是如何通過作曲技術(shù)手段“騙過”人類聽覺的呢？對(duì)此，我們還應(yīng)該回歸譜面。這首作品通篇看似分解和弦進(jìn)行的快速跑動(dòng)，但通過細(xì)致分析，我們還是可以找到作品中隱含的聲部層次。首先，每拍的第1個(gè)十六分音符為一個(gè)層次，同時(shí)，這個(gè)十六分音符又與每拍中的后5個(gè)十六分音符形成一個(gè)層次，左右手均采用這一組織手法，故作品共分為4個(gè)聲部。其中，右手的第1個(gè)十六分音符通過簡(jiǎn)單的連接(見譜例1-2)形成了隱含的旋律線條，左手的第1個(gè)十六分音符預(yù)示了和聲的功能屬性。在以上4對(duì)聲部中，始終存在多對(duì)“動(dòng)—靜”關(guān)系。以第1-2小節(jié)為例，從微觀角度來看，雙手每拍第1個(gè)十六分音符與其他音形成一對(duì)“動(dòng)—靜”關(guān)系組，前者為單音，屬靜態(tài)，后者為分解和弦跑動(dòng)，屬動(dòng)態(tài)；若從宏觀角度來看，右手第1-2小節(jié)每拍中的第1個(gè)十六分音符構(gòu)成如譜例1-2的隱性旋律進(jìn)行，具有明確的線性運(yùn)動(dòng)屬性，而其他音符則以音符的成組反復(fù)及和聲的靜止(主和弦持續(xù))為特點(diǎn)，呈現(xiàn)出某種靜態(tài)特征。在后續(xù)的進(jìn)行中(第3-4小節(jié))，左手聲部的第1個(gè)十六分音符(暗示和聲功能)雖發(fā)生改變，表現(xiàn)出一定的動(dòng)態(tài)屬性，但相較其所對(duì)應(yīng)的隱性旋律聲部，和聲的運(yùn)動(dòng)速度相對(duì)較緩慢，其動(dòng)態(tài)性明顯低于隱性旋律進(jìn)行。以信息論的觀點(diǎn)來看，信息的復(fù)制無法帶來信息量的增加，當(dāng)信息重復(fù)多次時(shí)，人們反而會(huì)忽視它。因此，這就使得我們?cè)隈雎犨@首作品時(shí)，更容易捕捉到譜例1-2的隱性旋律進(jìn)行，從而從聽覺上將這首速度很快的作品轉(zhuǎn)化成了具有sostenuto 特點(diǎn)的，心理時(shí)間較慢的作品。

譜例1-2

第二例為陳其鋼《江城子》的第19-36小節(jié)(見譜例2-1)。所選部分為女高音獨(dú)唱聲部的首次出現(xiàn)之處。通過譜面可見，此處主要由木管組、合唱隊(duì)1、合唱隊(duì)2、弦樂組和豎琴共同完成，這里我們主要關(guān)注作品的和聲結(jié)構(gòu)。

譜例2-1

由譜例2-1可知，第19-20小節(jié)處主要由合唱隊(duì)2及弦樂組共同承擔(dān)和聲任務(wù)，其二者共同構(gòu)成E小七和弦；第21-24小節(jié)，合唱隊(duì)1在E小七和弦的襯托下以逐層疊加的形式進(jìn)入，構(gòu)成G大七和弦；第25-30小節(jié)，豎琴聲部與合唱隊(duì)1、合唱隊(duì)2、弦樂組共同構(gòu)成一個(gè)較為復(fù)雜的和弦，其和弦結(jié)構(gòu)為G大七和弦與bB小七和弦的疊加；第31-33小節(jié)，豎琴聲部、合唱隊(duì)1、合唱隊(duì)2及弦樂組同樣構(gòu)成復(fù)合和弦，其和弦組成為E小七和弦與bB小七和弦的縱向疊加；第34-36(37)小節(jié)，木管聲部進(jìn)入，這為E小七和弦的底色加入全新的色彩(Fm11和弦)，隨后在36小節(jié)末尾處回歸E小七和弦。與第19小節(jié)不同的是，第36小節(jié)在E小七和弦的基礎(chǔ)上增加了#F音(由雙簧管聲部奏出)，使其音響效果較第19小節(jié)更為緊張。該部分的主要和聲進(jìn)行已在譜例2-2中列出。

譜例2-2

通過分析，筆者發(fā)現(xiàn)，此處的和聲安排是經(jīng)過作曲家精密布局的。其中以第19小節(jié)(E小七和弦)為起點(diǎn)，第36(37)小節(jié)為終點(diǎn)，作品的和聲緊張度呈現(xiàn)出遞增并消解的過程(見圖表1)。

圖表1

筆者認(rèn)為，作曲家之所以采用上文所述之安排，是為了更好地營(yíng)造聽眾的心理期待感，通過分析發(fā)現(xiàn)，此處的“心理期待感”是通過聽覺的逐步不協(xié)和刺激與心理的“解決”期望所實(shí)現(xiàn)的，前后二者的小節(jié)數(shù)比例關(guān)系約為13比6，其中，不協(xié)和的“建立”過程約占68%，“解決”過程約占32%，近似于“黃金分割比”。

通過以上兩例可見，一首優(yōu)秀的音樂作品必然表現(xiàn)出一種“合理”的物理時(shí)間布局，同時(shí)，在作品的結(jié)構(gòu)過程中，又表現(xiàn)為“合理”的心理時(shí)間安排。換言之，優(yōu)秀的音樂作品各次級(jí)結(jié)構(gòu)所占據(jù)的時(shí)間必然表現(xiàn)為一種“合理”的數(shù)字比例，但僅靠這一比例判斷一首作品的優(yōu)劣還遠(yuǎn)不夠，我們還應(yīng)從心理層面關(guān)注音樂作品給聽者帶來的心理暗示和心理期待。筆者認(rèn)為，當(dāng)對(duì)立與統(tǒng)一的過程(有時(shí)過程很長(zhǎng)，有時(shí)過程很短)滿足人類的心理期待時(shí)(有時(shí)是符合，有時(shí)是打破)，便形成了主觀時(shí)間與音樂時(shí)間的契合，聽者便獲得了心理層面的滿足感，由此成為一種“合理”的心理時(shí)間比例。那么何謂“合理”，又何謂“合理結(jié)構(gòu)”？賈達(dá)群教授并未在《啟示》一文中給出答案，而是在其后續(xù)的著作《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》中回答了這個(gè)問題：

……大自然根據(jù)某種內(nèi)在法則首先賦予世界萬物以這種(9)即，“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”。結(jié)構(gòu)特征，然后又教化人們將此作為理解和建立秩序、優(yōu)美、完善的一種結(jié)構(gòu)概念并支配人們進(jìn)行的所有精神及創(chuàng)造活動(dòng)……

從某種角度來看，這種二分性和三分性的結(jié)構(gòu)特征像是數(shù)學(xué)里的公理一樣，它無須證明其合理性而天然地存在于音樂作品的每一個(gè)結(jié)構(gòu)層次，并雍容典雅地涵蓋包容了幾乎所有人類已知的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)或操控引導(dǎo)著未知曲體樣式的創(chuàng)造。[9](P118)

由此可見，這種“合理性”存在于人類的普遍認(rèn)知中，是先驗(yàn)的、人類共有的審美標(biāo)準(zhǔn)。本文所指的“合理結(jié)構(gòu)”便是賈達(dá)群教授后續(xù)提出的“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”，也即二分性結(jié)構(gòu)和三分性結(jié)構(gòu)。其二者是一種自然賦予世界的深層結(jié)構(gòu)，本質(zhì)與生命結(jié)構(gòu)一致，是生命的特殊表現(xiàn)。二分性結(jié)構(gòu)與三分性結(jié)構(gòu)有時(shí)會(huì)獨(dú)立存在于某部作品中，有時(shí)又會(huì)相互交融，形成既具二分性特點(diǎn)又有三分性結(jié)構(gòu)特征的“結(jié)構(gòu)對(duì)位”(10)參見：賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論[M].上海音樂學(xué)院出版社,2009.現(xiàn)象。以上文陳其鋼《江城子》第19-36小節(jié)的結(jié)構(gòu)為例，如僅從和聲緊張度的增長(zhǎng)與消亡來看，其呈現(xiàn)出二分性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，但如從和弦材料的布局來看，這一部分的結(jié)構(gòu)又呈現(xiàn)出三分性結(jié)構(gòu)之特征(見圖表2)，由此也進(jìn)一步驗(yàn)證了賈達(dá)群教授理論的普適性。

圖表 2

綜上，賈達(dá)群教授提出的“時(shí)間軸上的合理結(jié)構(gòu)”，是將“時(shí)間”置于音樂形式創(chuàng)作的首位，強(qiáng)調(diào)了“時(shí)間”對(duì)音樂形式創(chuàng)作的影響。筆者認(rèn)為，這一概念對(duì)音樂形式創(chuàng)作具有極其重要的指導(dǎo)意義。

在以往的音樂形式創(chuàng)作中，我們常見到一些曲體結(jié)構(gòu)看似很“規(guī)范”，但聽起來總是“不太舒服”的作品，究其原因，這些作品過分強(qiáng)調(diào)了“結(jié)構(gòu)”范型的統(tǒng)攝地位，忽略了“音樂時(shí)間”的合理布局。事實(shí)證明，我們?cè)谡劶啊敖Y(jié)構(gòu)”一詞時(shí)，首先聯(lián)想到的便是音樂作品的“曲式結(jié)構(gòu)”。這種“結(jié)構(gòu)”是用靜態(tài)的范型來表現(xiàn)動(dòng)態(tài)化的音樂組織過程，通過曲式分析，將音樂作品的組織邏輯抽象為一種“結(jié)果”。而音樂創(chuàng)作的過程，恰恰與曲式結(jié)構(gòu)抽象的過程相反。它是一種將靜態(tài)結(jié)構(gòu)范型轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)組織的過程。故，音樂創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“過程”，而曲式結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)“結(jié)果”。由此，僅強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)”對(duì)音樂形式創(chuàng)作的影響顯然是不夠的，我們還需把握音樂的組織過程。這種“過程”是關(guān)乎“時(shí)間”的布局方式。對(duì)此，賈達(dá)群教授指出：“盡管我們對(duì)‘音樂是時(shí)間藝術(shù)’‘音樂在時(shí)間中展開’等概念自以為已經(jīng)銘刻心骨，但過去我們?cè)趶?qiáng)調(diào)整體性結(jié)構(gòu)的合理性時(shí)，卻似乎很少將時(shí)間，確切地說，是將確定的時(shí)間(即音樂的長(zhǎng)度)作為標(biāo)準(zhǔn)?！盵10]由此，不難發(fā)現(xiàn)，在他看來，一種合理的結(jié)構(gòu)范型很難脫離“時(shí)間”而獨(dú)立存在，因此，需將音樂作品的“時(shí)間”視為音樂形式創(chuàng)作的“整體”，曲式結(jié)構(gòu)的合理性需在“時(shí)間”中得以呈現(xiàn)。

很顯然，賈達(dá)群教授提出的這一論點(diǎn)與其多年的繪畫經(jīng)歷密切相關(guān)。音樂的“時(shí)間”就如同美術(shù)創(chuàng)作中的畫布。通常來講，一位成熟的美術(shù)家一般會(huì)根據(jù)畫布的大小安排其繪制的內(nèi)容。同理，一位成熟的音樂家也會(huì)根據(jù)音樂的時(shí)間來安排作品的“結(jié)構(gòu)”，以保證其合理性。因此，“音樂作品必須是一個(gè)在確定的時(shí)間內(nèi)的具有合理結(jié)構(gòu)的整體”[11]。從創(chuàng)作角度來講，把握住這一概念，就可以調(diào)和既定音樂結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)創(chuàng)新之間的矛盾，就可以避免因忽視“時(shí)間”因素而造成的結(jié)構(gòu)不合理，就可以從整體層面把握音樂作品的形式結(jié)構(gòu)布局，從而在本源上，使音樂真正成為一種關(guān)乎“時(shí)間”及“時(shí)間布局”的藝術(shù)形式。從分析角度來講，把握這一概念可使分析者清晰地看到音樂表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)之間的復(fù)雜關(guān)系，洞察多變的各表層結(jié)構(gòu)之間的對(duì)位關(guān)系，真正以生命建構(gòu)的視角關(guān)照音樂，關(guān)照音樂的過程，關(guān)照生命的過程。

以上僅是我對(duì)“時(shí)間軸上的合理結(jié)構(gòu)”這一概念的一點(diǎn)粗淺認(rèn)識(shí)，囿于能力，本文或有不可避免之紕漏，尚祈專家、學(xué)者不吝指正。