陳旭光

(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

近年來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，在經(jīng)過(guò)了高速增長(zhǎng)的黃金期之后，雖然不斷“遇冷”、遭遇“寒冬”乃至經(jīng)歷疫情突襲的打擊，但仍然在一種“新常態(tài)”下，承上啟下、繼往開(kāi)來(lái)而穩(wěn)步發(fā)展。

總體而言，無(wú)論在制作生產(chǎn)還是發(fā)行放映層面，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)都持續(xù)了2018年開(kāi)始的“整體增速放緩”態(tài)勢(shì)，進(jìn)入到了一個(gè)更加穩(wěn)定的發(fā)展“新常態(tài)”，也形成了一種愈加多元的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，顯現(xiàn)出更為豐富的創(chuàng)作生態(tài)與樣式類別。國(guó)產(chǎn)電影呈現(xiàn)出異彩紛呈的類型格局，電影生產(chǎn)迅速消化吸收市場(chǎng)出現(xiàn)的新潮流、新現(xiàn)象，匯聚而成影響力頗大的《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》等“新主流電影”迭加頻出的潮流，而代表電影工業(yè)制作水準(zhǔn)的幻想類大片《流浪地球》《哪吒之魔童降世》等作品的成功，更開(kāi)啟了中國(guó)電影“想象力消費(fèi)”時(shí)代的新篇章。

2019年堪稱“新主流”電影之年。依憑國(guó)慶70周年的主流文化機(jī)遇，2019年的“新主流電影”創(chuàng)作繼續(xù)穩(wěn)步前行，且因與宏大的國(guó)族主題親密“合謀”，達(dá)成主旋律、商業(yè)和平民意識(shí)形態(tài)的最佳組合。

2020年，遭遇猝不及防的疫情，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)面臨重大危機(jī)，經(jīng)受了嚴(yán)峻考驗(yàn)。電影行業(yè)的發(fā)展與重構(gòu)，也遭遇了面對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的新課題。作為疫情影響“重災(zāi)區(qū)”之一的電影行業(yè)，遭受了“停擺”式的重創(chuàng)——影院關(guān)閉、影片堆積、拍攝停滯、資金緊縮、產(chǎn)業(yè)鏈熔斷——但在重新開(kāi)放放映之后，中國(guó)電影還是迅速恢復(fù)了生機(jī)，繼續(xù)呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的新態(tài)勢(shì)和新趨勢(shì)?！秺Z冠》《八佰》《我和我的家鄉(xiāng)》等作品，在疫情未絕的形勢(shì)下，依然取得口碑票房雙贏的佳績(jī)，有效地引領(lǐng)觀眾重歸影院，奠定了特殊時(shí)期中國(guó)電影票房登頂世界票房最高點(diǎn)的基礎(chǔ)。

一、“新主流電影”：“大片”與“中小成本電影”的分層和多元化進(jìn)路

從“新主流電影”或“新主流電影大片”的術(shù)語(yǔ)界定和工業(yè)、美學(xué)定位來(lái)看，此類電影是對(duì)傳統(tǒng)的電影“三分法”即主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影的固有界限之跨越。這些作品“尊重市場(chǎng)、受眾，通過(guò)商業(yè)化策略，包括大投資、明星策略、戲劇化沖突、大營(yíng)銷等，彌補(bǔ)了主旋律電影一向缺失的‘市場(chǎng)’之翼”[1](P13-21,187)。而商業(yè)化運(yùn)作的結(jié)果，票房的上升與傳播層面的拓展，“也促進(jìn)了主旋律電影所承擔(dān)的主流意識(shí)形態(tài)宣傳功能的實(shí)施，這是作為中國(guó)特色大眾文化的主流電影的市場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)的雙贏。”[2](P90-99)因此，“在世紀(jì)之初，‘新主流大片’概念的提出并得到相當(dāng)?shù)恼J(rèn)同，達(dá)成了某種共識(shí)實(shí)際上表征了‘三分法’的界限逐漸模糊，逐漸被抹殺被抹平的事實(shí)”[3](P13-21,187)。

毋庸諱言，“新主流電影大片”大多屬于大制作，成本較高、制作規(guī)模較大、明星較多、奇觀場(chǎng)面較為宏闊，常以真實(shí)可信的中國(guó)故事、紅色經(jīng)典塑造國(guó)家形象，以表達(dá)集體主義精神等國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的故事為藍(lán)本，旨在生產(chǎn)能夠打動(dòng)人心、喚起國(guó)族意識(shí)的中國(guó)故事和中國(guó)人物，正面或側(cè)面弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，凸顯中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)度和中國(guó)形象。

無(wú)疑，“新主流電影”是近年來(lái)學(xué)界與業(yè)界都頗為重視的藝術(shù)現(xiàn)象。盡管“新主流電影”并非一個(gè)嚴(yán)格、規(guī)范的概念?！耙?yàn)樗](méi)有明確界定什么類型什么題材才是新主流。但它是對(duì)三種電影界限的模糊化和抹平，是電影的某種‘大眾文化化’表征，是對(duì)當(dāng)下多元文化的包容，是對(duì)主流觀眾的尊重！它更是一種追求趨向，一種開(kāi)闊的胸懷，體現(xiàn)了非常包容的文化胸襟”[4](P13-21,187)。但狹義而言，或者說(shuō)最為引人關(guān)注的所謂“新主流電影大片”，作為“在主旋律電影文化基礎(chǔ)上對(duì)多元文化資源的有效整合”，是指以《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等為代表的具有較強(qiáng)主流意識(shí)形態(tài)，但又在視聽(tīng)效果、動(dòng)作與情節(jié)強(qiáng)度上都做得非常精致，追求商業(yè)性、動(dòng)作奇觀和異域風(fēng)光表現(xiàn)，票房口碑雙贏的一類電影。當(dāng)然，“新主流大片”的題材、風(fēng)格應(yīng)該是多樣化的，筆者在《戰(zhàn)狼》等行動(dòng)類“新主流電影大片”熾熱之際就曾經(jīng)矚望：“新主流大片的風(fēng)格也應(yīng)該是多樣化的，不能僅僅局限于政治主流，青年文化等都要被納入，青年文化在正統(tǒng)傳媒上也許不是主流，但在網(wǎng)絡(luò)新媒體上無(wú)疑早就是主流了。當(dāng)下的受眾主流不用說(shuō)是年輕人。我們應(yīng)該關(guān)注目前非主流但很快就會(huì)成為主流的一些電影語(yǔ)言、形態(tài)、風(fēng)格等方面的新變化。而這些新變化歸根結(jié)底是因?yàn)橹髁麟娪坝^眾的變化，或者說(shuō)越來(lái)越年輕化、‘網(wǎng)生代’化。就此而言，我們也不能對(duì)新主流這一概念固步自封，自我封閉——只有這樣，我們所期待的‘新主流大片’也才能保持生命力，才能不斷發(fā)展?！盵5](P13-21,187)

筆者在分析《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》(2019)的創(chuàng)作得失時(shí)，也曾論述并預(yù)期經(jīng)由其表現(xiàn)出來(lái)的新主流電影不斷拓展新題材、新領(lǐng)域的態(tài)勢(shì)：“隨著像《我和我的祖國(guó)》這樣的主題更為集中突出，時(shí)效性更強(qiáng)的國(guó)慶檔影片熱度的退潮，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》這樣類型清晰，本土化，新主流拓展的視效大片，因其對(duì)工業(yè)化視聽(tīng)效果的完美呈現(xiàn)，對(duì)創(chuàng)作的‘中國(guó)速度’下中國(guó)品質(zhì)的彰顯，災(zāi)難片的本土化與中國(guó)式表達(dá)，”[6]總是會(huì)得到促使其發(fā)展的持續(xù)動(dòng)力?！霸凇吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》之后，中國(guó)還會(huì)有更多類型定位清晰、類型敘事完整、工業(yè)體制完善的新主流電影?！盵7](P29-33)

電影發(fā)展的事實(shí)印證了筆者的預(yù)期。2020年中國(guó)“新主流電影”的發(fā)展，明顯表現(xiàn)出從大投資大市場(chǎng)的大片形態(tài)向中小成本形態(tài)的轉(zhuǎn)變，這也是契合了疫情之后電影交流阻斷，資金緊縮的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實(shí)狀況。因?yàn)橐咔閷?duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展造成沖擊，疫后面臨流動(dòng)性資金有限、后續(xù)資金不足等經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，電影生產(chǎn)只能把開(kāi)發(fā)重點(diǎn)置于有著多元發(fā)行渠道、資金回籠迅速之特點(diǎn)的，“短、平、快”型的影視作品。中小成本、“中等工業(yè)美學(xué)”電影顯然都會(huì)在優(yōu)先考慮范圍之內(nèi)。受“全球性”疫情的影響，在多國(guó)航線中斷，國(guó)際交流不順暢的背景下，我們更不宜做大投資、瞄準(zhǔn)國(guó)際市場(chǎng)，“走向世界”的大片，包括“新主流電影大片”。因?yàn)榇笃蜁?huì)耗資巨大、風(fēng)險(xiǎn)甚高，而且必須依托國(guó)際市場(chǎng)。

于是，不僅僅《八佰》《奪冠》等“新主流電影大片”在歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材和體育題材上開(kāi)疆拓土，另辟蹊徑，就是以《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》等為代表的中小成本“新主流電影”，也以一種內(nèi)向化、民生化的清新面目，以勃勃生機(jī)之態(tài)出現(xiàn)在電影市場(chǎng)上，收獲了票房和口碑的雙贏。

二、2019：“新主流電影”的主潮

2019年最引人注目的“新主流電影”的收獲非《我和我的祖國(guó)》莫屬。這部作品是以陳凱歌為總導(dǎo)演，黃建新為監(jiān)制，以6位不同年齡段導(dǎo)演(陳凱歌、張一白、管虎、薛曉路、徐崢、寧浩、文牧野)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的電影大片。此片講述大歷史環(huán)境下的小人物故事，表達(dá)了懷舊情緒下的“國(guó)家共同記憶”，負(fù)載了主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值與情感“詢喚”。國(guó)家化的生產(chǎn)制作方式，使之成為繼早年《建國(guó)大業(yè)》后，“新主流電影大片”的又一典范之作。

《我和我的祖國(guó)》是“獻(xiàn)禮片”，而從明星陣容和制作精良的視角來(lái)看也堪稱大片。當(dāng)然，該片更以“獻(xiàn)禮”之名，而使得明星演員和明星導(dǎo)演們不計(jì)報(bào)酬甚或義務(wù)出演或執(zhí)導(dǎo)，竟然以600萬(wàn)的成本完成全部制作，堪稱奇跡，其策略與當(dāng)年《建國(guó)大業(yè)》如出一轍。組成影片的6部短片都屬于現(xiàn)實(shí)主義題材和風(fēng)格的作品，個(gè)別帶有浪漫主義色彩。其中最接近現(xiàn)實(shí)或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義追求力度最強(qiáng)的是陳凱歌的《白晝流星》和寧浩導(dǎo)演的《北京你好》，直接對(duì)應(yīng)國(guó)家“扶貧大業(yè)”和“奧運(yùn)”大事。另外4個(gè)故事也都是通過(guò)具有真實(shí)感的小人物瑣碎平庸的日常生活和現(xiàn)實(shí)故事，以小見(jiàn)大、講述背后的“不平凡”或大歷史、大現(xiàn)實(shí)。無(wú)疑，作為中國(guó)特色的“獻(xiàn)禮片”，一要有正確、正能量的主題表達(dá)；二還要吸引觀眾，一定程度上得適應(yīng)市場(chǎng)，才能起到獻(xiàn)禮中華人民共和國(guó)成立70周年大慶的任務(wù)。因此，《我和我的祖國(guó)》通過(guò)對(duì)細(xì)碎生活的現(xiàn)實(shí)主義化展現(xiàn)，幾乎以對(duì)中國(guó)每一個(gè)重要階層，每一代表性地域的表現(xiàn)，讓盡可能多的普通觀眾，在觀影中完成國(guó)族歷史的想象，進(jìn)而在想象中獲得國(guó)家認(rèn)同，完成自我個(gè)體與國(guó)家關(guān)系的定位。

《我和我的祖國(guó)》通過(guò)普通人故事的具象化、戲劇化，藝術(shù)性地表現(xiàn)了作為“個(gè)體”與國(guó)家血肉相連的關(guān)系。劇作采用的以主題引領(lǐng)，聚合多個(gè)短片情節(jié)構(gòu)成“麻辣燙式”的組合敘事結(jié)構(gòu)，既是充分考察與體現(xiàn)主創(chuàng)人員敘事講述能力高下的標(biāo)桿，也像《建國(guó)大業(yè)》那樣利于發(fā)揮演員群像表演集聚的明星效應(yīng)，給予了導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)調(diào)度駕馭的廣闊空間，并讓觀眾在目不暇接中感受到群星璀璨的魅力價(jià)值。因?yàn)檫@部作品還以6個(gè)導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)一部短片電影的方式來(lái)拍攝，更增添了一種導(dǎo)演同臺(tái)競(jìng)技，聽(tīng)由廣大“吃瓜群眾”品頭論足的味道。它無(wú)疑是繼十多年前的“獻(xiàn)禮大作”——《建國(guó)大業(yè)》“求新求變”的改造過(guò)后，“新主流電影大片”出奇制勝的又一新案例。

影片將目光聚焦于重大歷史事件中的小人物，這些小人物看似微不足道，但卻在歷史中擁有自己的一席之地，或者說(shuō)偶然又必然地，他們注定要“遭遇”大歷史，更是要以別具一格的方式創(chuàng)造大歷史。于是，影片賦予了這些普通人以某種“平民英雄”的氣質(zhì)，從作為知識(shí)分子的工程師、科學(xué)家(《前夜》《相遇》)，到參與國(guó)慶閱兵的飛行員和維護(hù)治安的港警(《護(hù)航》《回歸》)，到普通的出租車司機(jī)(《北京你好》)、單純可愛(ài)的孩子(《奪冠》)、有過(guò)錯(cuò)的少年(《白晝流星》)等。蕓蕓眾生的喜怒哀樂(lè)，與重大事件的集體記憶相結(jié)合，且使用了具有“數(shù)據(jù)庫(kù)敘事”特質(zhì)的6部短片融合方式，使得這部影片所講述的“中國(guó)故事”新穎而動(dòng)人。

當(dāng)然，與《建國(guó)大業(yè)》《紅海行動(dòng)》等作品的“主流”敘事策略不同，《我和我的祖國(guó)》并沒(méi)有利用奇觀化的動(dòng)作和明星扎推的場(chǎng)景來(lái)書寫這些“英雄”，其策略是在大歷史前為每一個(gè)普通人樹(shù)碑立傳，與普通觀眾形成更加有效的共鳴和共振，尋求價(jià)值觀的傳遞。

此外，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》《攀登者》等“獻(xiàn)禮片”進(jìn)一步形成了“新主流”電影類型的豐富性。

紀(jì)念澳門回歸的《媽閣是座城》和紀(jì)念徽班進(jìn)京的《進(jìn)京城》雖是中小成本制作方式，但仍然以文化命題來(lái)書寫社會(huì)主義核心價(jià)值觀和中國(guó)文化、中國(guó)精神，依然“擠進(jìn)”了“新主流電影”之列?！皬哪撤N角度看，當(dāng)代‘社會(huì)主義核心價(jià)值觀’如‘富強(qiáng)’‘民主’‘愛(ài)國(guó)’‘敬業(yè)’‘誠(chéng)信’‘友善’等核心價(jià)值觀的體現(xiàn)成為‘新主流電影’一個(gè)重要的特征。這些表達(dá)，一面受到了官方的認(rèn)可，另一面也感染觀眾。但是，這些電影之所以成為‘新主流電影’，最重要的一點(diǎn)是能夠?qū)⑦@些價(jià)值觀寓于小人物的生命體驗(yàn)之中，使之在他們與觀眾有情感共鳴的經(jīng)驗(yàn)中透出，通過(guò)書寫個(gè)體來(lái)書寫群體，通過(guò)書寫個(gè)人史來(lái)書寫當(dāng)代中國(guó)史”[8](P90-99)。

本土化災(zāi)難大片《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》，“是對(duì)新主流大片的一次新拓展，是一部具有類型拓展或本土化意義的災(zāi)難類型電影”[9](P29-33)。在一個(gè)相對(duì)獨(dú)立、封閉的空間中進(jìn)行了崇高美學(xué)的“平民化”表現(xiàn)，影片的生產(chǎn)則體現(xiàn)了某種“中國(guó)制造”的速度與質(zhì)量，“彰顯著大國(guó)效率與大國(guó)風(fēng)范。該片也較完美達(dá)成工業(yè)與美學(xué)的相互融合，為‘電影工業(yè)美學(xué)’尤其是‘重工業(yè)電影美學(xué)’”[10](P29-33)的實(shí)踐提供了一個(gè)重要例證。

在聚焦“小人物”，刻畫“平民英雄”，以“獻(xiàn)禮”名義傳遞主流價(jià)值觀等方面，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》與《我和我的祖國(guó)》《攀登者》相近，但影片有如下兩方面重要突破。

其一，集體主義精神和職業(yè)價(jià)值觀的新主題?！坝捌瑳](méi)有濃墨重彩刻畫個(gè)體英雄，而是聚焦整個(gè)機(jī)組的團(tuán)隊(duì)協(xié)作，這自然是中國(guó)式的集體主義價(jià)值觀的顯影。”[11]“影片甚至表達(dá)了以往主流電影不多見(jiàn)諸如‘敬畏生命’‘敬畏職責(zé)’‘敬畏規(guī)章’的理念，呈現(xiàn)出‘我為人人，人人為我’的命運(yùn)共同體價(jià)值觀。就此而言，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》不僅是一部具有類型突破和升級(jí)意義的類型電影和新主流電影，也是一部表達(dá)新型價(jià)值觀的一部安全教育片、職業(yè)劇。”[12]

其二，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》取材真實(shí)事件，借鑒但超越了西方災(zāi)難片的類型模式，具有美國(guó)式災(zāi)難電影的“本土化”意義。以“空難”事件為主構(gòu)筑情節(jié)框架的美國(guó)電影作品《薩利機(jī)長(zhǎng)》作為參照物來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)，該片核心焦點(diǎn)凝聚在主人公的外在形象與內(nèi)在心理之上，在探究飛機(jī)選擇迫降的合理性等律法制度問(wèn)題時(shí)有大量呈現(xiàn)，諸如災(zāi)難事故過(guò)后，調(diào)查部門對(duì)于事實(shí)細(xì)節(jié)的盤問(wèn)質(zhì)疑，讓薩利自身都感到了迷惑而記憶陷入不確定性之中。電影作品的場(chǎng)景著力于構(gòu)成行動(dòng)核心的情節(jié)呈示，“真實(shí)再現(xiàn)了從起飛到安全落地的全過(guò)程并在著陸后的大團(tuán)圓中戛然而止。這種追求逼真性、體驗(yàn)性，凸顯‘空間消費(fèi)’、視聽(tīng)震撼的場(chǎng)景再現(xiàn)，以及對(duì)于機(jī)艙玻璃碎裂原因追究的回避，”[13]可以被視作尊重體制的恰當(dāng)選擇?！耙?yàn)殡娪鞍才旁趪?guó)慶檔放映，有著重要的‘獻(xiàn)禮’任務(wù)，國(guó)慶檔受眾的情感共鳴和身份認(rèn)同是壓倒一切的?！盵14]

《攀登者》對(duì)探險(xiǎn)片、冒險(xiǎn)片等亞類型電影有所借鑒，在獻(xiàn)禮主旋律的線索中，疊合“愛(ài)情片”“青春片”等，在主人公愛(ài)情這條敘事線上加入了“青春片”元素，并試圖講述當(dāng)代或另一個(gè)時(shí)代特定時(shí)間里英雄的故事(無(wú)論是群像還是個(gè)人)。但過(guò)于強(qiáng)大的主旋律動(dòng)機(jī)，使得電影的故事顯得不夠真實(shí)流暢。

實(shí)際上，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》《流浪地球》雖然也可以有其他歸類，但也不妨歸之為原本類型性就比較復(fù)雜，常與其他類型疊合的“災(zāi)難電影”。這些電影作品都不約而同地運(yùn)用“災(zāi)難片”元素，并在災(zāi)難中以“超現(xiàn)實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”的手法塑造著某種中國(guó)式的“超級(jí)英雄”或平民英雄。具有災(zāi)難片元素的電影作品，在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)體系與創(chuàng)作實(shí)踐中大量出現(xiàn)，顯示出中國(guó)電影工業(yè)的巨大進(jìn)步——畢竟，“災(zāi)難片”需要大量的特效——一個(gè)工業(yè)基礎(chǔ)薄弱的電影產(chǎn)業(yè)，是無(wú)力制作要求宏大場(chǎng)面的“災(zāi)難片”的。

從2019年中國(guó)“新主流電影”發(fā)展態(tài)勢(shì)來(lái)看，“新主流”電影試圖以商業(yè)電影的模式，發(fā)揮國(guó)族想象和民族文化認(rèn)同的功能。這種具有中國(guó)特色的新型文化產(chǎn)品的形成，對(duì)于國(guó)家精神的弘揚(yáng)，國(guó)家文化想象的建構(gòu)，對(duì)于個(gè)人發(fā)展的正向影響都是巨大的。在中國(guó)獨(dú)特的文化體系、政治體系和電影市場(chǎng)中，“新主流電影”形成了一種相對(duì)穩(wěn)定的生產(chǎn)模式，甚至已經(jīng)初具中國(guó)特色類型電影的類型特征。而這些電影的商業(yè)特質(zhì)，也能夠?qū)⑦^(guò)于明顯的意識(shí)形態(tài)策略企圖“隱蔽”起來(lái)，有望成為“中國(guó)電影走出去”(1)參見(jiàn)陳旭光、肖懷德主編. 電影的目光：中國(guó)電影“走出去”戰(zhàn)略研究[M]. 貴陽(yáng)：貴州教育出版社，2020.的重要代表。

三、2020：中國(guó)“新主流電影”的新態(tài)勢(shì)與新趨勢(shì)

2020年，載負(fù)著“走出疫情”的使命和我們的期待，“新主流電影”在形式、類型、主題等方面繼續(xù)進(jìn)行新的拓展與探索，且繼續(xù)發(fā)揮“大魚帶小魚”的引領(lǐng)示范作用。該年度票房收入排名前5的作品中，有4部是“新主流電影”：《八佰》31.13億、《我和我的家鄉(xiāng)》28.23億、《金剛川》11.19億、《奪冠》8.35億。

2020年的“新主流電影”有新的發(fā)展、新的探索，這表現(xiàn)在題材和風(fēng)格等諸多方面。

相對(duì)于以往的《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》這些講述“當(dāng)下故事”，并以“救援”為主線的作品，《八佰》與《金剛川》直面歷史，甚至直接呈現(xiàn)“被忽視的歷史”。此種直面歷史又不同于《建國(guó)大業(yè)》《建軍偉業(yè)》《建黨偉業(yè)》那種關(guān)于國(guó)家與政黨的宏大敘事。這兩部電影直面的是“人民的歷史”“戰(zhàn)士的歷史”，不同于《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》那種對(duì)職業(yè)英雄的稱贊，也不同于《我和我的祖國(guó)》對(duì)歷史關(guān)鍵時(shí)刻平民英雄的贊揚(yáng)?？傮w來(lái)講，這兩部作品所關(guān)注的英雄，超越平凡人，又是平凡人。兩部作品講述歷史上被忽視的英雄、戰(zhàn)士，對(duì)其進(jìn)行客觀、立體、真實(shí)的還原、呈現(xiàn)，不故意“高大全”，而是將每一個(gè)戰(zhàn)士的“真實(shí)”表現(xiàn)了出來(lái)，是一種對(duì)真實(shí)歷史事件中大寫的“小人物”的描繪，那種魯迅先生說(shuō)的“中國(guó)的脊梁”式的“人”的表現(xiàn)。

《八佰》以四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)為故事背景，以“一河兩岸”的對(duì)比，反思戰(zhàn)爭(zhēng)、人性和國(guó)民性。匠心獨(dú)具的符號(hào)化隱喻(如那匹戰(zhàn)馬)，凝重壓抑的封閉空間敘事，民族啟蒙的主題與真實(shí)歷史英雄人物的刻畫，使影片在描摹戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，表現(xiàn)出粗糲而震撼人心的真實(shí)慘烈之美。而其最為值得稱贊的是將“戰(zhàn)爭(zhēng)”的慘烈與“都市繁華”平行蒙太奇般地并置在了一起，指稱著國(guó)民性批判的意向與現(xiàn)代性“啟蒙”主題。一邊是拼命抗戰(zhàn)，大無(wú)畏“捐軀赴國(guó)難”的真戰(zhàn)士，一邊是如觀看“雜技”一般甚至“壓注”的“看客”。戰(zhàn)士以生命“啟蒙”對(duì)面的“看客”，而“看客”們由“事不關(guān)己”到“親力親為”“為之動(dòng)容”的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)出民族意識(shí)與民族精神的覺(jué)醒。影片中的英雄，并非“高大全”的英雄，有些也曾怯懦，甚至想當(dāng)逃兵，這是戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡面前人性的真實(shí)展現(xiàn)。這些“不完美”的英雄們，在這場(chǎng)抗擊之中堅(jiān)持了下來(lái)，發(fā)生了轉(zhuǎn)變，成長(zhǎng)為了英雄。影片不避“人”的本性，但更加凸顯時(shí)勢(shì)造就的英雄的可歌可泣。

《金剛川》領(lǐng)命于時(shí)事政治需求，以極快的運(yùn)營(yíng)效率、極高的工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)而制成。該片講述“抗美援朝”戰(zhàn)爭(zhēng)中一群為國(guó)奉獻(xiàn)的英雄，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景營(yíng)造趨向真實(shí)，人物情感表達(dá)較為真摯。影片在敘事上對(duì)以往戰(zhàn)爭(zhēng)類型有所突破，采用了“復(fù)現(xiàn)性敘事手法”[15](P59-61,162)，從“士兵”“對(duì)手”“高炮排”三個(gè)敘事視點(diǎn)講述故事、記錄戰(zhàn)爭(zhēng)。以方言營(yíng)造歷史人物真實(shí)情境的演繹，以輕度的喜劇性描摹悲劇內(nèi)核，以戰(zhàn)爭(zhēng)主題承載友情與愛(ài)情的書寫，也是影片的藝術(shù)特色與過(guò)人之處。

《奪冠》是中國(guó)體育題材電影的新拓展?！八囆g(shù)表現(xiàn)上混合虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)，跨越歷史與當(dāng)下，有著含蓄蘊(yùn)籍的主題意蘊(yùn)表達(dá)?！盵16]該部作品借由女排從教練到隊(duì)員形象的結(jié)構(gòu)化呈現(xiàn)，歌頌了她們執(zhí)著追求與堅(jiān)韌剛毅的奮斗精神，也在其上標(biāo)注了時(shí)代價(jià)值觀念與人們情感寄托的銘文。尤其是影片呈現(xiàn)競(jìng)技運(yùn)動(dòng)中人的尊嚴(yán)，弘揚(yáng)與時(shí)俱進(jìn)的先進(jìn)體育理念和現(xiàn)代體育精神，既表現(xiàn)愛(ài)國(guó)情懷，歌頌郎平等人通過(guò)體育競(jìng)技展現(xiàn)中國(guó)人的“精氣神”和崛起的國(guó)家形象，也傳遞了體育必須結(jié)合個(gè)人愛(ài)好，追求身心和諧等當(dāng)代文化精神和理念。

不同于以往較為枯燥的傳記片，也不同于既有體育題材電影，《奪冠》融合名人傳記、個(gè)人成長(zhǎng)與體育賽事、家國(guó)命運(yùn)的復(fù)合題材，不僅在多重結(jié)構(gòu)上有探索，在敘事上綿密緊湊，在人物塑造上也處理地比較到位。影片最大程度上再現(xiàn)了歷史中的人和事件，采用真正的體育運(yùn)動(dòng)員，并大多以現(xiàn)實(shí)中的自我身份作為演員出演，并經(jīng)常插入真實(shí)影像記錄畫面，將真實(shí)與藝術(shù)進(jìn)行了高度的融合。

“《我和我的家鄉(xiāng)》與2019年《我和我的祖國(guó)》相似，以相近主題的幾個(gè)短故事構(gòu)成影片整體。但與《我和我的祖國(guó)》不同的是，《我和我的家鄉(xiāng)》不僅主題從祖國(guó)具體化到故鄉(xiāng)，而且強(qiáng)化了喜劇性，使‘新主流’式的宏大敘事轉(zhuǎn)向普通百姓的民生故事?！段液臀业募亦l(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》等，一方面，是農(nóng)村題材電影的升級(jí)換代，是扶貧國(guó)家主題的藝術(shù)表達(dá)，而從另一角度看，它堪稱是新主流電影大片的民生化、內(nèi)向化、‘小片化’?！盵17]

《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》以當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材，關(guān)注民生與社會(huì)發(fā)展，同時(shí)滿足國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)訴求。對(duì)位“扶貧”國(guó)家主題，歌頌“社會(huì)主義新農(nóng)村”建設(shè)成就，反映了當(dāng)下社會(huì)發(fā)展與人民生活的真實(shí)現(xiàn)狀。

相對(duì)于以往主要表現(xiàn)黨、國(guó)、偉人、英雄、特殊任務(wù)等宏大內(nèi)容題材的“新主流電影”，以《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》為代表的功能屬性與價(jià)值理念相近的作品，將切口縮小到“鄉(xiāng)村”，以“鄉(xiāng)村發(fā)展”展現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步，以老百姓真實(shí)的生活呈現(xiàn)，描繪社會(huì)主義建設(shè)的新成果，傳達(dá)和諧、發(fā)展、振興、脫貧等當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)和國(guó)家層面關(guān)注的時(shí)代主命題。

2021年已經(jīng)到來(lái)。2020年的新冠疫情公共衛(wèi)生危機(jī)正在改變這個(gè)世界。但“新主流電影”仍然顯露出生機(jī)勃勃、清新俊朗的生命力，不負(fù)使命，不懼艱難，慨然前行。我們也把美好的祝福和期待，奉獻(xiàn)于“新主流電影”的未來(lái)發(fā)展。