[中圖分類號]J616 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）12-0022-05

演唱形態(tài)作為聲樂表演藝術(shù)的實踐研究，具有主觀流變性且須結(jié)合實踐主體進行客觀研究。因20世紀歷史背景的復(fù)雜性，其文化變遷受到政治、經(jīng)濟、人文等多因素影響，聲樂藝術(shù)的發(fā)展進程也凸顯出時間與空間的多維度、多態(tài)性特征。受明末清初“西學(xué)東漸”思想浸染，包括聲樂藝術(shù)在內(nèi)的西方文化與中國傳統(tǒng)文化不斷涵化，尤以歐洲與美國的學(xué)術(shù)思想影響最甚。

本文圍繞中國聲樂視閾下的中西演唱形態(tài)進行研究，首先對演唱形態(tài)作學(xué)術(shù)界定，再對中國聲樂影響最大的兩大聲樂留學(xué)群體加以簡述，并在其中選取代表性聲樂表演藝術(shù)家——周小燕、張權(quán)進行實例探析，以其藝術(shù)發(fā)展路徑與演唱形態(tài)特征為例，研究中國聲樂視閾下中西演唱形態(tài)的發(fā)展之勢，望對中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展作出一定貢獻。

一、20世紀初期—40年代中國聲樂演唱形態(tài)

聲樂演唱形態(tài)是基于實踐經(jīng)驗，并結(jié)合音樂表演加以整體性呈現(xiàn)的。對其特征應(yīng)借助音樂形態(tài)學(xué)的理論及方法加以剖析，以音樂表演工藝學(xué)為前提，對演唱中的聲腔、呼吸、共鳴、語言等要素進行技術(shù)探析。

誠然，對演唱形態(tài)的研究還應(yīng)在音樂形態(tài)分析基礎(chǔ)上，關(guān)注歷史文化內(nèi)涵及審美意識形態(tài)的存在及其效用。西方表演理論研究的重要特點之一就是將美學(xué)問題建立在音樂形態(tài)的分析之上，并將音樂歷史風(fēng)格演繹問題的實質(zhì)歸納于音樂的詮釋問題。因此，對于中國聲樂演唱形態(tài)的研究，應(yīng)建立除演唱技巧、技法外，與音樂內(nèi)涵表達、審美意識傳遞雙向結(jié)合的研究范式。

（一）20世紀初期—40年代中國聲樂發(fā)展之文化背景

歐洲聲樂藝術(shù)在我國明朝時期隨著意大利傳教士所帶來的圣詠傳入中國?！拔鲗W(xué)東漸”的過程中，留學(xué)志士于20世紀初期走出國門，學(xué)習(xí)西方知識技術(shù)，歸國后又將西方系統(tǒng)的聲樂演唱技法引入中國，推動了我國音樂文化事業(yè)的發(fā)展與革新。

20世紀初至新文化運動時期，文化界出現(xiàn)了集體性的代轉(zhuǎn)與大修正，代表人物多為具有先進思想及受到西方科學(xué)知識與技能影響的“海歸派”。在“海歸派”人士的倡議下，學(xué)校音樂教育中融入了西方文化及知識技能，“學(xué)堂樂歌”自此誕生，也標(biāo)志著中國聲樂藝術(shù)的正式起步。

“五四”運動后，中國音樂藝術(shù)發(fā)展迅速，新型音樂教育機構(gòu)也在“海歸派”的努力下逐步建立。1920年后我國高等教育逐漸融入聲樂課程，與此同時，北京高等師范音樂科、上海?？茙煼秾W(xué)校音樂科等音樂學(xué)校先后成立。1922年，北京大學(xué)開辦音樂傳習(xí)所。1927年，上海國立音樂?？茖W(xué)校成立，它的成立也標(biāo)志著美聲唱法在我國傳播并納入了音樂院校的教學(xué)課程中，在中國聲樂發(fā)展歷程中具有里程碑的意義。

20世紀20年代的聲樂作品之創(chuàng)作風(fēng)格上多以傳統(tǒng)音樂為根基，內(nèi)容則多與全國抗日救亡運動息息相關(guān)。對比中國音樂教育起步初期，聲樂以“唱歌課”的形式進入校園，在本時期更多的高等教育機構(gòu)對于美聲唱法及專業(yè)聲樂演唱形態(tài)的培養(yǎng)初現(xiàn)雛形，呈現(xiàn)出以模仿西方聲樂的音色、聲腔及技法特征為主的演唱形態(tài)，代表性聲樂表演藝術(shù)家及教育家有留洋歸來的黃友葵、喻宜萱、周小燕、蔣英、朗毓秀、張權(quán)等。

（二）20世紀初期40年代中國聲樂之演唱特征

1.20世紀30年代：歌唱技術(shù)與審美價值分歧——重技術(shù)、淡內(nèi)容

20世紀30年代的中國聲樂受到“音樂武器論”及“新音樂為政治服務(wù)”等思想的影響，對于中國聲樂的傳播尚未涉及如何創(chuàng)造性吸收西方唱法并擴大受眾這一層面，單純呈現(xiàn)出以模仿西方演唱為基本傳承方式的特征。因此，當(dāng)時對這一演唱形式也出現(xiàn)批評與質(zhì)疑。

對外國作品的演唱更注重通過歌唱技術(shù)來完成音樂內(nèi)涵和情感的表達，而對中國作品的演唱則更強調(diào)歌曲內(nèi)容與思想層面的政治性訴求。如1932年黃自與韋瀚章共同創(chuàng)作的中國近現(xiàn)代音樂史上第一部清唱劇——《長恨歌》，它雖模仿了西方聲樂套曲的創(chuàng)作體裁，但在內(nèi)容上則是借唐明皇不理朝政對國民黨反動政府進行了有力的諷刺，對當(dāng)期的抗日救亡運動進行了有力地配合，是典型的“音樂武器論”產(chǎn)物。同時，在音樂表達上各有所重，審美價值取向亦是不同。同期的國內(nèi)聲樂演唱者對于外國作品的演唱多靠模仿在華外籍歌唱家，在語言上多有障礙，于是更強調(diào)聲樂技術(shù)對音樂表達的影響。

2.20世紀40年代：傳統(tǒng)與西洋結(jié)合——演唱風(fēng)格質(zhì)樸簡約

拋開政治因素僅談聲樂演唱實踐，20世紀40年代的中國聲樂也曾有著歷史輝煌。20年代初期的聲樂演唱，因聲樂教材來自早期傳人中國的西方宗教歌曲、軍樂歌、學(xué)堂樂歌等內(nèi)容簡單、音域狹窄的作品，加之演唱上從最初的模仿到美聲唱法在中國的初步啟蒙，未能在學(xué)界產(chǎn)生足夠的影響。但歷經(jīng)了北大音樂研究會和上海國立音樂?？茖W(xué)校的美聲教學(xué)實踐，以及以40年代留學(xué)生歸國效力，把美聲唱法在中國的實踐推向一個新高度。他們帶來了歐洲科學(xué)的演唱方法，一方面把西方古典音樂、歌劇選曲、藝術(shù)歌曲等介紹給中國，另一方面又把“五四”運動后中國專業(yè)創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲、歌劇選曲等與所學(xué)的美聲唱法有機結(jié)合，并運用在獨唱和歌劇實踐中，代表作有：郎毓秀演唱的《天倫歌》、周小燕演唱的《紅豆詞》、斯義桂演唱的《教我如何不想他》、蔡紹序演唱的《思鄉(xiāng)曲》等，演唱簡樸而恬靜，純潔而力度適中，展現(xiàn)了時下美聲唱法在中國的最高水平，也為其在中國的傳播和發(fā)展、與中國的本土音樂相結(jié)合開辟了新路。

除藝術(shù)歌曲外，學(xué)習(xí)西方技法的音樂創(chuàng)作思想在此時應(yīng)運而生，我國第一部原創(chuàng)歌劇——《秋子》（1942年首演），便是這一時期的產(chǎn)物。該歌劇以反內(nèi)戰(zhàn)為主要內(nèi)容，在創(chuàng)作技法和歌劇構(gòu)架上完全模仿和移植了西方歌劇的模式，運用了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱和管弦樂隊等手段。秋子的扮演者張權(quán)，則在劇中用嫻熟的西方演唱技巧與其質(zhì)樸的音色相結(jié)合，打破了過去傳統(tǒng)的戲曲和音樂說唱中的表達方式，清晰詮釋了角色。在劇中的唱段內(nèi)容上，她將中國的語言內(nèi)容與西方演唱技巧相融，體現(xiàn)了其極佳的藝術(shù)修養(yǎng)與扎實的演唱功底。

《秋子》是中國歌劇發(fā)展中的里程碑，也是西方大型歌劇模式與中國現(xiàn)實題材相結(jié)合的成功范例。雖然這部歌劇的演出在城市音樂文化中得到較好的反響，但因受眾面局限，以至其未能在學(xué)界產(chǎn)生全國性的學(xué)術(shù)影響，也反應(yīng)了美聲唱法在早期藝術(shù)實踐上的不夠成熟。由此可見，此時的美聲唱法從學(xué)堂樂歌、救亡歌曲、藝術(shù)歌曲，再到歌劇《秋子》，從創(chuàng)作到演唱特點基本是以模仿西方為主，正處于“中西結(jié)合”后的初級萌芽階段。即使如此，彼時的中國聲樂已經(jīng)在有意識地將中國本土音樂及文化內(nèi)涵與西方的演唱及創(chuàng)作技法相結(jié)合，為中國聲樂的后期發(fā)展奠定了良好的發(fā)展方向。

二、20世紀30—40年代“海歸派”留學(xué)生對中國聲樂藝術(shù)的影響

20世紀初期—40年代，我國音樂藝術(shù)的發(fā)展受到“海歸派”藝術(shù)家的影響極為深厚，他們將西方的音樂文化及表演技術(shù)帶回中國，并以自身為媒介，結(jié)合本民族文化，經(jīng)過中西方文化涵化與傳播，形成了具有歷時性特征的中國聲樂藝術(shù)，在此過程中尤以歐洲及美國兩大留學(xué)群體的影響最為深重。

（一）歐洲留學(xué)群體

受18世紀初發(fā)端的“歐洲文化中心論”影響，19世紀至20世紀初期，中國大量的留學(xué)群體選擇了歐洲，其大范圍集中在德、法、意、瑞、荷蘭、比利時等國家。追溯文化史實，西方的美聲唱法起源也同樣是隨著歐洲歌劇藝術(shù)及音樂文化的發(fā)展而逐步興起，且在世界范圍內(nèi)對于歐洲聲樂演唱的地位已成共識，在外來文化對中國產(chǎn)生影響的史實考證中，這種西方文化多指歐洲文化。

此外，“師夷長技以制夷”的思想不僅在船堅炮利的科技發(fā)展中率先垂范，在音樂文化的發(fā)展中也舉重若輕。留學(xué)志士在汲取歐洲音樂文化精髓的同時也為中國傳統(tǒng)的民族音樂文化發(fā)展助力。

20世紀初期，自歐洲留學(xué)歸來的聲樂人士概有四人，分別是趙梅伯、郎毓秀、周小燕及蔣英。這一批歐洲歸國的聲樂人士，悉心汲取了歐洲古典聲樂藝術(shù)的養(yǎng)分，修讀了除聲樂外與藝術(shù)相關(guān)的哲學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)相關(guān)的課程，吸收了音樂創(chuàng)作、音樂表演等多項藝術(shù)技能，在演唱技巧、音樂風(fēng)格、音樂語言、音樂表達上更多地靠近歐洲古典音樂的本身，使得中國傳統(tǒng)聲樂演唱，在審美和演唱技巧上從亮度、強度、韻味的欣賞維度上增添了對聲音音色圓潤、技巧嫻熟、共鳴飽滿、音樂線條流暢、音樂風(fēng)格精準(zhǔn)等更多的評價和實踐標(biāo)準(zhǔn)。同時，他們也用歌聲在世界舞臺上為祖國贏得了榮耀與認可，在后續(xù)的聲樂演唱及教育事業(yè)中，為祖國聲樂事業(yè)的發(fā)展傳承培養(yǎng)大批的后起之秀。在聲樂藝術(shù)上他們孜孜不倦地追求演唱的經(jīng)驗與真理，為中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展建立最穩(wěn)定基石。

（二）美國留學(xué)群體

在19世紀以前，美國的聲樂歷史上并無自己的本土歌劇，其演唱形態(tài)主要以民謠和鄉(xiāng)村音樂的形式出現(xiàn)，類同于中國民族聲樂在我國聲樂中的傳統(tǒng)地位。因此，歐洲的美聲唱法對于美國音樂文化而言，其實也是一次外來文化的注入。自1883年紐約大都會歌劇院建立后，新的文化發(fā)展模式打破了歐洲精英文化在美國的壟斷地位，新歌劇文化與精英層的舊歌劇情節(jié)對立開來，與此同時，新舊貴族的交替也促進了以紐約為中心的文化市場轉(zhuǎn)型，美國的歌劇文化便在此過程中發(fā)生巨變。文化、經(jīng)濟及政治等因素共同作用下服務(wù)于新貴族的歌劇文化發(fā)展鏈條自此形成，美聲演唱在美國以星火燎原之勢發(fā)展起來。

與歐洲聲樂有所區(qū)別的是，美國對于歌劇藝術(shù)的吸納，并不限定國家與風(fēng)格，他們大范圍接受不同類型的外國劇目，其中既有貝里尼和多尼采蒂的意大利聲樂風(fēng)格，又有瓦格納的德語歌劇風(fēng)格。同時，因文化涵化過程的影響，美國的美聲演唱在彼時開始注重打破技術(shù)邊界、民族界限及審美畛域，豐富了美聲演唱的多種可能，也打破了長久以來歐洲文化中心論影響下的美聲地域及文化發(fā)展單一性，也吸引了更多學(xué)者的注意。

20世紀50年代以前赴美學(xué)成歸來的中國聲樂專家有周淑安、應(yīng)尚能、黃友葵、喻宜萱、高芝蘭、張權(quán)等。建國前赴美留學(xué)中國聲樂專家，他們共性之處在于除個人聲樂演唱技能的提升外，注重聲樂教學(xué)的延續(xù)，同時加強個人的聲樂表演實踐工作，更重視在聲樂學(xué)術(shù)研究上的個體貢獻。如周淑安發(fā)表的《我的聲樂教學(xué)經(jīng)驗》、應(yīng)尚能的《以字行腔》、黃友葵的《論歌唱藝術(shù)》、喻宜萱的《喻宜萱聲樂藝術(shù)》、而張權(quán)則是“中國民族聲樂學(xué)派”的開創(chuàng)與實踐者。這批藝術(shù)家對西方聲樂藝術(shù)與中國傳統(tǒng)聲樂凝心竭力的追求，為后續(xù)的中國聲樂事業(yè)的發(fā)展奠定深厚理論基礎(chǔ)。

三、“海歸派”演唱形態(tài)實例分析——以女高音歌唱家周小燕、張權(quán)為例

在20世紀初期，受文化、世俗因素的制約，學(xué)習(xí)聲樂演唱的人士以女性為主，留學(xué)群體亦是如此，如中國第一批女高音“四大名旦”——黃友葵、喻宜萱、郎毓秀、周小燕，以及后期學(xué)成歸來的張權(quán)等。同期的聲樂藝術(shù)家們多出自較富庶的家境，這是她們在當(dāng)期接觸到被譽為“陽春白雪”的聲樂藝術(shù)的重要先導(dǎo)因素，也是她們擁有開闊藝術(shù)視野及創(chuàng)新意識的先決條件。

本文從“海歸派”中選取歐美留學(xué)群體中的聲樂代表人物——周小燕、張權(quán)兩位學(xué)界泰斗，對其演唱形態(tài)進行分析，以求在界別美聲唱法與歐美差異性的同時，結(jié)合個性化演唱案例，剖析20世紀30—40年代中國聲樂演唱形態(tài)的主要特征。

（一）中國夜鶯——周小燕之演唱形態(tài)分析

周小燕是20世紀首批赴歐洲學(xué)習(xí)聲樂的代表人物，在法學(xué)習(xí)期間因其演唱《夜鶯》之曼妙聲音而被譽為“中國夜鶯”。在近百年的中國聲樂發(fā)展史上，周先生因其豐碩教學(xué)成果與先進教學(xué)經(jīng)驗，橫跨20至21世紀交織的聲樂發(fā)展史，成為學(xué)界泰斗。

1.以語言為突破口——“依字行腔”與“腔領(lǐng)字行”

周先生認為“語言影響著歌唱的技術(shù)”，在其聲樂教學(xué)過程中將歌唱語言確立為中西聲樂結(jié)合的基本節(jié)點。精通英、法、德、意四國語言的周先生，辯證處理了聲腔及語言特征，通過不同語言特征定義演唱中不同的行腔規(guī)律，論證中西兩種演唱形態(tài)中“依字行腔”與“腔領(lǐng)字行”的關(guān)系。

在西方聲樂作品的演唱多注重“腔領(lǐng)字行”的咬字特點。例如：法國歌曲因法語中有四個鼻元音的發(fā)音特點，因此鼻音相對較重：德國歌曲因德語中有爆裂子音并常以輔音結(jié)尾，故喉音跡象比較明顯;意大利語與漢語相比，發(fā)音位置要相對靠后。以母音“a”為例，意大利語的“a”帶一點“o”的感覺，色彩相對較暗，喉頭的位置相對較低;而俄語（南俄）發(fā)音有“o”音化特點，即元音字母“o”在非重讀音節(jié)中仍讀“o”，故整體喉音較重。

周小燕在演唱俄羅斯藝術(shù)歌曲《夜鶯》時，雖以漢語言譯制演唱，但仍遵循西方唱法“腔領(lǐng)字行”的咬字規(guī)律，形成漢語演唱該作品的范本，被國內(nèi)外人士認可，譽為“中國夜鶯”。如《夜鶯》中“夜（ye）”母音的演唱，在漢語發(fā)音中嘴角易后咧，牙關(guān)發(fā)緊，聲音易扁平而淺白，她運用西方元音互補的方法，通過“e”補充“n”的成分，增加口腔內(nèi)部空間，咬字著力點靠后，使音色更為飽滿圓潤，突出了西方唱法中“腔領(lǐng)字行”的咬字原則。同時，在花腔部分注意喉頭穩(wěn)定，“a”母音演唱緊靠咽部肌肉，使得聲音反射更具穿透力及顆粒感。在抒情部分，以西方樂句先導(dǎo)為原則，靈活運用漢語的字頭、字腹、字尾的銜接，增強了音樂線條的連貫性。見譜例1：

在中國作品的演唱中遵循中國語言規(guī)律，做到“依字行腔”。由于漢語言咬字時唇舌的力量較重，喉位偏高，且漢語的“a”母音色彩相對明亮，韻轍上具有特殊性與復(fù)雜性，因此在借鑒吸收西方美聲演唱技法時，中國作品的咬字較之外國作品聲音位置更靠前，真聲更重，音色上更透亮。如其代表作《百靈鳥，你這美妙的歌手》，在“a”母音的演唱中整體聲音位置偏高，聲音咬字的著力點整體靠前，尤其在快板部分，唇齒力量較重，字詞轉(zhuǎn)換過程中幅度較小，故聲音靈動，咬字清晰，符合中國“依字行腔”的規(guī)律。見譜例2：

2.強化作品審美意識，賦予時代特征

提及周先生膾炙人口的代表作，應(yīng)屬《紅豆詞》與《長城謠》。聆聽周先生的演唱范本，無論是20世紀的唱片翻錄或是后期錄音技術(shù)提升后的音頻，其藝術(shù)規(guī)格皆為同期的楷法之作。

周先生受歐洲古典聲樂藝術(shù)的影響，對西方聲樂作品的演唱力求在還原語言、語音風(fēng)格真實性的基礎(chǔ)之上，追求作品與文化藝術(shù)的審美趨同。同時，她強調(diào)用聲音色彩、共鳴、強弱變化等技巧渲染故事情節(jié)和情緒情感。對中國作品演唱，她追求中國文學(xué)藝術(shù)，突出聲樂作品的時代感與民族文化特征。例如1937年發(fā)表于《戰(zhàn)歌》周刊上的《長城謠》，經(jīng)周先生1937年12月在武漢“中國戲劇界援助各地抗敵軍聯(lián)合大公演”時首唱，后廣為流傳。周先生在初拿作品時緊張且興奮，興奮是因為當(dāng)時正處于全民抗戰(zhàn)的浪潮之中，作品悲憤且悠揚的旋律，極富張力，詞作中的民族危亡之勢激勵著她。緊張則是因為特殊的歷史時期，這樣一首具有時代使命感的作品賦予她的壓力。正因為她對于時代背景的充分理解，對于詞作中共情心理的把握，在當(dāng)時年僅20歲的她，卻將國仇家恨在旋律之中一一盡述，以歌聲喚起人們抗擊日本法西斯的決心，同時也將對因戰(zhàn)爭而家破人亡、流離失所的百姓們的同情娓娓道來。

整部作品的音域基本集中在中低聲區(qū)，這對于女高音而言并沒有音域上的太多壓力，而作品中對于中低聲區(qū)音色、以及聲音力度與呼吸的控制成為了作品音樂色彩與審美形象塑造的關(guān)鍵。在作品的第一段中，主要描述了戰(zhàn)爭前人們的安居樂業(yè)與戰(zhàn)爭后人們民不聊生的生存環(huán)境對比，對于人們顛沛流離的情形，情緒中悲憫即存，其對“奸淫擄掠”四字演唱時，明顯地增加了咬字時唇舌的力量，并且在力度上做出突強，更突出了音樂情緒與音樂畫面的對比。在“苦難當(dāng)”三字時，突然聲音由強至弱，但共鳴腔集中，氣息深遠，營造哭泣與無奈之感。短短七字就將國恨民怨盡述無疑。而在第二段中“大家拼命打回去”咬字堅定、清晰，充滿了喚醒民眾覺醒反抗的意識，“四萬萬同胞心一樣，新的長城萬里長”這一句，無比堅定的音樂情緒，展現(xiàn)了人們對反抗戰(zhàn)爭后情緒生活的美好向往，她的演唱也打破了國內(nèi)當(dāng)時時局下聲樂作品“重技術(shù)、淡內(nèi)容”的瓶頸桎梏。

為了更好將中西演唱形態(tài)結(jié)合且發(fā)揚，周先生提出要結(jié)合本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)特征，科學(xué)運用西方發(fā)聲訓(xùn)練技法，從而形成一套有效的、符合中國聲樂演唱規(guī)律、兼具西方聲樂演唱科學(xué)性的中西結(jié)合的中國聲樂演唱方法。

（二）東方茶花女——張權(quán)之演唱形態(tài)分析

張權(quán)作為赴美聲樂留學(xué)生代表，是我國第一部歌劇《秋子》的女主角，同時也是新中國第一部中文版西洋歌劇《茶花女》中擔(dān)任主角，因其出色的演唱能力及舞臺表現(xiàn)力，被譽為“東方茶花女”，在其長達半生的演唱及教學(xué)中一直關(guān)注中西方聲樂從技術(shù)到藝術(shù)之間的聯(lián)系，主張中西結(jié)合，也是“中國民族聲樂學(xué)派”的首位倡導(dǎo)者。

1.“弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”

張權(quán)先生的聲樂作品演唱，見長之處不僅在于技藝，亦在情到深處的留白。

平淡且有深意的音樂多有不易，需強有力地氣息支撐。氣息是聲樂演唱的基礎(chǔ)，是詮釋音樂的重要因素。在張權(quán)的演唱生涯中一直堅持主張使用歐洲作曲家專為聲樂訓(xùn)練而寫的發(fā)聲練習(xí)和練聲曲教材，從單音到各種音程、音階、半音、顫音、裝飾音、滑音等各種練習(xí)，都要求建立在舒適而有力的呼吸支持上。長時間的細致化呼吸訓(xùn)練，也給予了她“呼吸制勝音樂”的能力。在其演唱的中國古詩詞藝術(shù)歌曲《我住長江頭》中，也因其對氣息的長效控制力，以吐字咬字的規(guī)范以及細膩的情感處理，讓歌曲極富藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力，成為一個世紀的古詩詞藝術(shù)歌曲演唱典范，劉雪庵更是因此作品稱贊其演唱“水凈沙明”。她對這首歌音量強弱的控制，對譜例中多處力度的變化，均能演繹到位。她利用呼吸對聲音控制的“收、放、起、伏”使得聲音與情感嚴絲合縫，恰到好處。尤其在作品中第一段收尾處“定不負相思意”以顫音結(jié)尾的處理，既是以情收聲亦是以聲道情。此外，她在作品中不刻板遵循譜面，而是尊重音樂風(fēng)格與樂感之上，在譜中大量休止符的地方，她都選擇用延長音替換，用強有力的呼吸支撐音樂線條，達到音樂作品從樂感到詮釋上的連貫統(tǒng)一。

2.規(guī)范咬字，匡正語音

張權(quán)在演唱中首先為了遵循語言的基本音韻要求，對于外國作品遵循基本的原音訓(xùn)練法則，母音和子音鏈接訓(xùn)練。對于中國的作品則辯證吸收我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中所慣用的“五音”“四聲”“四呼”及“十三轍”的吐字行腔法則，達到字正腔圓。利用“五音”（唇齒喉牙舌）規(guī)范字頭咬字，對其發(fā)音準(zhǔn)確、短暫、清晰。而在字腹處規(guī)范發(fā)音，突出聲音的圓潤飽滿，盡可能的延長字腹，結(jié)合呼吸和共鳴腔，是鏈接音樂線條的重點。而在字尾處則遵循十三轍規(guī)律，合理歸韻，清晰但不短暫突兀。她針對多種作品合理調(diào)整咬字，使作品咬字規(guī)范且清晰，其中法則還有“橫字豎吐、寬韻窄吐”“后韻前唱、窄韻寬唱”等。

值得一說的是她在演唱中提及的“匡正語音”。她曾提及因為我國漢語言的四聲關(guān)系，在演唱時發(fā)現(xiàn)旋律無法清楚交代字音的，應(yīng)通過旋律微調(diào)加以字音調(diào)整，匡正發(fā)音，以免被誤讀。例如在演唱《我住長江頭》時，她能動性的為音樂加入了裝飾音，符合其長期堅持的聲音訓(xùn)練準(zhǔn)則，對“此水幾時休，此恨何時已”的“時”，以及“定不負相思意”的“不”“思”都加入了下滑音或是倚音演唱，一是為了符合漢語言的抑揚聲調(diào)，二來則也是為了在演唱時更好地貫通中聲區(qū)到低音區(qū)的音色，使其連貫自然，同時也符合感情的需要。見譜例3：

3.歌唱中的聲巧鳴和

作為抒情花腔女高音的張權(quán)，對于中低聲區(qū)的訓(xùn)練也毫不放松，這得益于其開蒙導(dǎo)師黃友葵先生的訓(xùn)練經(jīng)驗。她強調(diào)在聲音訓(xùn)練中首先將中聲區(qū)位置統(tǒng)一，然后擴展音域，達到中低高三個聲區(qū)的共鳴腔體和聲音的統(tǒng)一性。此外，她認為從中聲區(qū)逐漸過渡到高聲區(qū)或低聲區(qū)時，要明確地保持住共鳴位置。有些比較抒情的女高音，即便在中聲區(qū)或偏低的音，如唱到b或^bb時也都不應(yīng)失去頭腔共鳴。她曾不止一次地講：“沒有頭腔共鳴的任何一個聲部的任何一個聲音，就如同沒有琺瑯的牙齒，毫無光彩。”

在其演唱的中文版《茶花女》選段《為什么》中，宣敘調(diào)內(nèi)大量的中低聲區(qū)向高聲區(qū)進行的樂句，從聽覺上而言共鳴腔體是極其穩(wěn)定的，且中低聲區(qū)并沒有因胸腔共鳴的使用而忽視頭腔共鳴與面罩音。因穩(wěn)定的聲音及強有力的呼吸，給予了聲音爆發(fā)力，在演唱歌劇選段時也強化了人物和故事情節(jié)的刻畫力度，時至今日也能在其演唱中感受到聲樂機能訓(xùn)練的科學(xué)性。

張權(quán)先生提出中國聲樂的發(fā)展須將西方演唱技巧與中國歌唱審美特征相結(jié)合，與中國傳統(tǒng)的民族民間唱法相結(jié)合，如此中西貫通的中國聲樂學(xué)派才能屹立于世界音樂之林。只有人民聽得懂的歌唱藝術(shù)才是所有聲樂工作者的最終追求，只有將中國的審美習(xí)慣與文化內(nèi)涵相結(jié)合，才是我們中國聲樂的必行之道。

結(jié)語

20世紀初期至40年代的中國經(jīng)歷著社會文化動蕩不安的一個時期，但在此時的留學(xué)群體歸國后，給中國的文化藝術(shù)掀起一個巨大的發(fā)展與改革浪潮。中國聲樂歷經(jīng)了近一個世紀的發(fā)展，呈現(xiàn)出以學(xué)院化教育模式為主的“規(guī)范性”“科學(xué)性”，并在吸收西方科學(xué)技法的前提下，逐步結(jié)合中國本民族演唱風(fēng)格、漢文化創(chuàng)作風(fēng)格以及中國傳統(tǒng)藝術(shù)表演特征，形成了中國聲樂視閾下中西結(jié)合的演唱形態(tài)。通過對以上代表藝術(shù)家的演唱形態(tài)及教育思想分析，望有助于眾聲樂教育者共同努力思考，如何在中西演唱形態(tài)相結(jié)合的行徑中，推動中國聲樂的發(fā)展與建設(shè)，踵事增華，更譜華章！

（責(zé)任編輯：張洪全）