[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）12-0086-03

一、在劇本體系方面的比較

由耐得翁撰寫的著名南宋筆記《都城紀勝》中就有劇本體系方面的記述，大致意思為在雜劇中以角色“末泥”為擅長，一場戲有四人或五人登場，先表演普通尋常的一段熟事，叫做艷段。之后再表演正雜劇，且為兩段，最后表演散段。這就充分揭示了宋雜劇的表演結構是由三大部分組成，這三大部分分別是“艷段”“正雜劇”“散段”。其中艷段作為劇情的開端，是以迎客戲的形式出現(xiàn)，表演日常生活中的瑣事，情節(jié)較為簡單，與雜劇主體部分聯(lián)系不大。雜劇的中心主體部分則是正雜劇，也就是人們常說的正戲，紛繁復雜的故事情節(jié)則在這一部分上演。散段又稱作雜扮，是送客戲，用以各種滑稽表演。從這樣的記述來看，如果以細分為原則算上正雜劇的兩段，那么宋金雜劇也可以分為四段。

“折”作為元雜劇的基本單位，通常以四折為一本，而每一折都是獨立的一套組曲，充分展現(xiàn)了其結構嚴謹、短小精煉的特色。有的時候在特殊的情景表演下，兩折之間通常還會加入“楔子”，有時也會加在戲劇表演的開頭，這樣做的目的是為了增強戲劇表演的完整性，同時完善序幕和過場并能夠及時提示或補充劇情。如果內(nèi)容過長則會采用多本制來進行連續(xù)的表演。

我們可以了解到，“四”這個數(shù)字均是宋金雜劇與元雜劇劇本體系中出現(xiàn)的核心數(shù)字，一個是四段，一個是四折。這兩者的區(qū)別就在于，宋金雜劇雖然可以細分成四段，但是第一部分的艷段和最后一部分的散段與正雜劇之間沒有直接的聯(lián)系，他們所要講述的故事都是各自獨立的，只有正雜劇的兩段互相之間帶有繼承關系，從而能夠講述一個完整的故事。而元雜劇的一本四折，則是能夠直接講述出一個完滿的故事，后一折均是前一折的情節(jié)再發(fā)展、故事再延續(xù)。所以可以說元雜劇的“四折”也是在宋金雜劇“四段”基礎上的繼承與創(chuàng)新。宋金雜劇的劇本四段中，既有歌唱也有滑稽表演，以滑稽表演為主要部分。而元雜劇劇本的四折則是以唱為主，所以不難看出，元雜劇的劇本結構也是在宋金雜劇劇本結構上的傳承與發(fā)展。

二、在角色體系方面的比較

在分析耐得翁的《都城紀勝》中我們還可以了解到，經(jīng)過不斷地融合與發(fā)展，在表演中出現(xiàn)的固定角色成為宋金雜劇的標志，主要的角色行當分別為末泥（男主角）、引戲、戲頭、副凈（裝傻逗樂）、副末（以副凈為嘲弄對象打趣逗樂）、裝孤（官員的扮演者）、裝旦（女性的扮演者）等。而末泥、引戲、副凈、副末這四種角色為基本角色。從“末泥色主張”這一句話中我們可以得知末泥這一角色行當占據(jù)著宋金雜劇表演體系中的重要位置，是以男主角的身份出現(xiàn)，但筆者認為此角色仍然以滑稽搞笑為主要作用。引戲又可以稱作“引”，王國維先生曾經(jīng)認為引戲與引舞關系緊密，而引舞則是古代在表演舞蹈時居于引領與指揮作用的重要角色，在《莊家不識勾欄》中有這樣的記述：大致意思為在開場時舞臺上就會出現(xiàn)一個姑娘，這個姑娘在舞臺上轉了幾圈之后，不一會就會引出幾個甚至多個演出者。因此我們也可以推斷出引戲是作為雜劇表演中開場舞蹈的存在。在明代湯舜民《筆花集》中有對引戲一角的舞蹈姿態(tài)的記述，從中可以了解到引戲的舞姿婀娜多樣，優(yōu)美動人，秀麗且嫵媚。在《太和正音譜》中記述道“引戲，院本中狙也”，而“狙”就是雜劇中的“旦”角，“裝旦”為扮演婦女的形象，正好與上述記載所契合。副凈就是在隋唐時期參軍戲中的參軍一角繼承而來，其中被戲弄的對象叫做“參軍”，而副凈在雜劇表演中，正是做滑稽可笑的姿態(tài)，然后副末來逗引副凈，并以詼諧搞笑為目的。副末也就是隋唐時期參軍戲中的蒼鶻一角，以逗引副凈來制造笑料為其主要任務。

元雜劇也已然形成了非常明晰的角色分工體制，不同職業(yè)、身份、性別的人物分別由不同的角色演繹，最終以末、旦、凈、雜這四大角色為元雜劇的支柱角色行當。男主角稱為正末、次要的男演員稱為外末、副末，由男主角演唱的劇本稱為末本;女主角稱為正旦，外旦、貼旦為次要女演員。由女主角演唱的劇本稱為旦本。主要角色為正末與正旦。凈則有二凈、副凈的區(qū)別也稱作花臉。雜是雜角等等。

從以上的簡要敘述中我們可以推斷出，宋金雜劇的末泥一角與元雜劇中的正末一角關系非常密切，均為各時期戲劇表演中的主要男性角色。而宋金雜劇中的引戲一角我們也可以說是裝旦，裝旦恰恰與元雜劇中的旦角十分相似，皆為扮演女性的重要角色。宋金雜劇中的副凈一角與元雜劇中的凈一角，其所要扮演出的搞笑的滑稽效果也頗為相似。但是在其他方面也有所不同，比如宋金雜劇演出是以副凈、副末為主的，末泥與引戲則居于次要地位。而在元雜劇中居于主要地位的是正旦、正末，且正旦、正末也擔任整部戲劇中的主唱一職。其原因我認為是宋元雜劇以滑稽戲為主，自然以搞笑為專長的副凈、副末就會受到極大的重視，而元雜劇的形式與故事內(nèi)容已經(jīng)趨于成熟，用以揭示現(xiàn)實的社會問題，所以以正面角色的正末、正旦為主。

三、在表演內(nèi)容與形式上的比較

宋金雜劇一般分為了兩大類，一類是滑稽戲，多以對白為主。另一類是歌舞戲多以帶有歌舞表演同時兼具故事性的戲曲表演為主。在宋金雜劇的演出中，一開場往往是由末泥和引戲先做歌舞表演和說唱表演，內(nèi)容多是日常生活中的俗事，也就是瑣碎之事或是街坊里巷之事和社會新聞等，這一段被稱為散段。之后上演正雜劇，也就是宋金雜劇的主體部分，此兩段以敘述一個完整的故事為主，通常由副凈和副末來進行表演，內(nèi)容是以滑稽搞笑為形式并帶有一定的故事情節(jié)，也就是我們常說的滑稽戲。最后一段艷段，是一種送客戲，內(nèi)容是演員分角色扮演農(nóng)民、鄉(xiāng)下人，描繪了農(nóng)民、鄉(xiāng)下人進城后因不了解城市的繁華與運轉機制而出丑所引發(fā)的種種笑話。

我們可以清楚的看到，宋金雜劇在舞臺表演上的一個最清晰的特點就是滑稽表演，在宋金雜劇所能夠被我們查閱到的劇目里，極大的比例是以滑稽戲為主的舞臺表演，如《三十六計》《二圣環(huán)》《天靈蓋》等劇目均是滑稽劇目。我們可以總結一下滑稽劇目演出上的主要特點，第一點：結構明晰，內(nèi)容短小，精煉活潑。第二點：內(nèi)容多以基層民眾的日常生活為主，所以可表現(xiàn)的內(nèi)容十分廣泛。第三點：為老百姓代言，以發(fā)生在他們身上的不公事為切入點，諷刺官場和社會上的黑暗現(xiàn)象。

我們再看元雜劇，在元雜劇的很多劇目里也皆有滑稽搞笑的內(nèi)容，如關漢卿的《竇娥冤》、吳昌齡的《張?zhí)鞄煍囡L花雪月》里均有滑稽內(nèi)容的大量記載，這種滑稽搞笑在元雜劇里被稱為“插科打諢”，“諢”就是滑稽性的語言，通過運用語言藝術，語言技巧來達到滑稽搞笑，逗樂觀眾的效果。而“插科打諢”中的“科”則指的是滑稽動作，滑稽表情，又叫做行科。我們在元雜劇的科和諢里都發(fā)現(xiàn)了大量的宋金雜劇滑稽戲表演的痕跡，所以可以說在元雜劇滑稽內(nèi)容表演方面均是源自宋金雜劇的滑稽戲表演，二者可謂有著千絲萬縷的聯(lián)系。

我們來談一談宋金雜劇中的歌舞戲。歌舞戲融合了自隋唐以來的多種音樂形式，如歌舞大曲、諸宮調、法曲，等等。我們現(xiàn)如今所知的宋金雜劇劇本比如《鶯鶯六么》《王子高六么》等雜劇就是采用了唐以來《六么》大曲的曲調，同樣還有《裴少俊伊州》是采用了《伊州》的曲調，《鄭生遇龍生薄媚》則是采用了《薄媚》的曲調。在宋金時期，劇作家認為隋唐以來的純歌舞表演形式已經(jīng)滿足不了當時社會的需要，便對大曲加以精簡融入故事內(nèi)容，最終演化成為了宋金雜劇的歌舞戲，既有歌舞表演，又有故事情節(jié)。

同樣在更加成熟規(guī)范的元雜劇身上，也流淌著諸多形式的音樂血液，如唐宋大曲中的歌舞成分，鼓子詞、諸宮調中的說唱成分，同時也大量汲取了來自民間傳統(tǒng)音樂的營養(yǎng)，要強調的是宋金雜劇中的轉踏歌舞戲，也是使得元雜劇興盛繁榮的重要因素之一。可見，元雜劇中的歌舞戲和宋金雜劇中的歌舞戲也有著緊密的聯(lián)系。元雜劇往往用歌舞來表現(xiàn)劇情中需要深刻剖析的人物內(nèi)心情感，也會為了烘托出舞臺演出效果的完整性、藝術性而著重強調歌舞的作用，來表現(xiàn)出宏大的演出場面。所以可以肯定的是歌舞戲同樣也是元雜劇的創(chuàng)作者與表演者非常重視的。

四、在劇本題材方面的比較

譚正璧在他的著作《話本與古劇》中對元雜劇劇作家和作品與宋金雜劇的劇作家及其作品進行了對比，得出的結論是元雜劇的雜劇作品取材于宋金雜劇的有138種之多。比如元雜劇的《裴少俊墻頭馬上》《十六曲崔護謁漿》《烈女陵臺》《洞庭湖柳毅傳書》分別取材于宋雜劇的《裴少俊伊州》《崔護六么》《烈女降黃龍》《柳毅大圣樂》?？梢娫s劇與宋金雜劇在劇本題材方面的緊密聯(lián)系。

五、對后世戲曲音樂的廣泛影響

元雜劇在宋金雜劇的基礎上融合汲取了各種音樂形式的營養(yǎng)，因此，元時的北曲雜劇已然成為戲曲音樂的集大成者，這種包容性不僅體現(xiàn)于音樂形式上也表現(xiàn)在了元雜劇題材、主題的廣泛性上。元雜劇向上則描述君臣之間、朝廷官員之間、政治興衰之間的關系以及所發(fā)生的大小事件，向下更是描述了親人之間、夫妻之間、朋友之間、鄰里之間所發(fā)生的各種事件。元雜劇主題、題材之廣闊為后世戲曲音樂主題和題材的選擇提供了大量的范本，在主題題材上深刻影響了后世戲曲音樂。

首先表現(xiàn)在愛情劇上，元雜劇中的愛情劇皆是以反對封建包辦婚姻，努力沖破封建束縛，向往自由戀愛為主題，表達了男女之間為了愛情奮不顧身，歌頌戀愛自由，富有極強的叛逆精神，為后世愛情劇產(chǎn)生了深遠的影響。如明代《嬌紅記》、清代《梁山伯與祝英臺》皆是受到了元雜劇《西廂記》主題內(nèi)容的影響。其次在人民大眾對抗腐朽黑暗的封建統(tǒng)治勢力上，元雜劇《趙氏孤兒》成為該主題的典型作品。明傳奇《鳴鳳記》和清傳奇《清忠譜》則受到了《趙氏孤兒》的影響，表現(xiàn)出了更加深刻且強烈的道德性、批判性、人民性。在表現(xiàn)朝代更迭，歷史興衰，謳歌歷史人物的主題上，元雜劇的《單刀會》《隔江斗智》《連環(huán)計》等作品皆是代表，在后世戲劇《長生殿》與《桃花扇》中，不光描繪了國家的興盛衰敗，還把個人的命運與國家的命運緊緊交匯在一起，深化發(fā)展了該類主題。所以在受到元雜劇的主題影響的后世戲曲，不是簡單的主題再現(xiàn)，同時也延續(xù)，拓展，深化了主題，使其更加豐富、飽滿。

元雜劇主要是以相同宮調系統(tǒng)的若干曲子或者相同笛式系統(tǒng)的若干曲子連綴成套來進行架構，也就是套曲聯(lián)體的音樂結構。這種結構表明了有機的戲曲唱腔體制已然在中國戲曲音樂中形成。而且元雜劇是以北曲的演唱為表演形式，其獨有的北曲聲腔系統(tǒng)，是我國戲曲聲樂史上極其重要的一環(huán)，推動了傳統(tǒng)聲樂的不斷進步，對戲曲音樂的形成與發(fā)展作出了巨大的貢獻。

在近代戲曲音樂中，已經(jīng)形成了以“生、旦、凈、丑”為主要角色行當?shù)某墒斓慕巧止んw制，這種成熟體制的形成是跟宋金雜劇、南戲、元雜劇中所形成的角色行當體制密不可分的。首先“生”角就是傳承于宋金雜劇中“末泥”的角色行當，發(fā)展到元雜劇中的“末”角，再到現(xiàn)今的“生”角。生角主要扮演男性人物，泛指劇中的男主角。近代不同地區(qū)不同戲劇中會根據(jù)角色的年齡、性格、身份來做不同的生角劃分，如老生、小生、武生等?！暗苯莿t起源于宋金雜劇中的“裝旦”一角，在之后的南戲與元雜劇中繼續(xù)沿用“旦”這個名稱，且分成了正旦、老旦、小旦、貼旦等不同的旦角分支。在近代不同地區(qū)不同戲劇中會根據(jù)角色的年齡、性格、身份來做不同的旦角劃分，比如正旦、花旦、武旦、彩旦等?！皟簟苯鞘瞧鹪从谒谓痣s劇中的“副凈”一角，到元雜劇中稱作“凈”，以在臉部化妝為特點，運用不同的色彩和圖案來組合成形態(tài)各異的臉譜，用以表現(xiàn)耿直剛烈、粗獷豪爽、冒失魯莽、陰狠狡詐的各種男性角色。“丑”角則正式形成于南戲之中，是以滑稽搞笑為主要任務的戲劇角色，用面粉在演員的眼窩以及鼻梁處涂抹成一塊小的臉譜，所以丑角又名小花臉。扮演具有不同人性特點的角色，如搞笑幽默的，生性善良的，卑鄙惡毒的，等等。由以上便可知，從宋雜劇以滑稽角色為主再到元雜劇以正劇角色為主，為后世戲曲音樂中的角色行當?shù)慕∪l(fā)展奠定了基礎。

所以，可以說宋金雜劇與元雜劇的形成、發(fā)展、繁榮，無論從劇本主題、戲曲體制、角色行當都為后世的戲曲音樂留下了寶貴且巨大的財富，使得后世戲曲音樂可以不斷發(fā)揚光大，在世界戲曲音樂的花叢中熠熠生輝。

（責任編輯：劉露心）