[中圖分類號]J624 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]l007-2233（2021）12-0116-03

一個完整的聲樂作品需要有旋律部分和伴奏部分，最方便又經(jīng)濟的伴奏方式就是用鋼琴伴奏。鋼琴伴奏又分為即興伴奏和成譜伴奏，即興伴奏的精髓就是要“快”，而編配成譜伴奏卻是個需要創(chuàng)作的過程，要有一定的時間通篇考慮作品的風(fēng)格、氣質(zhì)、調(diào)式、調(diào)性、各段落的織體變化，以及完整的前奏、間奏和尾奏。這一系列繁復(fù)的工作，目的是為了充分表現(xiàn)歌曲的美感及意境，提升歌曲的藝術(shù)性和審美感受。在歐洲音樂發(fā)展的過程中，作曲家在創(chuàng)作歌曲的同時還要通篇考慮歌曲的鋼琴伴奏部分，使鋼琴與聲樂完美融合，鋼琴聲部已成為整個聲樂作品中不可或缺的重要組成部分，只有以這樣完整的形式展現(xiàn)在大眾視野中的聲樂作品，才能完美地發(fā)揮其藝術(shù)性和審美性。本文從分析國內(nèi)鋼琴伴奏的現(xiàn)狀展開研究，深入剖析鋼琴伴奏領(lǐng)域中出現(xiàn)的問題和遇到的困難，并根據(jù)自己多年的從業(yè)經(jīng)驗，提出了提升鋼琴伴奏藝術(shù)化的手段和策略。

一、國內(nèi)鋼琴伴奏的現(xiàn)狀

鋼琴伴奏有成譜伴奏和即興伴奏兩大類，我們先來談?wù)劶磁d伴奏。以“即興伴奏”為關(guān)鍵詞在知網(wǎng)搜索相關(guān)文章，找到論文三百多篇，學(xué)位論文兩百多篇，大多數(shù)文章是在研究即興伴奏的和聲、伴奏音型、作品風(fēng)格、演奏者的基礎(chǔ)知識等方面內(nèi)容，以訓(xùn)練及提高即興伴奏能力為主。研究的多，也從側(cè)面反映出這些方面的知識缺失的比較多。演奏者對和聲知識的缺乏，會造成彈即興伴奏時和聲單一，只會Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級從頭至尾，不會置換和弦，更別提轉(zhuǎn)位、副屬和弦等。還有些演奏者因為不熟悉各個大小調(diào)，一首歌只能限定在某個調(diào)上面彈奏，不能根據(jù)歌唱者的聲部和音域使用適合的調(diào)，通俗地講，就是轉(zhuǎn)調(diào)能力比較弱。即興伴奏也需要考慮作品的風(fēng)格，不同的曲式結(jié)構(gòu)，安排不同的和聲、織體來配合，有些伴奏者只會用一種織體從頭至尾，不考慮作品情緒的鋪墊和推動，大大削弱演唱者的表現(xiàn)欲望，聽眾也會感覺特別枯燥。所以，對音樂的審美也同樣非常重要，各種知識、能力的欠缺，都會導(dǎo)致即興伴奏水平不足以襯托歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)，勉強跟著音樂走，只能對付著彈，更談不上藝術(shù)審美高度了。

成譜伴奏方面，隨著專職鋼琴伴奏人員的不斷涌現(xiàn)，出版業(yè)的不斷進步，縱觀國內(nèi)近二十年的聲樂教材，五線譜已被全面使用。陸續(xù)有人為一些優(yōu)秀的聲樂作品編配成譜鋼琴伴奏，便于教學(xué)和舞臺表演。一些知名作曲家也參與其中，例如黎英海先生編寫的《黎英海配鋼琴伴奏獨唱歌曲選》

（人民音樂出版社2009年），桑桐先生編配的《紅豆詞》《嘎達梅林》等，胡廷江編配的《蘆花》《為你歌唱》等，這些作品融入了大量的現(xiàn)代作曲技法，和聲使用之巧妙，織體運用之恰當(dāng)，皆堪稱傳世之作。

二、鋼琴伴奏藝術(shù)化編配過程中出現(xiàn)的問題

即興伴奏中所遇到的問題絕大部分是演奏者的技術(shù)、審美所造成的，這些問題的成因都比較主觀，本文不做過多的贅述。成譜伴奏方面，雖然有這么多優(yōu)秀作品，但有些歌曲伴奏編配卻不盡人意，簡單歸納有如下幾點。

（一）彈奏技術(shù)過難

筆者翻看了近十年出版的中國聲樂作品教材，發(fā)現(xiàn)一個比較統(tǒng)一的特點，那就是“求熱鬧”，主要體現(xiàn)在伴奏聲部中運用了大量的技術(shù)難度很高的音型，比如連續(xù)的八度音階、快速的三連音音階、大跨度跳進的和弦等。這樣的伴奏風(fēng)格和織體安排，多數(shù)是根據(jù)音頻中樂隊伴奏編寫的，為了營造恢宏的氣勢，還原樂隊伴奏的交響性，同時也發(fā)揮了鋼琴豐富的音色，聽覺上肯定是豐滿的，也能夠體現(xiàn)歌曲的氣質(zhì)和情緒，但對于自身條件不夠好，或是沒有經(jīng)過長時間專業(yè)訓(xùn)練的伴奏者來說，既要手足夠大，又要有足夠的力量，的確很難完成，甚至可能完成不了。

（二）伴奏對旋律聲部造成干擾

除此之外還有另一種現(xiàn)象，那就是“求特別”。鋼琴伴奏編配者想擺脫傳統(tǒng)方式，采用不常用的音型、節(jié)奏、布局等，使伴奏部分顯得很新奇、特別?；蛘邽榱素S滿伴奏的旋律性而加入支聲復(fù)調(diào)，和聲中也使用了很多變和弦或和弦外音。還有些伴奏中，使用了非常密集或過于零散的節(jié)奏型。這種求新求變的想法是好的，但具體到操作層面，最終的效果卻差強人意。繁復(fù)的伴奏與演唱者過于爭搶，給演唱者帶來了一定的干擾，造成一種你唱你的，我彈我的局面。演唱者需要在千絲萬縷的伴奏中抽離出自己的節(jié)拍、音準(zhǔn)和旋律進行，并要賦予情感地演唱出來，這對于歌者是不小的考驗。

（三）和聲織體過于單一

如果說前兩種情況是編配者“想多了”的話，那么這第三種情況可以說是“欠考慮”。這類伴奏編寫得很容易，對伴奏者的自身條件及技術(shù)要求都不高，但有一些織體過于簡單，甚至讓人感到枯燥。在這里我無意評價他人作品好壞，只是就事論事，拿作品講道理。某兩段體作品，編配者從前奏開始，通篇使用了一種伴奏音型，而且是根音加柱式和弦的形式，和弦的使用也中規(guī)中矩，附屬和弦都很少被使用，右手在陳述主旋律的基礎(chǔ)上偶爾加入音程，平淡的伴奏對演唱者絲毫沒有構(gòu)成推動力。

三、鋼琴伴奏編配的藝術(shù)化手段

歌唱、樂器演奏、舞蹈、繪畫、雕塑等，都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，目的都是給人們帶去良好的審美感受，同時表達出創(chuàng)作者及表演者的思想，感動欣賞者并與之產(chǎn)生共鳴。聲樂作品的藝術(shù)性不僅來自于旋律和演唱，鋼琴伴奏也是重要的因素，無論是即興伴奏還是編配成譜伴奏，我們都不可以消極跟隨或死板地套用公式，而是要從研究、借鑒開始，逐漸形成一個全面又細致的創(chuàng)作程序。

（一）分析經(jīng)典成譜伴奏

無論是即興伴奏還是創(chuàng)作成譜伴奏，都需要具備一定的鋼琴演奏能力、扎實的和聲理論知識、較高的和聲聽覺審美，以及豐富的伴奏經(jīng)驗，還要積累大量的經(jīng)典成譜伴奏曲目。很多人認(rèn)為，即興伴奏就是能“即興”就可以，拿過來就能流暢地為演唱者伴奏就可以了，這種說法只說了結(jié)果而忽略了過程，如何能夠“拿過來就彈”？彈的質(zhì)量又如何？多年從事鋼琴伴奏工作的人都知道，即興伴奏能力與其它技術(shù)一樣，并不是與生俱來的，也需要不斷地積累和借鑒。

舒伯特、舒曼等人對于藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏部分的發(fā)展及改革，成為許多作曲家努力學(xué)習(xí)和借鑒的榜樣。每一首歌曲的伴奏部分都如同旋律的戀人一般形影不離，共同歡樂、共同悲哀，一唱一和、一問一答，或一起講述著凄美的故事，或共同描繪著一幅畫。近十年國內(nèi)出現(xiàn)了幾位新生代作曲家兼聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，他們不僅在鋼琴伴奏領(lǐng)域有很高的造詣，活躍在國內(nèi)各大聲樂比賽的舞臺，獲獎無數(shù)，同時還在進行創(chuàng)作，大家熟知的胡廷江編配的《蘆花》、鄧垚創(chuàng)作的《梁祝新歌》等，都是教學(xué)和實踐表演中經(jīng)常被使用的曲目。他們的作品打破傳統(tǒng)，將現(xiàn)代作曲技法融進具有濃厚中國民族特色的聲樂作品，并大膽地使用流行音樂元素，增強了歌曲的時尚性。大量地掌握經(jīng)典聲樂作品，全面分析鋼琴伴奏的編寫手法，諸多要素之間的組織關(guān)系，可以使我們更深入地了解作曲家的創(chuàng)作意圖及伴奏的功用，會開闊我們的創(chuàng)作思路，學(xué)習(xí)他們的創(chuàng)作手段，為自己的編配提供有效的方法和素材。

（二）確定歌曲的曲式結(jié)構(gòu)

在編配伴奏之前必須先確定歌曲的曲式結(jié)構(gòu)，才能根據(jù)段落布局和聲及伴奏音型，從而讓伴奏與歌曲的情緒相吻合。不同曲式結(jié)構(gòu)的歌曲要表達的內(nèi)涵不同，伴奏部分要貼合歌曲的形象進行編配。樂段是表達完整或較為完整音樂形象的基本單位，即一首歌曲可以僅有一個樂段構(gòu)成，這種歌曲被稱為一段式。這類歌曲的音樂材料往往都比較單一，沒有過多的對比和矛盾沖突，用于兒童題材的歌曲比較多，在編配時要簡潔明了、清新純真，從頭至尾保持一種伴奏風(fēng)格。

二段體是由兩個對比的、性質(zhì)不同的樂段構(gòu)成的樂曲形式。兩個不同音樂材料具有不同的功能，第一段通常具有陳述的性質(zhì)，伴奏要以鋪墊為主，保持平穩(wěn)進行。第二段往往在形象上、調(diào)性上與第一段形成鮮明的對比，因此進入到第二段要增強推動力，伴奏從鋪墊的性質(zhì)轉(zhuǎn)為渲染、烘托氣氛，兩段構(gòu)成明顯的對比，但問奏的銜接要順暢緊湊，承前啟后。

三段體是由三個樂段構(gòu)成的樂曲形式，第三段通常是第一段的照樣重復(fù)或變化重復(fù)。第二段與其他兩段形成對比，往往采用新的主題和調(diào)性加以發(fā)展，構(gòu)成一個展開性樂段。三段體的中段具有更強的展開性和對比性，伴奏應(yīng)采用與第一段截然不同的音樂材料，從和聲到織體煥然一新，尤其是歌曲進入高潮樂句時，伴奏也需要制造出較大的起伏，以適應(yīng)音樂情緒的發(fā)展。再現(xiàn)段則是對呈示段的加強及情感升華，伴奏部分可以回歸第一段的方式，也可以將其變奏呈現(xiàn)，使聽眾加深音樂主題的印象。

（三）和弦的靈活運用

和弦如何運用，大部分因素取決于個人的聽覺認(rèn)知。有些人喜歡副屬和弦?guī)淼木o迫感，而有些人則覺得平平淡淡才是真。聽覺能力也不是與生俱來的，需要和相關(guān)的學(xué)科結(jié)合起來，通過長時間的，大量的積累使伴奏者在大腦中有一定量和弦音響效果的反射，最終把這種反射訓(xùn)練成一種聽覺習(xí)慣，從而能夠自如地運用到鋼琴即興伴奏當(dāng)中去。當(dāng)然，具備扎實的和聲理論知識是一切的前提條件。

和聲是音樂內(nèi)在的表現(xiàn)力動力源泉，不同風(fēng)格、不同題材的歌曲對于和聲動力的需求也不同。伴奏中的和聲進行有時甚至可以彌補旋律上的細微缺陷。主題旋律部分應(yīng)該使用清晰的、單一的、傳統(tǒng)的和聲，大部分時候使用和聲的一般進行即可，常用的連接有Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅴ，-Ⅰ，Ⅰ-Ⅳ-Ⅱ-Ⅵ-Ⅴ-Ⅴ，-Ⅰ等，在這個基礎(chǔ)上使用同功能組和弦的相互轉(zhuǎn)換，便可以讓和聲進行變得柔和。

旋律發(fā)展部分的和聲要流動、活躍、多變，能夠迅速調(diào)動起聽眾的情緒，這時和聲的一般進行便不足以推動音樂的發(fā)展，使用色彩性和聲最為合適，它可以渲染異樣的情緒，描繪奇特的景象，或刻畫音樂形象的個性特征，給人出乎意料的感覺。色彩性和弦大致可分為三類，①省略音，就是省略三和弦的三音保留五度音程的空洞和清澈感。②代替音和弦，就是打破和弦的三度疊置關(guān)系，用鄰近的偏音代替，這樣做可以保證和聲色彩與民族五聲調(diào)性的色彩相統(tǒng)一。代替音還可以是將和弦音升高或降低伴音，從而改變和弦的性質(zhì)，達到離調(diào)的效果。③附加音，即在原三和弦的基礎(chǔ)上加入2音或4音，常用標(biāo)記為sus，或sus₄，很多具有流行歌曲特征的作品可以使用。

當(dāng)旋律主題發(fā)生轉(zhuǎn)折時，也是和聲的動力需求最大的時候，這時的和聲應(yīng)該跟著作品中的調(diào)性和敘事方式進行轉(zhuǎn)變，使用更緊張、驅(qū)動力更強的和弦。高為杰先生在和聲動力學(xué)方面有專門的研究，他認(rèn)為“和聲在音樂中的作用主要有兩個方面，一是音響色彩意義，一是動力意義。這兩種作用，前者關(guān)系到音樂在形象、表現(xiàn)及風(fēng)格方面的外部面貌，后者則關(guān)系到音樂動態(tài)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部組織功能。和聲的色彩作用和功能作用在實際音樂作品中始終是結(jié)合在一起的。沒有音樂運動的結(jié)構(gòu)功能意義的音響色彩，不過是一些孤立的不相關(guān)聯(lián)的和聲材料，而沒有具體音響色彩的結(jié)構(gòu)功能則更是不存在的一充其量不過顯示為某種抽象的模型，而不稱其為音樂”。七和弦是所有和弦中傾向性最強烈的，連續(xù)使用副屬和弦而不解決，會帶來強大動力感，給聽眾更多的意外，以及對回歸穩(wěn)定的渴望。常用的進行有Ⅰ-^bⅥ-D/S-S-DDⅦ-D⁷-DD-D⁷，這樣一連串的進行如漲潮一般，一浪高過一浪，來勢洶涌，勢不可擋。

綜上，各種性質(zhì)的和弦具體如何使用，首先要有較為全面的和聲基礎(chǔ)理論知識作為根基，然后以不同風(fēng)格內(nèi)涵的歌曲做依據(jù)，結(jié)合自身對和聲聽覺的審美認(rèn)知進行選擇使用。

（四）伴奏織體的多樣性

鋼琴伴奏的織體是塑造音樂形象、表現(xiàn)音樂內(nèi)容、渲染情緒、制造氣氛的重要手段。如果說和聲是伴奏的“骨”，那么織體就是依附又豐滿了“骨”的“血和肉”，這二者架構(gòu)起形態(tài)各異、色彩斑斕的鋼琴伴奏。以最簡單的方式可以將伴奏的類型分為有旋律伴奏和無旋律伴奏，還可以擴展到綜合性伴奏三類。

伴奏織體的簡單與復(fù)雜，要以能否深刻而準(zhǔn)確地表現(xiàn)歌曲內(nèi)容為前提，帶旋律伴奏多應(yīng)用于兒童題材的歌曲，伴奏與人聲跟唱，可以讓演唱者更快熟悉歌曲的旋律，更好地掌握音準(zhǔn)，更適應(yīng)兒童的學(xué)習(xí)。當(dāng)然也有一些歌曲，為了強化音樂主題而采用旋律帶變化的表現(xiàn)方式。一般帶旋律伴奏可選用的織體比較簡單，常用的有根音加柱式和弦、根音加音程、分解和弦，旋律可以是單音，也可以加入三六度音程，成人歌曲中加入八度或和弦也很合適。

大多數(shù)歌曲配伴奏都采用不帶旋律或綜合性伴奏的方式，因為這樣可以用兩只手完成伴奏聲部，無論是和聲還是音型都會比帶旋律的方式更豐富，使用情景化的音型，除了可以明確拍子的強弱規(guī)律，還是旋律發(fā)展的內(nèi)在動力，滲透到旋律靈魂深處。伴奏織體使用的節(jié)奏音型，會直接表現(xiàn)出音樂的情緒與性格。塊狀柱式和弦多被使用在堅定有力、平穩(wěn)緩慢的旋律中，進行曲風(fēng)格的作品也比較適用。歌頌題材的作品，節(jié)奏寬廣，速度不是很快，為了表現(xiàn)其抒情性和贊美性，一般使用分解和弦比較合適。舞蹈風(fēng)格的作品一定要注意民族特色，比如具有新疆特色的歌曲，伴奏音型要考慮多使用切分節(jié)奏：朝鮮族特色的歌曲，加入后附點的三拍子則是杖鼓常用的節(jié)奏型：不具有鮮明民族特色的歌曲，使用富有彈性的半分解和弦，跳進的根音加音程或和弦便可以表現(xiàn)出旋律的活潑感。

結(jié)語

在國內(nèi)各大文獻搜索引擎上輸入“配伴奏”，可查找到的兩百多條結(jié)果中，以“即興伴奏”為題目的文章占到將近90%，大家似乎更關(guān)注于即興伴奏的編配，而忽略了“成譜伴奏”。成譜伴奏凝聚了編配者更多的智慧，經(jīng)過較長時間深思熟慮，反復(fù)推敲，相比即興伴奏具有更高的藝術(shù)性。但即興伴奏也絕不是拿過來隨便彈彈就了事的，即使受到時間的限制，即興伴奏的編配也必須遵循原則，合理布局和聲、織體、間奏。無論哪種伴奏方式，它都要求伴奏者必須具備多元化的音樂思維和全面的音樂素養(yǎng)。我們要直面鋼琴伴奏藝術(shù)的美學(xué)原則，不斷尋找提升鋼琴伴奏藝術(shù)性的手段，體現(xiàn)其與眾不同的藝術(shù)價值。

（責(zé)任編輯：莊唯）