[中圖分類號(hào)]J617 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2021）12-0027-04

“戲劇”一詞首次出現(xiàn)是在杜牧的《西江懷古》中：“魏帝縫囊真戲劇，苻堅(jiān)投棰更荒唐?！倍诙殴馔髌嫘≌f《仙傅拾遺》有音樂、戲劇眾皆觀之，其所云戲劇，前者合戲弄?jiǎng)≌劤稍~，指詼諧可笑之動(dòng)作言談，后者與音樂并舉，指滑稽幽默之演出，就像今日所說的小戲。

“歌劇”是將詩(shī)歌和音樂相結(jié)合的藝術(shù)模式，通常被認(rèn)為是舶來(lái)品。歌劇的來(lái)源是田園牧歌，直接的來(lái)源是以牧羊人為主要角色的田園劇。1597年，在意大利佛羅倫薩上演的《達(dá)芙妮》是世界上第一部歌劇，保存下來(lái)的第一部具有完整曲譜的歌劇則是《尤里迪西》。歌劇這一系統(tǒng)發(fā)展下來(lái)的戲劇形式距今已有四百多年。

近日，“中國(guó)當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作的民族性與世界性的關(guān)系”學(xué)術(shù)研討會(huì)在北京召開，與會(huì)專家從藝術(shù)形式、創(chuàng)作技法以及表現(xiàn)形式等方面多維度的對(duì)中國(guó)音樂的民族性與世界性進(jìn)行了討論。其中，作曲家金平對(duì)音樂創(chuàng)作的民族性做出了定義：“對(duì)民族性的理解不能局限在音色、音調(diào)、題材上面，而應(yīng)有更廣闊的天地，貝多芬作品的民族性與使用民歌并沒有直接關(guān)系，而是在于作品既有所處時(shí)代的深刻烙印，又有德國(guó)文化中的美學(xué)和哲學(xué)思維。斯特拉文斯基作品的民族性不僅體現(xiàn)在俄羅斯民歌的運(yùn)用，更體現(xiàn)在對(duì)俄羅斯音樂語(yǔ)言、節(jié)奏和句法的深刻理解上。巴托克把東歐民族音樂從人類學(xué)、音樂學(xué)、音樂理論等多個(gè)角度融為自己的音樂語(yǔ)言”。

那么，中國(guó)歌劇應(yīng)該如何具有“民族性”抑或是該具有怎樣的“民族性”？需要將已有的中國(guó)原創(chuàng)歌劇進(jìn)行分類。民族音樂學(xué)家趙琴按照作曲家的創(chuàng)作觀念將其分為了五個(gè)大類，分別為戲曲風(fēng)格類、民間歌舞劇類、話劇加唱的歌曲劇類、現(xiàn)代歌劇類以及接近歐洲的正歌劇類。她說：“中國(guó)作曲家將何去何從？近代都是緊跟西方音樂流派，現(xiàn)在已是回到中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)體系中，在熟練了各派技法之后，不忘深入學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化，成為自己藝術(shù)寶庫(kù)中的豐富養(yǎng)料，既要扎根民族土壤，又要面向世界，以創(chuàng)新中國(guó)歌劇藝術(shù)”。

文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂。正如錢穆先生所說：“文化是國(guó)家民族的生命。如果一個(gè)國(guó)家民族沒有了文化，那也就沒有了生命?！绷⒆阌谥腥A民族的文化傳統(tǒng)，創(chuàng)作出具有文化認(rèn)同的原創(chuàng)歌劇是任重道遠(yuǎn)的。文化的認(rèn)同，其實(shí)是對(duì)經(jīng)典文化的認(rèn)同，能成為經(jīng)典的文化，一定是經(jīng)受了時(shí)間以及空間的考驗(yàn)。經(jīng)典歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》《茶花女》《漂泊的荷蘭人》《蝴蝶夫人》等，都是在歷史的長(zhǎng)河中歷經(jīng)了不同時(shí)空人們的檢驗(yàn)，至今仍然在世界各地頻繁上演。中國(guó)也需要能立足于中華民族“民族性”的經(jīng)典原創(chuàng)歌劇，將其傳播使之面向世界。

一、中國(guó)原創(chuàng)歌劇題材的民族性特征

在社會(huì)的發(fā)展過程中，人類社會(huì)的組織結(jié)構(gòu)隨著生產(chǎn)力的發(fā)展變得復(fù)雜、精細(xì)，由于在從事物質(zhì)生產(chǎn)階級(jí)之外另有專門的“勞心者”——知識(shí)階級(jí)的存在，不同民族的生活方式、思維習(xí)慣、群體意識(shí)、風(fēng)俗人情、政治制度、道德觀念等都越來(lái)越顯示出不同的特色和容貌，因而不同國(guó)家、不同地區(qū)的不同民族也各自具有不同的特色和底蘊(yùn)。

中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是千百年來(lái)在中華大地上繁衍生息的所有人的思想產(chǎn)物，具有民族性、地域性的傳統(tǒng)文化是中國(guó)原創(chuàng)歌劇題材選擇的重要來(lái)源。在選擇歌劇創(chuàng)作題材上要重視歌劇文學(xué)的重要性，而劇作家不但需要具有文學(xué)素養(yǎng)，還應(yīng)具備音樂素養(yǎng)，只有增強(qiáng)了歌劇意識(shí)，擴(kuò)展了歌劇思維，才能將具有民族特征的文化元素轉(zhuǎn)化為符合民族審美的歌劇創(chuàng)作素材;中國(guó)原創(chuàng)歌劇作品在題材選擇上還應(yīng)選擇具有普適性且蘊(yùn)含獨(dú)特思想內(nèi)涵的故事，要慎選富有深意的題材內(nèi)容。歌劇是用音樂講故事，做到了故事線索明晰與矛盾沖突集中，歌劇的故事內(nèi)容才更容易進(jìn)入觀眾的視線。在劇本創(chuàng)作中，也應(yīng)學(xué)習(xí)戲曲文學(xué)的舞臺(tái)敘事法則，不懈追求情節(jié)的豐富性和人物形象塑造的立體化、劇詩(shī)創(chuàng)作的詩(shī)意和個(gè)性化、板腔體劇詩(shī)的心理層次和結(jié)構(gòu)鋪排。

第一部歌劇《秋子》，其劇本編寫來(lái)源于當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是劇作家陳定根據(jù)民國(guó)二十七年四月《大公報(bào)》刊載的一則消息《宮毅與秋子》編寫的，由黃源洛譜曲、唱詞作者臧云遠(yuǎn)、莫桂新和張權(quán)分別擔(dān)任男女主演。這是中國(guó)歌劇史上唯一以侵略國(guó)之民眾的不幸遭遇表達(dá)反戰(zhàn)、呼喚和平主題的歌劇。《秋子》的公開演出歷時(shí)四年，共計(jì)52場(chǎng)之多，公演后的確引發(fā)了文化界對(duì)于中國(guó)歌劇創(chuàng)作之路的討論，中國(guó)歌劇創(chuàng)作究竟是應(yīng)該借鑒、吸收傳統(tǒng)戲曲的形式與經(jīng)驗(yàn)，還是要學(xué)習(xí)西方歌劇的傳統(tǒng)與方法，抑或是在話劇加唱的模式上繼續(xù)探索，這些話題在當(dāng)時(shí)的《新華日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊上不難看到。

從20世紀(jì)40年代至今，以《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《白毛女》《江姐》《黨的女兒》等現(xiàn)實(shí)主義題材的作品熱一直延續(xù)至今，究其原因是現(xiàn)實(shí)主義題材更接近人們的生活，讓普通觀眾更有親切感。21世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義題材的歌劇更是層出不窮，例如以革命先烈、科學(xué)家、音樂家、政治家、作家等為題材的《方志敏》《錢學(xué)森》《賀綠汀》《宋慶齡》《林徽因》等劇以及中國(guó)歌劇舞劇院在建國(guó)七十周年之際，以“國(guó)家榮譽(yù)勛章”獲得者張富清同志創(chuàng)作的歌劇《張富清》等歌劇。歌劇《方志敏》以方志敏的“獄中斗爭(zhēng)”“以筆代槍”“夫妻訣別”，直至“英勇就義”為現(xiàn)實(shí)環(huán)境，以“臨危受命”“生死抉擇”“大義滅親”等情景為歷史軌跡，表現(xiàn)了方志敏一生中最重要的事件，頌揚(yáng)了一個(gè)共產(chǎn)黨人的崇高信念、謳歌了一個(gè)偉大愛國(guó)者的赤子情懷。歌劇《張富清》講述了張富清老人將獎(jiǎng)?wù)律盥裣涞住⒐?jī)深藏心中，作為一名共產(chǎn)黨員堅(jiān)守使命、不忘初心的崇高精神。這些歌劇以代表中華民族特征的真實(shí)人物和真實(shí)故事進(jìn)行改編，加以藝術(shù)創(chuàng)作，傳承優(yōu)良傳統(tǒng)、傳遞文化，講述我們身邊的中國(guó)故事，展現(xiàn)屬于全體中國(guó)人的民族自豪感和文化自信心。

除了利用具有民族性特征的故事和人物作為創(chuàng)作題材外，在中國(guó)原創(chuàng)歌劇中運(yùn)用中西方文化的交融，也成了近年來(lái)熱衷的素材。14世紀(jì)，一位名叫馬可·波羅的意大利旅行家不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到中國(guó)，帶來(lái)了西方新奇的“事物”，同時(shí)將神秘的東方介紹給西方，后人沿著這條“絲綢之路”，將東西方文化交融共通。七百年后，由廣州大劇院新創(chuàng)作的歌劇《馬可·波羅》搬上了戲劇舞臺(tái)，這是首部作為意大利劇院演出季開幕演出的中國(guó)原創(chuàng)歌劇。歌劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)由多國(guó)人員共同組成，劇本編劇是中國(guó)人，作曲編曲及燈光布景是歐洲人，演員也是意大利人和中國(guó)人搭配。而在劇情方面，則是將意大利人“馬可·波羅”與中國(guó)宋朝公主“傳云”的愛情悲劇作為故事的主線。這部歌劇的上演，在內(nèi)容和形式上都做到了中西方文化的渾然一體，將文化作為國(guó)家民族之間交流的橋梁，表達(dá)出對(duì)世界和諧的向往和贊美。

二、中國(guó)原創(chuàng)歌劇語(yǔ)言旋律的民族性特征

不同民族的歌劇之所以具有不同于其他民族的獨(dú)特風(fēng)格和形態(tài)，包含了社會(huì)、歷史、地理、種族、語(yǔ)言等多方面的因素。其中，語(yǔ)言、音樂與歌劇的關(guān)系尤為密切。語(yǔ)言和音樂是共生的，相互問的影響與滲透最為直接。語(yǔ)言是歌劇的根本，語(yǔ)言旋律與音樂旋律的完美融合是歌劇中必須講求的。音樂旋律可以通過樂隊(duì)的各種樂器來(lái)發(fā)聲，那么語(yǔ)言旋律就是利用人的發(fā)聲器官。

三字經(jīng)云：“曰平上，曰去入。此四聲，宜調(diào)協(xié)?！惫糯鷿h語(yǔ)發(fā)音分為“平、上、去、入”四類，四聲的特點(diǎn)分別為“平聲”平道莫低昂，“上聲”高呼猛烈強(qiáng)，“去聲”分明哀遠(yuǎn)道，“入聲”短促急收藏。若用音樂旋律來(lái)說明，平聲并無(wú)音高變化，上聲是由低轉(zhuǎn)高，去聲是由高轉(zhuǎn)低，入聲則是類似于“阻氣”一樣的快速音?！捌?、上、去、入”分為“平”與“不平”兩類，“平”為平聲，“不平”為仄聲，仄聲包含“上、去、入”：平仄有長(zhǎng)短之別，“平、上、去”為長(zhǎng)音，“入”為短音;還有強(qiáng)弱之別，“上、去、入”屬于強(qiáng)，“平”屬于弱。在當(dāng)代所使用的普通四聲中，是沒有人聲的。一、二、三、四聲分別是陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲。以“伊、乙、以、意”為例，普通話里讀“伊、乙”這類平聲字應(yīng)該讀得平點(diǎn)，不應(yīng)該有音階變化，不能將陽(yáng)平的二聲讀成三聲：“以”字用普通話讀三聲，即是上聲，讀起來(lái)有很強(qiáng)烈的音階變化，讀者應(yīng)該能感受得出來(lái)：“意”普通話讀四聲，同樣的普通話的去聲感覺音階變化也很強(qiáng)烈，可以輕易感受得出來(lái)。

中國(guó)文字的特色是單音節(jié)、單形體，每個(gè)字的結(jié)構(gòu)由聲調(diào)、元音、介音、韻尾和聲母等五種元素組成，其中聲調(diào)和元音是必備元素。聲調(diào)若能與音樂融合，歌樂才能達(dá)到水乳交融的境界。例如，在《月滿西樓》中的“正是這月明時(shí)候”的前四個(gè)字“正是這月”的聲調(diào)都是下墜的，念或唱出來(lái)就會(huì)估屈聱牙。

如元代周德清的《中原音韻》云：“夫平仄者，平者平聲，仄者上、去聲也。如云‘上’者必要上，‘去’者必要去：‘上去’者必要上去，‘去上’者必要去上：‘仄仄’者，上去，去上皆可。上上，去取，若得回避尤妙，若是造句且熟，亦天害”。又云“《點(diǎn)絳唇》首句韻腳必用陰字，以‘天地玄黃’為句歌之，則歌‘黃’字為‘荒’字，非也;若以‘宇宙洪荒’為句，協(xié)矣。蓋‘荒’字屬陰，‘黃’字屬陽(yáng)也”。從上述材料可以看出，聲調(diào)在漢語(yǔ)中的重要性，該上不能用去，該去不能用上，上去的配合不能顛倒，陰陽(yáng)不可假借。只有規(guī)避了這些，才能具有純正的腔調(diào)，也才能使得語(yǔ)言旋律和音樂旋律相得益彰。

中國(guó)原創(chuàng)歌劇在語(yǔ)言旋律除了文辭優(yōu)美外也應(yīng)該符合平仄律。

在歌劇《馬可·波羅》中，由意大利人“GiuseppeTa-lamo”扮演的“馬可·波羅”在序幕時(shí)的詠嘆調(diào)唱到：“炊煙提著村莊上升，都市在星空下喧囂。笙歌繚繞，玉樓吹簫，征人在征途回首，美人在月下遠(yuǎn)眺。那是天堂的郊區(qū)，春風(fēng)的驛站。鳥鳴傳遞花香，云擦亮藍(lán)天?！边@段唱詞是極其優(yōu)美、華麗的，但前兩句“炊煙提著村莊上升，都市在星空下喧囂”是“平平平平平平仄平，平仄仄平平仄平平”，第一句“炊煙提著村莊上升”雖然在意義形式上是符合意境的，但在音節(jié)形式上太過于平緩徐舒，演唱起來(lái)就很難朗朗上口，而第二句“都市在星空下喧囂”演唱起來(lái)就會(huì)舒服得多。在歌劇《運(yùn)河謠》中，運(yùn)用了京韻大鼓、京劇、江南音樂等大量具有民族特色的素材，其中有一個(gè)詠嘆調(diào)《來(lái)生來(lái)世把你愛》使用了板腔體結(jié)構(gòu)，并在演唱時(shí)運(yùn)用了垛板，在演唱板腔體結(jié)構(gòu)的音樂時(shí)雖無(wú)需嚴(yán)格的平仄律，但需遵守正字律、正句律、協(xié)韻律和音節(jié)形式律，這樣的演唱方式對(duì)于歌劇演員來(lái)說是極具難度的。因此，在演唱中國(guó)原創(chuàng)歌劇時(shí)，需要充分考慮到漢語(yǔ)語(yǔ)言旋律的民族性特征，還可以適當(dāng)借用戲曲的演唱方式和風(fēng)格，

三、中國(guó)原創(chuàng)歌劇表演的民族性特征

在歌劇演出時(shí)，無(wú)論是演出中國(guó)原創(chuàng)歌劇還是西方經(jīng)典歌劇，歌劇演員往往都是將演唱置于絕對(duì)的地位，而表演則是常常被忽視。音樂史學(xué)家戴嘉枋教授所說：“中國(guó)一般觀眾往往是以欣賞傳統(tǒng)戲曲的審美取向來(lái)觀賞歌劇，而傳統(tǒng)文化積淀的心理趨勢(shì)，注定了觀眾重戲不重唱”。這也足以說明歌劇表演的重要性。

歌劇表演是歌劇演員扮演劇中的角色并通過舞臺(tái)而創(chuàng)造人物形象的過程。歌劇演員賦予所飾演角色審美價(jià)值，同時(shí)通過自己的解讀將所飾人物情感和戲劇沖突表現(xiàn)得更加完美，因此歌劇表演是極其重要的。而在歌劇表演中，音樂表現(xiàn)與戲劇動(dòng)作是矛盾的，戲劇動(dòng)作是直線前進(jìn)的，在其中發(fā)生的動(dòng)作、人物的出場(chǎng)等需要解決，因此戲劇動(dòng)作在時(shí)間上是一條直線，一直向前：但音樂形式又有特殊的要求，例如在演唱詠嘆調(diào)或重唱的時(shí)候，戲劇動(dòng)作又是停止的，為了音樂的表現(xiàn)，往往會(huì)將戲劇動(dòng)作放慢或者停滯。

在中國(guó)原創(chuàng)歌劇中，基于其在故事情節(jié)安排、戲劇發(fā)展脈絡(luò)、音樂表現(xiàn)方式、特殊語(yǔ)言旋律等方面的民族性特征，這一矛盾似乎顯得尤為顯著。在筆者看來(lái)，在演出中國(guó)原創(chuàng)歌劇時(shí)，解決這一矛盾的最佳方式就是借鑒中國(guó)戲曲“虛擬性”“象征性”“程式性”的表演基本原理，將“唱做念打”與“手眼身法步”提升為基本表演修為，并將獨(dú)特的“中國(guó)審美特征”融入其中。戲曲表演是通過演員充任角色扮演人物，其中演員、腳色和人物是三位一體的，演員與人物同傳統(tǒng)歌劇一樣，由專業(yè)的演員扮飾劇中人物;而腳色是歸納了人世間的人物類型以后，加上戲曲表演藝術(shù)的需求所形成的一種符號(hào)，象征著人物的類型和質(zhì)性。臺(tái)灣著名學(xué)者曾永義院士對(duì)于中國(guó)戲曲腳色的定義是：“中國(guó)戲曲的腳色只是一種符號(hào)，必須通過演員對(duì)于劇中人物的扮飾才能顯現(xiàn)出來(lái)，它對(duì)于劇中人物來(lái)說，是象征其所具備的類型和性質(zhì);對(duì)于演員來(lái)說，則說明其所具備的藝術(shù)造詣和劇團(tuán)中的地位”。而傳統(tǒng)西洋歌劇的腳色是先以歌者的音域劃分為高、中、低音聲部，又以劇情的不同分為抒情性和戲劇性，并以此來(lái)配飾劇中人物。

在中國(guó)原創(chuàng)歌劇《白毛女》中的經(jīng)典唱段《楊白勞》中，“楊白勞”是受壓迫的勞苦大眾階層，他忠厚、老實(shí)、善良，受到地主階層“黃世仁”的欺壓迫害。此唱段的旋律是根據(jù)山西秧歌《揀麥根》改編而成的，運(yùn)用民族五聲調(diào)式，富有民族性的特色。在樂曲之初，其旋律走向平緩，多用下行音階，展現(xiàn)出人物的悲慘形象，而在樂曲最后部分的唱詞，運(yùn)用“說白”加演唱的形式，將縣長(zhǎng)、財(cái)主比作豺狼虎豹，這一部分中不同板式和速度的豐富變化形成對(duì)比，自由組合，從而細(xì)膩揭示人物的復(fù)雜心理和情感層次，表達(dá)了楊白勞對(duì)地主階級(jí)的憤恨，但自己又無(wú)力抗?fàn)幍倪@種復(fù)雜的內(nèi)心情感。

歌劇演員在飾演“楊白勞”前，應(yīng)該深入了解“腳色”，這個(gè)“腳色”指的是受地主欺壓的“勞苦大眾”，切身體會(huì)“勞苦大眾”這一社會(huì)底層的現(xiàn)實(shí)狀況，再將受欺壓的“勞苦大眾”之“腳色”結(jié)合歌劇《楊白勞》中“楊白勞”的實(shí)際處境轉(zhuǎn)換成為“楊白勞”這一劇中人物。

中國(guó)原創(chuàng)歌劇參照西方歌劇形式的創(chuàng)作和演出看似成為了一種必然，但歌劇演員實(shí)則應(yīng)該多注重中國(guó)觀眾對(duì)于歌劇藝術(shù)觀賞的審美觀念。在中國(guó)原創(chuàng)歌劇的表演中，只有充分借鑒中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的審美特征和戲曲的表演手法，并與西方戲劇的表演手法相結(jié)合，才能使得中國(guó)原創(chuàng)歌劇的表演獨(dú)具特色。與傳統(tǒng)戲曲相比，它是現(xiàn)代的：與西方歌劇相比，它是中國(guó)的。

結(jié)語(yǔ)

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，西方歌劇演出團(tuán)體頻繁來(lái)華演出。尤其是在上海，演出了包括歐洲經(jīng)典歌劇和新創(chuàng)作歌劇在內(nèi)的正歌劇、輕歌劇等各種歌劇體裁。這對(duì)之后的中國(guó)歌劇創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的作用。以黎錦暉的兒童歌舞劇為代表的原創(chuàng)歌劇是中國(guó)歌劇的萌芽時(shí)期：在抗日救亡時(shí)期，出現(xiàn)了以《秋子》為代表的中國(guó)第一部真正意義上的正歌劇;新中國(guó)成立后，出現(xiàn)了以《白毛女》為代表的民族歌劇創(chuàng)作，《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《原野》《蒼原》等多部廣為傳頌的經(jīng)典歌劇隨之應(yīng)運(yùn)而生;進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)原創(chuàng)歌劇呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)，《西施》《趙氏孤兒》《山村女教師》《運(yùn)河謠》的成功上演，使中國(guó)民族歌劇走人了一個(gè)新的階段。

雖然歌劇這一體裁在中國(guó)的發(fā)展才百余年，但從《葛天氏之樂》的歌舞結(jié)合，到《周禮》的樂舞結(jié)合、《瞽嚎》的歌樂合用、《六樂》的歌舞樂合用，再到周代《大武》演出武王伐紂的故事這一實(shí)質(zhì)戲劇的出現(xiàn)距今已經(jīng)三千多年。再加之“戲劇”一詞首次在唐代出現(xiàn)，這都為中國(guó)原創(chuàng)歌劇的產(chǎn)生儲(chǔ)備了深厚的歷史底蘊(yùn)，才有了上述幾個(gè)階段的遞進(jìn)發(fā)展。然而，這些中國(guó)原創(chuàng)歌劇劇本題材包羅萬(wàn)象、作曲技法日趨嫻熟、舞美燈光燦若繁星，卻似乎很難找出一部類似于《黃河大合唱》的歌劇界“保留劇目”。

究其原因，在筆者看來(lái)中國(guó)原創(chuàng)歌劇只有更具“民族性”，擁有真正的“中國(guó)芯”，才能充分展現(xiàn)“中國(guó)魂”。應(yīng)廣泛吸取戲曲、話劇、西方歌劇的長(zhǎng)處，特別是從具有歷史厚度的中國(guó)戲曲中吸取精華，探索歌劇音樂民族化、戲曲化的新經(jīng)驗(yàn)，在內(nèi)容和形式上做多樣化的嘗試。同時(shí)，中國(guó)原創(chuàng)歌劇在對(duì)待外來(lái)文化、運(yùn)用外來(lái)題材時(shí)也需要展現(xiàn)出開放性與包容性。中國(guó)原創(chuàng)歌劇要走向世界，離不開中國(guó)文化的根基，還要有吸收與借鑒外來(lái)優(yōu)秀文化并將其融匯到自身文脈中的能力。中國(guó)原創(chuàng)歌劇要將其外化為弘揚(yáng)民族精神、凝聚中國(guó)力量、融合中西文化的重要?jiǎng)恿Γ汉霌P(yáng)當(dāng)代中國(guó)精神，賦予創(chuàng)作以歷史使命感、國(guó)際大局觀，通過現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作講好中國(guó)故事，表達(dá)對(duì)繁榮發(fā)展、和諧共融的美好道路的認(rèn)同。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）