[中圖分類號]J617 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）12-0012-03

“從文化傳播學(xué)的角度來說，大到一種文明、文化，小到一種具象的文化藝術(shù)形式或種類，其傳播與發(fā)展都是一個富于動態(tài)的過程。只有保證自身足夠包容度和延展性，其才能具有真正旺盛的藝術(shù)生命力，才能讓自己的具有更大的影響力，并具有更大，且能夠無限提高、拓展的藝術(shù)價值?！边@是從傳播主體本身的角度提出的傳播學(xué)概念，從受眾角度來說，一個國家，或一個民族，在接受一種新的文化或者藝術(shù)形式的時候，全盤的學(xué)習(xí)和接納當(dāng)然是一個必經(jīng)的過程，但絕不能僅限于此，而要在此基礎(chǔ)之上將其與自身的民族文化相結(jié)合，讓其經(jīng)歷一個內(nèi)化的過程，才能真正使這種藝術(shù)或者文化形式成為自身文化的一個有機(jī)組成部分，為自己的文化建設(shè)發(fā)揮實際效用?？v觀中國歌劇發(fā)展的歷程，便十分清晰地體現(xiàn)出了文化傳播學(xué)傳播主體和受眾兩個角度的藝術(shù)傳播規(guī)律和特征。

毋庸諱言，當(dāng)代中國歌劇的發(fā)展是從對浪漫主義歌劇的學(xué)習(xí)和傳承開始的，在這一過程中，我國的歌劇發(fā)展也絕非簡單粗暴的“拿來主義”，而是始終將歌劇的民族化設(shè)定為核心理念。一代又一代的中國作曲家和歌者們都致力于在歌劇創(chuàng)作中有機(jī)地融入中國民族文化，彰顯中國文化精神氣質(zhì)與魅力這一議題?！爸袊鑴寺髁x歌劇的傳承，在徐占海歌劇中有著極為鮮明的體現(xiàn)。“徐占海（1945— ）祖籍河北昌黎，生于遼寧沈陽。自幼酷愛音樂，少年時代即就讀于沈陽音樂學(xué)院附中，自該院作曲系畢業(yè)后留校從事作曲教學(xué)，后被評為作曲教授、碩士生導(dǎo)師。其創(chuàng)作廣及戲曲、舞劇、交響音樂、合唱、影視音樂等諸多領(lǐng)域。徐占海對歌劇藝術(shù)情有獨(dú)鐘——自1990年以歌劇處女作《歸去來》嶄露頭角以來，相繼推出兩部歌劇力作《蒼原》和《釣魚城》，迄今為止，它們不但成為徐占海本人音樂創(chuàng)作生涯成就最高、影響最大者，且是近20年來我國原創(chuàng)正歌劇的兩部扛鼎之作，從而奠定了徐占海當(dāng)代一流歌劇作曲家的地位。”而當(dāng)代中國歌劇這種鮮明的民族風(fēng)格，也成為歌者進(jìn)行演唱處理和表現(xiàn)時，不可不重視，不可不詳查的重要分析基礎(chǔ)和依據(jù)。

一、民族音樂風(fēng)格

在《蒼原》《滄海》《歸去來》《釣魚城》《遮不住的青山》等徐占海歌劇中，每一部都完全符合浪漫主義歌劇的藝術(shù)規(guī)格，每一部都能夠充分地感受到浪漫主義歌劇的音樂形式美感。這可以說是其作為一位專業(yè)作曲家，在創(chuàng)作技術(shù)和藝術(shù)水準(zhǔn)上的直接體現(xiàn)。但與此同時，徐占海歌劇創(chuàng)作絕沒有僅停留于在創(chuàng)作技法和技術(shù)上與浪漫主義歌劇統(tǒng)一規(guī)格的層面上，而是在保證高水準(zhǔn)創(chuàng)作技術(shù)和嚴(yán)謹(jǐn)音樂形式的同時，在內(nèi)容層面上極力融入本民族音樂元素，力圖使歌劇作品能夠最大限度地彰顯本民族的精神氣質(zhì)與魅力。如歌劇《釣魚城》中就包含了很多四川民歌的音樂元素;歌劇《蒼原》又具有一定的蒙古族音樂風(fēng)格;同時，由于徐占海老師本身具有深厚的評劇創(chuàng)作功底，又使得他的歌劇作品中總能或多或少，時隱時現(xiàn)的感受到傳統(tǒng)戲曲唱腔的韻味。這使其歌劇作品體現(xiàn)出鮮明的兼具古典與現(xiàn)代，西方與民族的藝術(shù)風(fēng)格與特征。同時，也充分地體現(xiàn)出當(dāng)代中國歌劇在發(fā)展過程中的民族化創(chuàng)作與實踐理念。

歌者在演唱這一類既具有較高歌劇藝術(shù)規(guī)格，同時又具有鮮明民族音樂元素風(fēng)格的歌劇作品時，必須認(rèn)識到這樣一個問題，當(dāng)代中國歌劇在音樂創(chuàng)作理念和形式上，首先是傳承自浪漫主義歌劇藝術(shù)的。這就使其在音樂上首先具有的是浪漫主義歌劇藝術(shù)的音樂規(guī)格。那么，歌者在對其中的唱段或樂段進(jìn)行音樂分析時，其方法必然是采用現(xiàn)代音樂分析方法的。從曲式結(jié)構(gòu)、和聲編配、音樂主題、動機(jī)發(fā)展，等等。這就如同分析浪漫主義歌劇一樣，并無二致，同時也是最基本的前提和基礎(chǔ)。但這并不意味著歌者對當(dāng)代中國歌劇唱段進(jìn)行演唱處理時可以完全忽略其中的民族音樂元素，或者民族音樂元素和風(fēng)格在歌者的音樂分析中可有可無。恰恰相反，從藝術(shù)美學(xué)的角度來說，民族音樂元素與風(fēng)格才是當(dāng)代中國歌劇唱段分析中本質(zhì)和實質(zhì)層面。現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)將藝術(shù)產(chǎn)品分為形式與本質(zhì)兩個層面，形式是著藝術(shù)作品的組織形式，其本身具有一定的美感，但卻不能完全代表藝術(shù)作品的全部美感，藝術(shù)作品的核心美感還是在于形式內(nèi)的本質(zhì)。音樂藝術(shù)可以說完美地體現(xiàn)了這一美學(xué)原則。在一部歌劇的音樂中，曲式結(jié)構(gòu)、和聲等音樂創(chuàng)作的概念，其實就是一種形式，通過這種形式所產(chǎn)生的具體音樂效果和風(fēng)格才是一部音樂作品的本質(zhì)。音樂形式是具有共通性的，幾乎每個當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作歌劇音樂時都會采用這些音樂形式，但在這些相同形式中所體現(xiàn)出的不同音樂風(fēng)格與特征，才是真正能夠體現(xiàn)出作曲家藝術(shù)個性與品位的本質(zhì)所在。如徐占海歌劇《釣魚城》，四川民歌元素與風(fēng)格就是其音樂性的本質(zhì)所在，歌者在對其唱段進(jìn)行處理和表現(xiàn)時，必須對歌劇音樂的形式與本質(zhì)問題有一個透徹的理解與認(rèn)知。要在基礎(chǔ)的音樂形式分析基礎(chǔ)上，意識到其音樂本質(zhì)之所在，要對四川民歌有一個透徹的理解和掌握，并要能在演唱中準(zhǔn)確生動地表現(xiàn)出這種風(fēng)格，這樣才能真正表現(xiàn)出這部歌劇唱段的音樂本質(zhì)風(fēng)格與魅力。作為一個中國歌者，如果在對當(dāng)代中國歌劇唱段進(jìn)行處理和表現(xiàn)時，僅做到了基本音樂形式的分析，而沒有深入到具體的音樂本質(zhì)層面，完全像演唱意大利歌劇一樣演唱中國歌劇，那么這樣的演唱一方面不能表現(xiàn)出中國歌曲的本質(zhì)音樂韻味，同時也完全體現(xiàn)不出意大利歌劇的音樂魅力，從而產(chǎn)生一種“不土不洋”“不倫不類”的“四不像”效果，這樣的音樂分析和表現(xiàn)方法是中國歌者在演唱當(dāng)代中國歌劇時必須避免的和摒棄的。

二、民族戲劇表演風(fēng)格

所謂歌劇，顧名思義，既是“歌”與“劇”組合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，“歌”即為歌唱，代表聲樂藝術(shù)，“劇”即為戲劇，代表著表演藝術(shù)。從字面意思來看，歌劇藝術(shù)中的聲樂和戲劇是處于并列位置的。歌劇藝術(shù)中聲樂與戲劇那個具有更重要的地位，一度也是音樂學(xué)家和戲劇學(xué)家們爭論不休的話題。雖然從歌者的角度來說，在面對一部歌劇時，我們總會自覺或不自覺的將聲樂放置于戲劇表演之前，但同時我們誰也不能否認(rèn)表演在歌劇藝術(shù)表現(xiàn)中的重要價值。事實上，歌劇藝術(shù)在浪漫主義時期所取得巨大進(jìn)步，在一定程度上正是源于其對于戲劇性的重視，這其中當(dāng)然也包括與戲劇性一同提升的歌劇表演藝術(shù)。如前所述，當(dāng)代中國歌劇承接浪漫主義歌劇，因此，其在歌劇的戲劇以及表演方面自然是同樣即為注重的。

徐占海歌劇的腳本本身都是具有極高水準(zhǔn)的劇本，因此，其對歌劇的表演也就自然有著極高的要求。但從另一個角度來說，如果將當(dāng)代中國歌劇中極強(qiáng)的戲劇性和對表演藝術(shù)的極高要求完全歸功于浪漫主義歌劇的藝術(shù)傳統(tǒng)也是不客觀，不全面的。首先我們必須承認(rèn)當(dāng)代中國歌劇在戲劇及表演方面對浪漫主義歌劇的承接關(guān)系，但同時，我們也同樣必須認(rèn)識到，中國傳統(tǒng)戲劇理念和表演美學(xué)對于當(dāng)代歌劇中戲劇表演藝術(shù)風(fēng)格形成的重要影響。從歌劇藝術(shù)發(fā)展與傳播的角度來說，中國與歐洲及亞洲的絕大多數(shù)國家都有著極大不同，我國在接受歌劇藝術(shù)之前，本身便有著極為深厚的，固有的戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)，對“歌”與“劇”的組合形式并不陌生，甚至可以說十分熟悉，同時也就有著自身對于“歌劇”藝術(shù)獨(dú)特的審美理念和審美標(biāo)準(zhǔn)。那就是，極為注重其中的戲劇性和表演美感，在一定程度上甚至是超越音樂性的存在。我國的戲曲，其本質(zhì)就是我國的傳統(tǒng)“歌劇”，那么，也可以說，在我國的傳統(tǒng)“歌劇”美學(xué)中，戲劇和表演始終是更高、更重要的位置的。那么，在我國歌劇的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)戲曲，也就是“歌劇”審美理念也必然會對我國當(dāng)代歌劇藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)地影響。從而使我國當(dāng)代歌劇藝術(shù)中的戲劇表演擁有更高的地位和水準(zhǔn)，并具有更強(qiáng)的民族風(fēng)格及魅力。但歌劇必然是一種與傳統(tǒng)戲曲有著極大差異的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式，雖然當(dāng)代中國歌劇在發(fā)展中受到了傳統(tǒng)戲曲的戲劇表演審美理念的深遠(yuǎn)影響，但其戲劇性仍然是不能如傳統(tǒng)戲曲一般超越其音樂性的。事實上，在絕大多數(shù)當(dāng)代中國歌劇作品中，其音樂性與戲劇表演的位置是基本平衡的，其所為更高，其實更多是相對于絕大多數(shù)浪漫主義歌劇而言。但如論如何，當(dāng)代中國歌劇中的戲劇表演藝術(shù)還是體現(xiàn)出了極強(qiáng)的戲劇性和自身獨(dú)有的表演藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格，這在徐占海的歌劇中同樣有著極為鮮明的體現(xiàn)。由于徐占海老師本身具有深厚的戲曲音樂創(chuàng)作經(jīng)驗和底蘊(yùn)，因此在他的歌劇作品中，我們總會或多或少地感受到戲曲板腔體的因素和表演美學(xué)氣質(zhì)。

歌者在演唱此類當(dāng)代中國歌劇唱段時，首先必須意識到，相對于浪漫主義歌劇，當(dāng)代中國歌劇在戲劇表演上有著更高的要求。具體而言，浪漫主義歌劇的戲劇開展，本質(zhì)上還是以音樂帶動的，其本身更加強(qiáng)調(diào)的是戲劇的沖突性，而不是十分注重戲劇本身的開展過程。“戲曲戲在前曲在后，而歌劇歌在前，劇在后。因此，從這就可以看出來戲曲和歌劇它是什么關(guān)系，歌劇是以音樂表達(dá)戲劇，是以音樂的張力結(jié)構(gòu)戲劇的沖擊力?！币虼?，在很多時候，我們在欣賞一部浪漫主義歌劇時，甚至?xí)械狡鋺騽∏楣?jié)十分幼稚，其表演也十分粗糙、膚淺。但當(dāng)代中國歌劇則有所不同，整體來說，絕大多數(shù)當(dāng)代中國歌劇是從劇本來展開音樂的。我國的歌劇腳本與戲曲劇本在本質(zhì)上一樣注重戲劇的“起承轉(zhuǎn)合”，都十分注重戲劇本身的邏輯性，因此，其在表演上也就同樣更加具有邏輯性，對人物形象的刻畫和表現(xiàn)也就更加細(xì)膩、深入。同時，我國傳統(tǒng)戲曲獨(dú)有的戲劇表演美學(xué)，對當(dāng)代中國歌劇的表演也產(chǎn)生了一定的影響，很多時候，也同樣會如戲曲表演一般，對演員的“手眼身法步”都有一定的要求。歌者在演唱其中的唱段時，雖然不能，也無需像戲曲演員一樣對具有同樣高規(guī)格的舞臺表演技術(shù)要求，但也同樣需要從戲曲表演中汲取經(jīng)驗，在“手眼身法步”等多方面提高自己，這樣才能真正表現(xiàn)出當(dāng)代中國歌劇的表演藝術(shù)美感與魅力。

三、民族語言風(fēng)格

歌劇，雖然是公認(rèn)的最具綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但從歌者的角度來說，歸根結(jié)底，其本質(zhì)上還是一門聲樂藝術(shù)，其最終的藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)還是要以聲樂演唱為最核心路徑。當(dāng)代中國歌劇中的聲樂藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，就如同其音樂及戲劇表演一樣，首先是和浪漫主義歌劇一樣，是以美聲唱法為主要載體的，但同時，任何聲樂藝術(shù)表現(xiàn)形式和唱法都是以語言為基礎(chǔ)與核心的。當(dāng)代中國歌劇必然是指以中國語言文字創(chuàng)作和演唱歌劇作品，因此，由于中國語言文字獨(dú)特的發(fā)聲方式和特征，也必然會對中國歌劇中的聲樂演唱方法和風(fēng)格產(chǎn)生直接地影響。這便形成了一種有趣的現(xiàn)象，雖然當(dāng)大中國歌劇和浪漫主義歌劇一樣使用美聲唱法，但其表現(xiàn)出的聲音特質(zhì)和風(fēng)格卻有很大的不同。

中國歌者在演唱當(dāng)代中國歌劇中的唱段時，無論其美聲唱法技術(shù)如何純熟、純正，但其表現(xiàn)出的聲音卻總會帶有一定的中國風(fēng)格，這便是中國語言文字所決定的，同時也是中國歌劇所獨(dú)有的聲樂藝術(shù)風(fēng)格。但客觀而言，從歌劇藝術(shù)的角度來說，中國語言文字這種過強(qiáng)的個性，對于中國歌劇的聲樂表現(xiàn)上并非完全是積極的影響，正如徐占海老師所言：“最痛苦的作曲家也在中國，尤其是歌劇作曲家——中國話太難譜成歌劇了！不僅僅是四聲問題，不僅僅是平仄音問題，它的語感、語氣、語調(diào)、邏輯重音，好多東西都涉及到能不能被觀眾接受。有的語句譜出來沒有語調(diào)，有些邏輯重音錯了，歌劇全反了。中國作曲家難就難在中國的語言上，尤其這么多年為什么總在討論宣敘調(diào)，什么問題？就是說話嘛！用音樂說話！所以我們之前經(jīng)典的民族歌劇，不得已而為之，只能以‘話劇加唱’的模式，就把宣敘調(diào)省略了，他們也不愿意省略啊，但是沒辦法。”一定程度上可以說，中國語言與美聲唱法，尤其是歌劇中具有更具張力，更強(qiáng)戲劇性的美聲唱法并不十分匹配，歌者在演唱當(dāng)代中國歌劇時，往往要在美聲唱法的發(fā)聲技術(shù)理念和中國語言文字之間進(jìn)行一定的取舍，才能用一種較為統(tǒng)一的聲音完成一部歌劇。而目前為止，這仍是有待于中國歌劇作家和歌者們所要共同面對，有待解決的一個藝術(shù)難題?！霸谥袊鑴〉谋磉_(dá)當(dāng)中，很重要的一點(diǎn)就是語言表達(dá)問題。我們作曲家也要進(jìn)行潛心研究和不懈地努力，還要在民族民間音樂、民歌、戲曲中尋找突破，逐漸解決當(dāng)前的困難?！弊鳛楦枵?，在演唱徐占海歌劇，如《蒼原》《滄?！贰稓w去來》《釣魚城》《遮不住的青山》時，更能夠真切地感受到他在平衡民族語言風(fēng)格與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術(shù)之間關(guān)系上所做出的努力，這是值得我們珍視，并予以秉承的。

總而言之，經(jīng)過近百年的發(fā)展，當(dāng)代中國歌劇已經(jīng)形成了一定的民族風(fēng)格，無論是在音樂、戲劇表演，以及聲樂表現(xiàn)上皆是如此。這是我們必須予以了解和掌握的。但同時我們也必須清晰地認(rèn)識到，當(dāng)代中國歌劇的藝術(shù)風(fēng)格還遠(yuǎn)沒有達(dá)到成熟的程度，這在中國語言文字和美聲唱法的矛盾上便有著鮮明的體現(xiàn)。因此，作為歌者，我們在演唱當(dāng)代中國歌劇唱段的時候，自我民族風(fēng)格的彰顯當(dāng)然是核心所在，但同時，我們也不能盲目自滿，還要在中國語言文字與美聲唱法的融合方面做出更多地努力，這樣才能使我們的中國歌劇藝術(shù)取得更大的進(jìn)步，才能在未來達(dá)到真正的成熟。

（責(zé)任編輯：張洪全）