[中圖分類(lèi)號(hào)]J624 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2021）12-0110-03

節(jié)奏是音樂(lè)的基石，演奏中的“理性”與“感性”的結(jié)合是至關(guān)重要的。雖說(shuō)將二者共存于同一時(shí)刻聽(tīng)起來(lái)是非常矛盾的事情，但這恰恰也是鋼琴教學(xué)中不可或缺的兩個(gè)方面：一個(gè)人需要投入演奏才會(huì)有感性的帶人，但在其內(nèi)心深處必須有一種不能動(dòng)搖的控制力，否則感性的宣泄就會(huì)溢出理性的堤岸，使演奏矯揉造作，亦或是不著邊際。

與鋼琴演奏有較大差異的是：鋼琴教學(xué)時(shí)，教師不能只將自己沉浸在某一部作品的狀態(tài)中，而要將重點(diǎn)放在身旁學(xué)生的感受力上，努力將學(xué)生帶入一種“沉浸”的情感狀態(tài)。也就是說(shuō)：教師身為指導(dǎo)者，需要隨時(shí)“入場(chǎng)”和“出場(chǎng)”。把握住這種恰到好處的引導(dǎo)方式，才是完成教學(xué)任務(wù)的最佳體現(xiàn)。那么，如何將這種“出入自如”的度落實(shí)在指導(dǎo)者身上呢？筆者經(jīng)過(guò)反復(fù)思考，認(rèn)為首先應(yīng)從以下兩個(gè)方面來(lái)分析為何學(xué)生演奏時(shí)會(huì)無(wú)“情”，這或許是剖析問(wèn)題的首要出發(fā)點(diǎn)。

一、鋼琴演奏心理

相對(duì)這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為大部分教師往往會(huì)更加注重學(xué)生的演奏技能，在教學(xué)時(shí)會(huì)不斷給予指令性的教學(xué)用語(yǔ)，如漸強(qiáng)、漸弱、連一點(diǎn)、跳起來(lái)、多一點(diǎn)、推出去……而此時(shí)的學(xué)生也會(huì)不由自主地關(guān)注自身的演奏狀態(tài)是否與老師的指令相吻合。

但從另一個(gè)角度而言，雖說(shuō)學(xué)生已然是全神貫注地在演奏，但仍然不排除會(huì)存在一定程度上的演奏焦慮，如技術(shù)上的不熟練、譜面識(shí)讀的時(shí)間不夠，缺少充分的演奏準(zhǔn)備等，這些都容易讓學(xué)生在演奏時(shí)抓住“理智”這根救命稻草（如：我要彈對(duì)每個(gè)音，我要穩(wěn)定好節(jié)奏等），在這種演奏心態(tài)不夠端正的情況下，學(xué)生就更加難以維持“情感”的傳送了。

二、鋼琴演奏實(shí)踐

我們通常所說(shuō)的情感解讀，并非僅僅是力度或速度變化的教學(xué)指令，而是要逐漸引導(dǎo)學(xué)生了解到作品所蘊(yùn)藏的真實(shí)內(nèi)涵，如了解一部作品所處的時(shí)代背景、作曲家的性格，亦或是作曲家為何要給予作品如此表述方式等。筆者認(rèn)為：有一定文化積累的演奏者更容易投入適當(dāng)?shù)那楦小?/p>

音樂(lè)表演是二次創(chuàng)造，它最重要的藝術(shù)使命之一就是深刻揭示和完美再現(xiàn)音樂(lè)作品中的情感內(nèi)涵。從鋼琴表演的心理特征而言，為完成這一藝術(shù)使命，表演者只有把自己的真實(shí)情感投入到鋼琴表演中去，才可能真實(shí)、生動(dòng)地傳達(dá)和再現(xiàn)音樂(lè)作品中的情感內(nèi)涵，使欣賞者感動(dòng)。

（一）情中情：從作品里來(lái)

鋼琴教師對(duì)作品的研究是一項(xiàng)基本的工作能力。充分了解作品的時(shí)代背景、音樂(lè)流派、人文思想等，能為教學(xué)打下良好的開(kāi)端。筆者經(jīng)過(guò)自身總結(jié)，認(rèn)為以下四個(gè)角度或許更能夠幫助演奏者喚醒演奏前的“情感”意識(shí)：

1.作品背景

正如分析一篇文章那樣，我們習(xí)慣在感知文章的大意之前先通讀標(biāo)題、并嘗試了解作者。因此，筆者認(rèn)為對(duì)作品背景的了解一定是比較理想的切人手段。雖然這并不是新鮮的議題，但當(dāng)下許多教師在拿到一首新作品時(shí)，依然是從譜號(hào)、調(diào)號(hào)、拍號(hào)中告誡學(xué)生需重視的角度和層面，而對(duì)標(biāo)題和作曲家的介紹可謂少之又少。

筆者見(jiàn)過(guò)很多教師在開(kāi)啟一部新作品時(shí)僅僅只是將標(biāo)題通讀一遍（如：這是一首柴可夫斯基的作品《瑪祖卡舞曲》，d小調(diào)），然后此時(shí)學(xué)生便將全部的思考放在了“為什么是d小調(diào)”這個(gè)問(wèn)題中，等到反應(yīng)過(guò)來(lái)之后，教師已然將整部作品的調(diào)性變化說(shuō)了個(gè)遍。緊接著在演奏時(shí)，學(xué)生會(huì)下意識(shí)地關(guān)注“舞曲”的動(dòng)感，而并不會(huì)主動(dòng)去感知“瑪祖卡”到底又是什么。

如果教師在正式開(kāi)啟演奏教學(xué)前能夠花上一些時(shí)間引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)關(guān)注標(biāo)題，以及譜例右上方的作曲家，便能夠?yàn)閷W(xué)生建立一種良好的演奏習(xí)慣。知道主動(dòng)去了解作品的體裁，包括分析作曲家在創(chuàng)作該作品時(shí)的社會(huì)環(huán)境，這是一件可贊的事情。當(dāng)對(duì)某些小眾的作曲家了解較少時(shí)，教師也可引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)了解作曲家的國(guó)籍、創(chuàng)作年份等來(lái)判斷作品的所處時(shí)期，從而大致得出作品的相關(guān)背景。

2.作品結(jié)構(gòu)

雖時(shí)過(guò)境遷，但某些創(chuàng)作手法卻永不褪色。例如在中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)考級(jí)作品中有一部叫做《兒童舞》的作品，這是一部中國(guó)作品，它采用的是“賦格”的寫(xiě)作手法。

僅通過(guò)了解某一作曲家的生平背景是無(wú)法斷定音樂(lè)風(fēng)格的。此時(shí)，我們便要正式借助對(duì)樂(lè)譜的分析來(lái)了解全曲在秩序上的發(fā)展了。如前文所提到的柴可夫斯基的作品《瑪祖卡舞曲》，我們可開(kāi)始研讀音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和調(diào)性的走向：作品為A-B-A的單三部曲式，首段是從d小調(diào)轉(zhuǎn)至F大調(diào)，而中段部分轉(zhuǎn)至C大調(diào)，在末段回歸又至d小調(diào)。

在時(shí)間允許的情況下，筆者在分析作品結(jié)構(gòu)時(shí)，通常會(huì)引導(dǎo)學(xué)生在譜面中找出自身認(rèn)為較為典型部分（如力度記號(hào)變換頻繁、附點(diǎn)節(jié)奏持續(xù)進(jìn)行、亦或是一目了然的作品織體特點(diǎn)等）。筆者始終認(rèn)為：充分尊重作者在作品中所要傳達(dá)的全部信息，才更能讓學(xué)習(xí)者在演奏時(shí)擁有更多的主觀演繹空間。

3.作品布局

正如中國(guó)古詩(shī)詞中“起承轉(zhuǎn)合”那樣，筆者認(rèn)為：任何一部作品都不會(huì)是由一些不存在任何邏輯的碎片化樂(lè)段拼湊而成，作品往往會(huì)擁有自身獨(dú)特的“花開(kāi)花落”與“云卷云舒”。當(dāng)然這是較為詩(shī)意化的說(shuō)法，但教學(xué)過(guò)程中筆者所采用的最直接做法便是讓學(xué)生停留在觀察“力度”和“情緒”記號(hào)上。也許這并不是最高大上的做法，但絕對(duì)是最直接的角度。

相由心生，正如一個(gè)人的面部表情那樣。我們只需要觀察其面部表情便能夠大致判斷此人當(dāng)下的心理動(dòng)態(tài)。也許有人會(huì)對(duì)此產(chǎn)生質(zhì)疑：有沒(méi)有表里不一的情況出現(xiàn)呢？對(duì)于人類(lèi)而言這是當(dāng)然的。但對(duì)于作品而言，有時(shí)更需要的是一種即興的感知。一部作品可以縱觀，但有時(shí)大可不必深查。只要了解作品中旋律的基本走向、作品高潮所出現(xiàn)的基本規(guī)律，亦或是像古典主義時(shí)期那些擅用的平行樂(lè)段，再去思量如何做一些自然而然的應(yīng)對(duì)即可。至于深度的演繹，那是一個(gè)需要認(rèn)真研究的問(wèn)題，筆者更傾向于具體作品具體分析。

4.音樂(lè)色彩

確定每一首作品中所需要的不同音色，需要教師擁有敏銳的藝術(shù)直覺(jué)、判斷力乃至藝術(shù)想象空間12]。筆者在執(zhí)教過(guò)程中，曾陪伴學(xué)生共同領(lǐng)略過(guò)德彪西的若隱若現(xiàn)，品味過(guò)莫扎特的純凈明麗，感受過(guò)貝多芬的熱情奔放，挑戰(zhàn)過(guò)李斯特的放蕩不羈……而這些都是不同色彩的表達(dá)方式。

筆者常常會(huì)采用小組課談話的方式，將學(xué)生三五成群地集結(jié)在一塊，分別對(duì)目前他們正在演奏的作品進(jìn)行交流。在交流的過(guò)程中，學(xué)生會(huì)將事先查閱好作品的背景資料，以不同方式展示出來(lái)（如課件、音頻、視頻等），這種偶爾組織的交流會(huì)讓學(xué)生同時(shí)接觸到到不同時(shí)代作品的思想內(nèi)容、風(fēng)格體系及精神特征等，有利于建立自身的風(fēng)格喜好。教師在這一環(huán)節(jié)中則起著引導(dǎo)的角色，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)一定的情景，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，引起學(xué)生豐富的聯(lián)想和想象，引導(dǎo)學(xué)生“人情”，達(dá)到身臨其境的地步，如此一來(lái)則能讓學(xué)生更加全身心地投入作品的演繹。

（二）情傳琴：到實(shí)踐中去

情感的感染功能能夠促進(jìn)學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)過(guò)程中感受思維和行動(dòng)之間的有機(jī)結(jié)合，使人在興趣和關(guān)心的驅(qū)策下組織智力加工活動(dòng)，對(duì)教學(xué)對(duì)象、學(xué)習(xí)對(duì)象投入自己的主觀情感，從而使學(xué)生通過(guò)親身的情感體驗(yàn)獲得心理的滿足、情感的共鳴，使情操得到陶冶具體從以下三個(gè)方面來(lái)闡述：

1.善思

筆者認(rèn)為，每一位學(xué)習(xí)者都有自己的演奏個(gè)性和演奏習(xí)慣，在教學(xué)指導(dǎo)中，我們首先要做的就是幫助學(xué)生建立“處理作品”的意識(shí)。高師教學(xué)中，筆者發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生會(huì)將大量的練習(xí)時(shí)間集中在回課、觀摩前，而這時(shí)恰好是對(duì)成熟作品的反復(fù)加熱環(huán)節(jié)。此時(shí)的演奏者往往也已經(jīng)形成了自身的作品的處理思緒，只能將重點(diǎn)放在更加熟能生巧，并且開(kāi)始訓(xùn)練端莊典雅的臺(tái)風(fēng)。

但遺憾的是，這些演奏思緒的產(chǎn)生也許并沒(méi)有花上多少工夫，也許是套路般地機(jī)械練習(xí)，也許是跟著錄音模仿旋律形態(tài)。因此，筆者認(rèn)為“善思”因是實(shí)踐的前提，教師需在新曲演奏前告知學(xué)生：請(qǐng)給予作品最基本的尊重，花上一些時(shí)間研究它，切勿本末倒置地處理它。

2.善聽(tīng)

音樂(lè)是以聲音來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)。鋼琴教學(xué)時(shí)教師要充分利用教學(xué)中可能建立的欣賞環(huán)節(jié)（如教師示范、觀摩音樂(lè)會(huì)、聽(tīng)音響資料等）來(lái)喚醒學(xué)生的心弦，豐富學(xué)生的審美感知。通過(guò)各種音響和“通感”作用引發(fā)學(xué)生的情感，使學(xué)生全身心地融于音樂(lè)作品中，直接強(qiáng)化學(xué)生的鋼琴學(xué)習(xí)行為，從而達(dá)到良好的教學(xué)效果。

筆者在教學(xué)中曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)：具有良好聆聽(tīng)習(xí)慣的學(xué)生往往會(huì)有更出色的音樂(lè)理解能力和表現(xiàn)能力。筆者常常鼓勵(lì)學(xué)生采取“比較聆聽(tīng)”的方法（即對(duì)于一首作品可以找多個(gè)版本進(jìn)行聆聽(tīng)），有時(shí)比較不同演奏家在同一部作品中的創(chuàng)造和表達(dá)方式更有利于形成自己的判斷和審美喜好。如果可以的話，筆者也建議教師課堂上與學(xué)生共同討論音樂(lè)鑒賞時(shí)的感受與共識(shí)，畢竟這種討論式的教學(xué)法雖不是身臨其境，但卻是一種方法論的獲得。

3.善悟

鑒賞能力直接導(dǎo)致演奏能力的提升。當(dāng)下，亦步亦趨的教學(xué)模式并不適用于對(duì)作品的演繹，教師除協(xié)助學(xué)生進(jìn)行作品的細(xì)節(jié)處理外，還應(yīng)當(dāng)更多地給學(xué)生灌輸一種“理性控制情感”的觀念，這樣的音樂(lè)表演才給人以統(tǒng)一、和諧的印象。

情感和理智這兩種心理因素的結(jié)合是任何優(yōu)秀的表演者所不可缺少的素養(yǎng)。一方面必須全力熱情投入到表演之中，充分發(fā)揮情感的表現(xiàn)力：另一方面還必須具有冷靜、清醒的頭腦，把握自己表演的分寸，傾聽(tīng)自己的演奏，客觀地控制自己的表演。因此在幫助學(xué)生建立基本的演奏技巧時(shí)就應(yīng)該對(duì)音樂(lè)知識(shí)進(jìn)行融入，如此引導(dǎo)方能讓學(xué)生在演奏中將音樂(lè)形象具象化。

（三）琴現(xiàn)情：歸教學(xué)中思

一次完美的鋼琴演奏必須兼?zhèn)淝楦泻屠碇恰](méi)有情感的演奏是機(jī)械、冷漠而沒(méi)有靈魂的：而失去理智的情感則會(huì)毀掉演奏，甚至容易使演奏者深陷在某種情緒而一發(fā)不可收拾，演奏無(wú)法進(jìn)行下去。因此，在筆者看來(lái)，如何用“琴聲”顯現(xiàn)“情思”，不單單依靠教師的表情、肢體的伴隨，更重要的是培養(yǎng)良好的思考秩序。

1.正確的讀譜習(xí)慣

這看似為老調(diào)重彈的內(nèi)容，但此處解釋的讀譜習(xí)慣重點(diǎn)并非“讀譜”，而是在“習(xí)慣”二字上。通常學(xué)生會(huì)認(rèn)為正確讀譜的重頭戲?yàn)椤安粡楀e(cuò)音”，筆者認(rèn)為這絕對(duì)是一種片面的理解。

在筆者看來(lái)，甚為重要的應(yīng)該是對(duì)作品視奏時(shí)的冷靜態(tài)度。建立內(nèi)心的節(jié)拍及演奏速度。視奏前應(yīng)保持一種浸入式的姿態(tài)，瀏覽譜例中的標(biāo)題、速度與情緒記號(hào)，其次是譜號(hào)、拍號(hào)、調(diào)號(hào)。筆者在指導(dǎo)學(xué)生一部新作品時(shí)往往也會(huì)協(xié)助學(xué)生進(jìn)行視奏，通過(guò)觀察學(xué)生的視奏情況來(lái)分析其識(shí)譜習(xí)慣合理與否，例如某些學(xué)生僅僅依靠“音本體”的主觀態(tài)度進(jìn)入，這時(shí)他們會(huì)以正確率作為直接導(dǎo)向，當(dāng)遇到錯(cuò)音時(shí)則會(huì)喪失所有的思考（例如速度驟減、力度突變，或發(fā)生前所未有的張力等）。

而以“樂(lè)本體”的態(tài)度進(jìn)入視奏的學(xué)生，我們會(huì)從視奏的過(guò)程中聽(tīng)見(jiàn)穩(wěn)定的調(diào)性變化，合理的速度演繹和適當(dāng)?shù)男善鸱?，最重要的是具有忽略錯(cuò)音的能力。因此筆者認(rèn)為：良好的讀譜習(xí)慣將會(huì)對(duì)作品的演繹有很大的導(dǎo)入意義。

2.音樂(lè)知識(shí)的整合

無(wú)論是協(xié)奏曲，還是鋼琴小品，每部作品都有著自己的脈絡(luò)和秩序。筆者在每次為學(xué)生布置新作品時(shí)，都會(huì)引導(dǎo)其有意識(shí)地去做研究和分析作品的功課。第一周的教學(xué)通常也會(huì)將主要任務(wù)建立在聆聽(tīng)與反饋之上，而并不贊同學(xué)生找到譜后立刻開(kāi)譜彈奏，甚至第一周已經(jīng)完成過(guò)半的作品。

琴童皆知的巴赫《G大調(diào)小步舞曲》，先后被應(yīng)用于不同的場(chǎng)合。筆者在觀摩學(xué)院學(xué)生的教學(xué)實(shí)習(xí)中也看到了這一素材。通常在中小學(xué)的課堂中，教師會(huì)做如下講解：

·1·巴赫是誰(shuí)？

·2·小步舞曲是什么？

·3·小步舞曲的情緒是怎樣的？

以上的三個(gè)問(wèn)題看似幫助學(xué)生獲得了基本的音樂(lè)知識(shí)，但對(duì)于演奏而言則十分缺乏具象化的探究。也就是說(shuō)這三個(gè)問(wèn)題對(duì)于學(xué)生而言，已經(jīng)關(guān)閉了其思考的空間。當(dāng)教師對(duì)以上問(wèn)題進(jìn)行解答后，學(xué)生至多只會(huì)關(guān)注到“中等的速度”“小步舞曲的搖擺”等，而無(wú)法關(guān)注到更多的細(xì)節(jié)，如主動(dòng)去關(guān)注樂(lè)句如何做分句處理等。

3.教學(xué)模式的不斷更新

當(dāng)下的音樂(lè)教育似乎不太注重對(duì)人文知識(shí)的修養(yǎng)提高，導(dǎo)致學(xué)習(xí)者在演奏作品時(shí)大都屬于純技術(shù)性的模仿。雖說(shuō)傳統(tǒng)教學(xué)應(yīng)當(dāng)注重一種演奏的模仿能力（特別是在啟蒙階段，因?yàn)榇藭r(shí)孩子的情感往往是從可視化的角度而衍生的），但高師的鋼琴教學(xué)如果僅僅是照葫蘆畫(huà)瓢，鼓勵(lì)學(xué)生模仿演奏，往往會(huì)扼殺學(xué)生獨(dú)立學(xué)習(xí)作品的能力。

我們常常鼓勵(lì)學(xué)生在不違背作品原則的同時(shí)，要塑造出自身的演奏個(gè)性。因此在筆者看來(lái)，教師在教學(xué)中所做的示范，不光是為了學(xué)生將這一示范復(fù)制下來(lái)，更重要的是讓學(xué)生知道為什么要選擇這個(gè)地方做示范？示范的依據(jù)是什么？在對(duì)于某一樂(lè)段的詮釋時(shí)哪些是必須遵守的？而哪些又是可以適度發(fā)揮的？筆者認(rèn)為只有通過(guò)“示范講解——師生商酌——共同探索”這種循環(huán)的模式，才能加深學(xué)生對(duì)“情”的帶人。

結(jié)語(yǔ)

柏拉圖曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：真正的美并不在物中，而是在心中。我們的眼睛可以看到物的美，但看不到理念的美，這是一種特殊的能力，這種能力或日鑒賞力，就是指發(fā)現(xiàn)和構(gòu)造美的心理結(jié)構(gòu)，它不是與生俱來(lái)的，而是在經(jīng)常實(shí)踐中獲得的。高師鋼琴教學(xué)中尚存在些許“情”不入“琴”的現(xiàn)象，這一切都是源于對(duì)“演奏技巧的強(qiáng)調(diào)”與“審美習(xí)慣教學(xué)”的沖突。期待未來(lái)能夠?qū)ⅰ扒椤钡膶?xiě)入方式做更深一步的研究，為推動(dòng)我國(guó)的鋼琴教育事業(yè)貢獻(xiàn)綿薄之力。

（責(zé)任編輯：莊唯）