[中圖分類號(hào)]J632.3 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2021）12-0128-03

“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤?！薄般y瓶乍破水漿進(jìn)，鐵騎突出刀槍鳴?！边@些詩(shī)句是唐代著名詩(shī)人白居易在經(jīng)典名篇《琵琶行》中對(duì)琵琶樂聲的描繪。琵琶，作為我國(guó)民族樂器里個(gè)性鮮明，且音樂表現(xiàn)力極為豐富的彈撥樂器，既能作為獨(dú)奏樂器一展風(fēng)采也在民族管弦樂隊(duì)中扮演著不可或缺的角色。

一、琵琶的音色與表現(xiàn)力

所謂音色，指不同發(fā)聲體因?yàn)闃?gòu)造、材質(zhì)、發(fā)聲方式等的不同，在聲波中呈現(xiàn)出與眾不同的特性。琵琶，作為從秦漢時(shí)期出現(xiàn)的半梨形木質(zhì)樂器在形制音色上也一直不斷地演變。就弦的材質(zhì)方面而言，從早期使用腸弦、絲弦到現(xiàn)在廣泛應(yīng)用鋼絲弦，使琵琶音色更加清亮明晰。在發(fā)展過程中由于品數(shù)量的增加音域也不斷拓寬，在執(zhí)琴上由橫抱改為豎抱，并且“易撥以手”，以手指彈奏替代木撥，還發(fā)展出大量新的指彈技法，讓琵琶的音色產(chǎn)生了重大變化。到近現(xiàn)代，琵琶的形制和演奏方式基本固定下來：6相24或25品，按十二平均律排列，一弦采用鋼弦，二三四弦皆采用尼龍纏弦。一弦清脆明亮，二弦飽滿柔和，三弦醇厚有力，四弦雄壯深沉，無論單音還是和弦都極富表現(xiàn)力，并且經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展，琵琶的演奏技法也愈加豐富繁雜，繼而在樂曲表現(xiàn)力上更加寬泛，宜文宜武，亦古亦今。下面就傳統(tǒng)曲目和現(xiàn)代曲目中琵琶的音色和表現(xiàn)力進(jìn)行論述。

（一）傳統(tǒng)樂曲的表現(xiàn)力

《霸王卸甲》是著名的古代琵琶大套武曲，該曲以西楚霸王項(xiàng)羽為主角描寫了楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈場(chǎng)景，并描繪了垓下之戰(zhàn)后悲壯沉悶的情緒。

第一段營(yíng)鼓，用低音區(qū)域的輪指與拂描繪出大戰(zhàn)開始前營(yíng)地里擊鼓正氣的畫面，接著滿輪轉(zhuǎn)成連綿的掃拂，代表著越來越密集的鼓聲，該段大量運(yùn)用三、四弦，或一弦相位音，使音色雄渾、深沉。在右手技法上則大量運(yùn)用滿輪，掃拂，勾搭等技法，營(yíng)造出戰(zhàn)爭(zhēng)開始前營(yíng)地里肅穆緊張的氣氛。在接下來的一段，依然采用大量掃弦、夾掃、輪指技法在中音區(qū)域演奏，掃弦鏗鏘有力，穩(wěn)中求進(jìn)，刻畫出霸王項(xiàng)羽的大氣沉著，以霸氣姿態(tài)準(zhǔn)備迎戰(zhàn)的人物形象。

第五段出陣，運(yùn)用十六分音符的緊湊性加上夾掃與掃輪的交替進(jìn)行拉開了士兵出陣的序幕。到第六段運(yùn)用勾輪的演奏制造出持續(xù)的緊張感，并且使用勾輪在一弦，從上至下，再至上的演奏，表現(xiàn)出一種連綿起伏之感，仿佛能看到戰(zhàn)士們前赴后繼奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的畫面。第七段，垓下酣戰(zhàn)，是整個(gè)樂曲在描寫戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面中的高潮部分，有力而短促的掃弦，突然頓住，慢起，一小節(jié)后，漸快，并全部使用夾掃演奏，描繪出一幅昏天黑地的混戰(zhàn)場(chǎng)面，將整個(gè)樂曲推向高潮。在垓下酣戰(zhàn)后的一段為楚歌，經(jīng)過大量掃弦后，右手技法回歸到輪指，從段落前部的掃輪開始，描繪出戰(zhàn)爭(zhēng)已然分出勝負(fù)，項(xiàng)羽一方卻依然拼死一戰(zhàn)的場(chǎng)景，行進(jìn)中，逐漸減少了掃弦，過渡為長(zhǎng)輪，并在高音區(qū)域演奏，給聽眾一種式微之感，英雄的窮途末路，即將敗北的情景被完美地刻畫出來。

第十一段逐騎出圍和第十二段追兵，皆采用整段的十六分音符，但在逐騎出圍段中，右手采用雙夾彈的技法，雙彈觸動(dòng)兩根弦，音形節(jié)奏與追兵段一樣，在音色和音量上卻遠(yuǎn)不及夾掃。而追兵段采用整段夾掃，描繪出敵軍浩蕩的追擊之勢(shì)，形成敵強(qiáng)我弱的懸殊之態(tài)。在追兵的末段，兩軍相遇，右手改用掃拂，加上左手的絞弦同時(shí)推拉弦，描繪出短兵相接金戈鐵馬殊死相搏的場(chǎng)景，最后一小節(jié)在絞弦之后突然放空弦改挑輪，音樂速度由緩漸急，再由急至緩，大勢(shì)終去，泰山轟然倒塌，項(xiàng)羽不甘被俘，在烏江邊自刎。楚漢之戰(zhàn)終以霸王項(xiàng)羽的失敗畫上了句號(hào)，一個(gè)時(shí)代也從此謝幕。

《霸王卸甲》是一首藝術(shù)表現(xiàn)力極為出色的樂曲，通過對(duì)琵琶不同音域、音色、音響、技法的運(yùn)用，用音樂塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象，和亦幻亦真的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景?？梢哉f《霸王卸甲》是一首能將琵琶的表現(xiàn)力淋漓盡致發(fā)揮出來的典型傳統(tǒng)樂曲。

（二）現(xiàn)代樂曲的表現(xiàn)力

琵琶曲《天鵝——獻(xiàn)給正直者》是琵琶大師劉德海先生于20世紀(jì)80年代所創(chuàng)作的一系列現(xiàn)代琵琶音樂作品中具有代表性的一首。該曲通過對(duì)天鵝優(yōu)雅身姿與高潔形象栩栩如生的描繪，表達(dá)出作曲家對(duì)于正直品格的崇仰與歌頌。全曲情境清晰，渾然天成。劉德海先生在作品中使用了大量的現(xiàn)代演奏技法，以不同技法惟妙惟肖地描繪出天鵝動(dòng)靜相結(jié)的形態(tài)。

如第26小節(jié)，右手使用整段中速長(zhǎng)輪，加上時(shí)而大指的勾挑，以及左手的顫音處理，讓音色顯得遠(yuǎn)廣悠揚(yáng)，細(xì)致地描繪出金色晨光中天鵝清晰的身姿，圓潤(rùn)的頭顱，修長(zhǎng)的脖頸畫出美麗的弧線，飽滿的軀體，光潔的羽翼，給聽眾一種神圣美好之感。到65小節(jié)慢起，以右手的掛（劃）音開始加上左手大量的顫音、爪音、滑音、帶音的處理，展現(xiàn)出天鵝嬉戲，水波蕩漾的情境，音樂呈現(xiàn)出一種活潑流動(dòng)之態(tài)。到97小節(jié)，右手改為長(zhǎng)輪，速度回到中速，左手添加一些琶音音型按音，滑音、勾弦、帶音輪番使用，并在114小節(jié)加上拍弦，速度由慢漸快，拍弦位置上下游移，讓音樂以流暢的姿態(tài)向前涌動(dòng)，呈現(xiàn)出天鵝從湖面一躍而起，振翅欲飛的形態(tài)。

而266小節(jié)用掃輪并結(jié)合拂輪緊打慢唱的演奏方式表現(xiàn)出天鵝展開潔白的翅膀，扇動(dòng)撲打著水面的動(dòng)態(tài)，272小節(jié)突然加速，下一小節(jié)音樂驟然寬廣，天鵝展翅飛向廣闊的天空，最后的段落，右手采用反向三指輪讓音色逐漸微弱，最后以泛音的分弦作為結(jié)束，仿佛讓聽眾看到天空中飛翔著的天鵝漸漸遠(yuǎn)去，最后只留下一根潔白的羽毛緩緩?fù)Ｂ湓趯庫(kù)o的湖面上。作品通過對(duì)天鵝的描寫，抒發(fā)了作者對(duì)正直高潔品行的贊頌，是一首不可多得寓意深刻、技巧精妙、旋律優(yōu)美的現(xiàn)代樂曲。

二、琵琶與樂隊(duì)的關(guān)系

作為獨(dú)奏樂器，琵琶音色清澈明亮，顆粒感強(qiáng)，發(fā)音短促，通過不同的演奏技法，既可彈奏連綿密集的音線，也可以擁有迅敏靈動(dòng)的音點(diǎn)，掃弦時(shí)高亢熱情，吟揉時(shí)柳轉(zhuǎn)鶯鳴，饒有特色的音色和表現(xiàn)力讓琵琶成為別具一格的獨(dú)奏樂器。但隨著人們聽覺上對(duì)于音響更加豐富、多元、融合的追求，不同形制的樂器組合與樂隊(duì)開始出現(xiàn)。而琵琶作為民族樂器的一員，與樂隊(duì)的關(guān)系也一直在發(fā)生著變化。

（一）領(lǐng)奏關(guān)系

早在《舊唐書·音樂志》中記載的天竺樂隊(duì)中便有琵琶的身影。并且在《新唐書·禮樂志》中琵琶也活躍于龜茲樂隊(duì)中，據(jù)《新唐書·禮樂志》載：“《龜茲伎》，有彈箏、豎箜篌、琵琶、五弦、橫笛、笙、蕭、觱篥、答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓，侯提鼓、雞婁鼓、腰鼓、齊鼓、檐鼓、貝，皆一。”而在整個(gè)敦煌壁畫中，琵琶一共出現(xiàn)了600多次，足見琵琶在各類型樂隊(duì)中的重要地位。唐代的宮廷樂隊(duì)中，琵琶往往作為引領(lǐng)樂隊(duì)的首席樂器出現(xiàn)。在成都出土的永陵石刻中有一組完整的宮廷樂隊(duì)。其中舞伎2人，樂伎22人，演奏的樂器有20種，其中彈撥樂器有琵琶、豎箜篌、箏。吹管樂器，有觱篥、笛、篪、笙、簫、貝。打擊樂器，有拍板、正鼓、和鼓、齊鼓、銅鈸等。為世人呈現(xiàn)出晚唐五代宮廷樂隊(duì)的盛大規(guī)模及壯闊場(chǎng)景。其中，琵琶伎的服飾與頭飾，相較其他樂女更為華麗多彩，地位顯然高于其他樂女。這是琵琶作為樂隊(duì)主奏樂器和首席樂器的最真實(shí)和直觀的體現(xiàn)。

（二）合奏關(guān)系

隨著歷史的發(fā)展，樂隊(duì)的形制也在不斷變化。到民國(guó)時(shí)期，琵琶以十二平均律作為標(biāo)準(zhǔn)增加品位，極大提高了其適應(yīng)性與表現(xiàn)力，使琵琶既可以演奏傳統(tǒng)曲目，也能很好地表現(xiàn)西方或現(xiàn)代音樂作品。伴隨著西方音樂的傳人，交響化為中國(guó)傳統(tǒng)器樂隊(duì)帶來了新的思考與變革。20世紀(jì)30年代，中央廣播電臺(tái)民樂團(tuán)成立，樂團(tuán)借鑒西方交響樂隊(duì)的形制，確立了以彈撥聲部、弦樂聲部、管樂聲部、打擊樂聲部等多聲部為形制的樂團(tuán)編制。而與西方交響樂團(tuán)在聲部編制上最大的區(qū)別，就是民樂團(tuán)增加了以琵琶為首的，極具個(gè)性和表現(xiàn)力的彈撥樂器。西方交響樂團(tuán)除了偶爾采用提琴的撥弦和豎琴以外，為了音響的線性和諧度，基本不采用彈撥樂器，而民族管弦樂隊(duì)中彈撥聲部是最具特點(diǎn)，富于表情的聲部，這也是民族管弦樂團(tuán)較西方交響樂團(tuán)區(qū)別最大的重要特征。不過，民族管弦樂隊(duì)既然借鑒了西方交響化的樂隊(duì)形制，在樂隊(duì)音響的平衡與融合上就需要做出調(diào)整。琵琶因在琴弦材質(zhì)上的改進(jìn)，增強(qiáng)了其共鳴與音量，加上左手和弦的運(yùn)用，極大地提升了琵琶在樂隊(duì)編制中的表現(xiàn)力。但音響的融合性需求會(huì)盡量減少琵琶極其個(gè)性化、特殊化的演奏方式。因琵琶既能承擔(dān)旋律性的表現(xiàn)，也能作為節(jié)奏型輔助，還可以作為和聲鋪墊，所以在民族管弦樂隊(duì)中琵琶與其他聲部樂器形成了合作，平衡，交互，協(xié)調(diào)的關(guān)系。但根據(jù)樂曲不同的表達(dá)需求，也會(huì)有樂曲在某些solo段落，讓琵琶擔(dān)任主要演奏樂器。

三、琵琶在樂隊(duì)中的表現(xiàn)力

（一）旋律性

琵琶作為彈撥樂器，雖然音色以顆粒感、余音短促著稱，但經(jīng)過右手輪、滾、搖等技法的發(fā)展，也能做到音線感的體現(xiàn)。在演奏旋律性樂曲時(shí)加上左手和弦按音以及右手雙輪、雙滾、雙搖、滿輪等技法，可以使得旋律線條更為豐富和有層次。在張堅(jiān)先生的大型民族交響樂《大漠戍邊圖》的第一樂章《白雪歌送武判官歸京》中琵琶采用連續(xù)的輪指演奏，以起伏的音線感表現(xiàn)出一種“北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪”的畫面感，連續(xù)的輪指將旋律往前推動(dòng)，就像卷起吹動(dòng)黃沙的北風(fēng)，也如飄揚(yáng)的飛雪，旋律的蒼涼感在聽眾心中描繪出一幅蕭肅的邊塞風(fēng)景。

（二）節(jié)奏性

因?yàn)榕镁哂幸酎c(diǎn)輕快密集，并且迅敏的彈撥技法，所以在演奏節(jié)奏型的片段時(shí)更為便利。彈、挑、夾彈等技法得到大量的運(yùn)用，并且時(shí)常作為節(jié)奏型的鋪墊樂器，為整個(gè)音樂做節(jié)奏上的支撐。在《弦上秧歌》中，琵琶以其清晰敏捷的顆粒感的音色擔(dān)任了大部分節(jié)奏性的演奏，作曲家需要在旋律之下以各種不同的節(jié)奏型來帶動(dòng)樂曲的向前發(fā)展，而迅敏的顆粒感對(duì)于節(jié)奏型的變化能靈敏地做出反應(yīng)，所以在樂曲的第51小節(jié)開始，嗩吶主奏段落，琵琶就在前十六后八分音符與十六分音符之間切換，與旋律演奏齊頭并進(jìn)，體現(xiàn)出一種載歌載舞的民間舞蹈形式，將濃郁的時(shí)代氣息與鮮明的地方特色完美糅合。

（三）特色性

所謂特色性，就是琵琶有別于其他樂器的獨(dú)特之處，是琵琶所獨(dú)有的。比如琵琶除了能夠在品相之上正常按音發(fā)音之外，還可以采用反彈、撥山口、反抓弦、啞彈等現(xiàn)代新技法來呈現(xiàn)一些特殊音效，這些音效是其他樂器或其他彈撥樂器都無法表現(xiàn)的。在室內(nèi)樂作品《敦煌新語(yǔ)》中琵琶有了更多的展現(xiàn)空間，除了常規(guī)的彈奏以外，采用左下右上的反彈法，以左手在高把位按音，右手在相把用指甲撥弦的方式發(fā)聲，使一弦的余音較正常彈奏更為短促，并且充滿金屬質(zhì)感，以模仿印度的西塔琴，為整個(gè)樂曲添加了濃厚的西域風(fēng)格。

四、琵琶在樂隊(duì)中的作用

淺析了琵琶不同技法在樂隊(duì)中的表現(xiàn)力后，回到音樂本身，既然琵琶的表現(xiàn)力如此豐富，作曲家在譜寫大型民族管弦樂時(shí)，根據(jù)不同作品需要的音樂表達(dá)，也會(huì)將琵琶的表現(xiàn)力盡可能發(fā)揮出來。在樂隊(duì)中琵琶既可被作為音樂氛圍的烘托，也可以為音樂形象的塑造獻(xiàn)力，還可以起到樂曲節(jié)奏的支撐作用。

（一）音樂氛圍的烘托

在成都民族樂團(tuán)的委約作品《尋找杜甫》盛世樂舞篇里作曲家為我們展現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于大唐盛世的夢(mèng)境。琵琶的獨(dú)奏旋律用三十二分音符的劃奏接輪指的演奏效果預(yù)示著一個(gè)夢(mèng)的萌芽，接下來用顫音的演奏方式來表達(dá)一種惺忪的、朦朧的、彷徨的，四處追尋求索的意境。連續(xù)兩次的演奏將夢(mèng)境重疊后，夢(mèng)境逐漸清晰，絢爛起來，琵琶帶領(lǐng)著眾多彈撥樂器一起將夢(mèng)境大門為觀眾開啟，展現(xiàn)在聽眾面前的是一個(gè)無限榮耀與璀璨的世代。琵琶采用大量的輪指技法將顆粒感組成的音線，烘托出繁華強(qiáng)盛，歌舞升平，無限自豪的音樂場(chǎng)景，一首首大唐的贊歌綿延不絕。

（二）音樂形象的塑造

民族管弦樂《絲綢之路》中作曲家為聽眾充分展示了彈撥樂器的性能。利用琵琶的主奏旋律段，與嗩吶的旋律相互呼應(yīng)，用琵琶顆粒性與線性相結(jié)合的音響描繪出一位婀娜善舞的西域女郎，輪指發(fā)出的連綿音響仿佛讓我們看到了面紗之下的羞花沉魚之貌，飄逸的長(zhǎng)發(fā)隨風(fēng)飄動(dòng)，顆粒性的彈跳像極了赤足踏沙旋轉(zhuǎn)頓挫的舞步，形象如此之活靈活現(xiàn)，仿佛讓聽眾已置身于西域，隨著女郎的腳步踏上了絲綢之路，將熱情、生命與夢(mèng)想，化作絲路上的大漠孤煙與長(zhǎng)河日?qǐng)A。

（三）樂曲節(jié)奏的支撐

在趙季平先生的民族管弦樂作品《國(guó)風(fēng)》中琵琶參與了大量節(jié)奏型音符的演奏。尤其在管樂演奏旋律段落時(shí)，琵琶一直以八分音符和前八后十六分音符作為節(jié)奏型的鋪墊，將熱情的音樂節(jié)奏支撐起來，讓旋律更為飽滿，傳達(dá)出對(duì)于山河大地，泱泱華夏的深情與眷戀。

結(jié)語(yǔ)

琵琶，作為中華民族音樂文化中的瑰寶，值得更多傳習(xí)者、演奏者繼承發(fā)揚(yáng)，探索鉆研。中國(guó)民族樂器演奏技法上的創(chuàng)新改革，民族管弦樂編制的空前發(fā)展，迎來了中國(guó)民族音樂的新時(shí)代。雨后春筍般出現(xiàn)的民族音樂作品為這個(gè)獨(dú)具特色的民族樂器開創(chuàng)了更為寬廣多元的表達(dá)空間，讓民族樂器的傳習(xí)者、演奏者，看到了作為民族音樂代表性樂器之一的琵琶大有可為的未來。