[摘 要＼] 南陽大調曲子是明清時期盛行于中原地區(qū)的說唱藝術，傳唱200多個古代曲牌，內容豐富作品量大，結構是曲牌連綴體，聲腔是曲牌體與板腔體的混合體，伴奏方式類似明代早期弦索官腔，可以稱之為古代民間歌曲的活化石。

[關鍵詞] 大調曲子;曲牌體;俗曲

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號][HTSS]1007-2233（2021）02-0081-07

[作者簡介＼] 連曉東（1979— ），男，鄭州報業(yè)集團編輯、文化藝術推廣部主任;陳玉成（1967— ），男，鄭州電視臺高級記者、副臺長。（鄭州 450018）

南陽大調曲子是國家第二批公布的非物質文化遺產項目。據當?shù)乩纤嚾私榻B，大調曲子原稱鼓子曲，起源于宋代諸宮調，出自宮廷（明代藩王府和清代宮廷），清末散于民間，從開封傳到南陽等地。關于大調曲子起源和形成，幾種主要觀點有：張長弓認為鼓子曲是明代中期在汴梁與大量俗曲結合形成的曲藝新品種，起源于開封，傳到南陽等地;辛秀、長溪認為它興起于乾隆年間，是北京岔曲流行到中原后與汴梁小曲結合的產物;仲立斌認為大調曲淵源于明清時的小曲，并與岔曲、八角鼓有一定血緣關系;李海萌認為鼓子曲是宋元諸種曲藝形式在民間的遺留，與明清俗曲結合后，于明中葉至清初傳入南陽。大調曲子目前僅在南陽地區(qū)能湊成桌臺，所唱篇目包括列國故事、朝代歷史、今古傳奇、明清小說、民間野史、詩詞散曲。記錄曲牌有200多個，部分曲牌有詞無調已不能唱。其板式種類多、轉換巧妙，主要板式緩慢沉穩(wěn)，異于現(xiàn)代音樂節(jié)拍。除部分誕生于晚清民國間的“針線笸羅曲”有地方口語外，占絕對數(shù)量的雅曲，文詞雅致、韻律嚴謹，唱曲發(fā)音嚴格遵守中州官話古韻，與地方語音保持距離。大調曲子演唱規(guī)矩森嚴，聲腔婉轉裊娜、伴奏清素高雅，與其他說唱曲藝和戲曲皆不近似。其曲牌、文詞、聲腔、伴奏等自成一體，內容豐富，形態(tài)成熟，值得認真研究。本文試從多個方面對大調曲子做些分析。

一、體 制

（一）形態(tài)：曲牌體

大調曲子全部是曲牌體，既有宋詞元曲一類的雜言體曲牌，也有詩歌體的齊言體曲牌。多數(shù)曲牌為長短句雜言體，有固定句格和詞格，曲調旋律特征明顯，較少變化。同一曲牌字數(shù)可稍有增減，基本格律曲調不變。每個曲牌有固定的格律句式。如【打棗桿】句式為“3，3。3，3。7。”句末押韻。【詩篇】為上下兩個七字句循環(huán)重復，字數(shù)可增減。【銀扭絲】有一段體和兩段體，一段體為“7，7。5，5。7?！保裳h(huán)重復。兩段體由一段體為上闋，下闋為三個七字句中間加一個定句“哎呀我的天兒啊”構成，下闋句式為“7，7。哎呀我的天兒啊，7?！蓖粋€曲牌下作詞無數(shù)，但基本旋律和特色聲腔保持不變。經數(shù)百年傳唱，唱腔曲牌仍保留著早期歌曲的原始面貌。

大調曲子所用曲牌名，有些與詞牌名相同，如【滿江紅】【竹枝詞】【西江月】等;有些與曲牌名相同，如【石榴花】【上小樓】【寄生草】【步步嬌】，但格律句式與同名詞、曲不同。這些曲子可能是后出民歌采用了詞的牌名，也可能是宋詞和元曲格律化之前原始俗曲遺存，難以斷定。元代北曲樂譜無流傳，很難通過文字格律對比尋找腔調的繼承性，同名曲牌難以從聲腔旋律上考證傳承關系，僅能從格律句式進行分析。老藝人說，大調曲子起源于北宋開封城興起的諸宮調，這種說法似有一定道理?，F(xiàn)存《劉知遠諸宮調》的曲牌，句式較為整齊，連綴方式簡單，類似大調曲子的曲牌格律，與詞牌和曲牌格律句式都不同。從說唱方式和曲牌連綴方式、曲牌格律對比分析，大調曲子中的雜言體曲牌與宋金元時期諸宮調唱法接近，二者應該是宋代俗曲一脈。有些曲牌名可以看出它們來自四面八方，如【揚調】【漢江】【滿洲】【南羅】【北柳】【壽州調】。大量的曲牌名帶有民歌小調特征，如【秋月淚】【大雁飛】【村姑夢】【喜鵲鬧梅】【呀呀喲】等。從地域看，大調曲子吸收了河北、陜西、湖北、江淮、山東等地俚曲小調，以及乾隆以后地方戲曲聲腔，如【石牌腔】【吹腔】【西皮】【二簧腔】。傳唱最廣、最常用的【鼓子頭】【鼓子尾】來自清代鼓子曲。僅從牌名看，曲牌所采用歌曲來源廣泛，歷史跨度大。其中有元代散曲，明代昆曲，明清俗曲，甚至可能有更早的北宋汴梁舊歌。

明沈德符在《顧曲雜言》〈時尚小令〉中說：“元人小令行于燕、趙后，浸淫日盛。自宣、正至化、治后，中原又行【瑣南枝】【傍妝臺】【山坡羊】之屬。李崆峒先生初自慶陽徙居汴梁，聞之，以為可繼國風之后。何大復繼至，亦酷愛之。今所傳【泥捏人】及【鞋打卦】【熬？冔B髻】三闋，為三牌名之冠，故不虛也。自茲以后，又有【耍孩兒】【駐云飛】【醉太平】諸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆間乃興【鬧五更】【寄生草】【羅江怨】【哭皇天】【干荷葉】【粉紅蓮】【桐城歌】【銀絞絲】之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠，不過寫淫媟情態(tài)，略具抑揚而已。比年以來，又有【打棗干】【掛枝兒】二曲，其腔調約略相似，則不問南北、不問男女、不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑——其譜不知從何來——真可駭嘆！”＼[2＼]這段文字中提到的不少曲牌為大調曲子常用。

以曲牌為體，是古代記錄和創(chuàng)作歌曲的主要方式。一支優(yōu)秀的歌曲傳唱開來，根據曲詞的句式、韻律、結構和聲腔主旋律、主調音，固化為基本格律，記錄為定式，后人依律填入新詞，依舊調傳唱。文詞格律固定，聲腔借助口耳相傳，既保存了原始歌曲旋律;又避免了因字詞聲調不同而與旋律產生的矛盾，歌唱時不致出現(xiàn)倒字;還省略了記譜麻煩。曲牌體保留了民歌俚曲到曲牌歌曲的格律固化原理和記樂方式。明末沈寵綏《度曲須知》〈弦律存亡〉：“凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜?！恳慌泼?，制曲不知凡幾，而曲文不一?！彼谓饡r期在曲牌體民歌基礎上，誕生了多中說唱形式，北宋耐得翁《都城紀勝》中記載汴梁城里有諸宮調、唱叫、小唱、唱賺等多種歌唱方式。隨著俗曲曲牌化、格律化，元代文人曲興起，以北曲為代表的詩樂歌唱蔚為大觀。在宋金元明幾個朝代，曲牌體成為主要的歌曲創(chuàng)作和演唱方式。清代之后板腔體興起，曲牌體漸漸衰落，大調曲子保留的大量雜言體民間俗曲曲牌，成為曲牌體的活化石。

（二）句式：齊言體多于雜言體

大調曲子中的多數(shù)常用曲牌，如【陰陽句】【漢江】【茨兒山】【軟書】等，唱詞為上下對仗句，可反復演唱。起始句和下句句末押韻，中間上句不限。以七字句為最多用，在此基礎上可增為九字句、十字句。整篇句式整齊，不似宋元時期南北曲之長短句結構。有些常用曲牌如【詩篇】本為八句一段，逐漸簡化為四句一段或兩句上下對，每句七字為主。這些曲牌繼承了齊言體詩歌傳統(tǒng)。演唱時上句落音變化豐富，下句保持調式落音。既保留了曲子的旋律和風格，又減少了聲腔單調、避免了重復。

中國詩樂以齊言體為最早、延續(xù)時間最長、最普及，樂府、相和歌、唐聲詩都是齊言體。歷代宮廷雅樂也是齊言體。唐代西域音樂進入雜言體興起，宋朝詞樂和元朝曲樂以雜言為主。有明一代齊言體與雜言體并存，南北曲以雜言體曲牌為主，民間說唱仍是齊言體為主。雜言體的歌唱特征是以宮調和聲情為約束，以特色旋律或聲腔為基礎樂調，曲體和句式格律嚴謹，主調音穩(wěn)定。其中北曲字隨腔走，字腔板式靈活;南曲依字行腔，定板定調。齊言體的歌唱特征是以基礎旋律為主;上下句對應，兩句為一樂句，四句為一樂段;利用板式變化擴充或緊縮旋律;樂句或樂節(jié)間有過門;轉板銜接自由。就對后世的影響來說，雜言體詞曲因文人參與程度高，地位相應提高。齊言體說唱流行于民間，近世被稱為俗曲文學。板腔體成熟于清代早期，齊言體在舞臺演出中逐漸取代雜言體，在民間說唱中取代齊言體的時間應該更早。大調曲子唱腔除了早期小曲牌、小昆牌外，大部分新吸收的曲牌都是板腔體。雜言體曲牌創(chuàng)作要求高、難度大，對昆曲高潮漸漸過去的清代文人和唱家來說，在創(chuàng)作和演唱兩個方面，齊言體曲牌都是解放和進步。齊言體結構使大調曲子繼承了自古以來的漢語歌唱方式，又能夠隨時吸收民間歌曲，具有強大的吸納性和包容性。在語言上直接繼承漢代以來相和歌、樂府詩、唐詩的語言文辭，采用古代文學篇章稍加修改就能說唱古今故事，具有文學和文化的繼承性。同時方便采用各地民歌聲腔和句式作例曲，豐富自己的曲牌。[HJ2mm]

（三）結構：曲牌連綴體

大調曲子通常被認為是曲牌連綴體，連綴方式分單曲和多曲牌連綴兩種。常用做單曲連綴的曲牌有【碼頭】【滿江紅】【剪剪花】【詩篇】【滿州】【揚調】等。多曲牌連綴最常用的是【鼓子套】，其他不常用的還有【垛子套】【滿江紅套】【碼頭套】【越調套】等多種。如：

1.《申包胥哭庭》：【鼓子頭】【陰陽句】【打棗竿】【羅江怨】【銀紐絲】【茨兒山】【漢江】【詩篇】【軟詩篇】【鼓子尾】。

2.《活捉張文遠》：【垛子頭】【南陰陽】【二黃平】【坡兒下】【太湖】【漢江】【哭皇天】【詩篇】【步步嬌】【垛子尾】。

3.《小尼姑思春》：【疊羅】【茨兒山】【剪剪花】【銀扭絲】【滿洲】【太平年】【疊羅】。

4.《斬黃袍》：【滿江紅一腔】【滿江紅二腔】【滿江紅三腔】【滿江紅四腔】【銀紐絲】【剪剪花】【滿州】【落江怨】【潼關】【太平年】【蓮花落】【漢江】【陽調】【疊落】【滿江紅五腔】【滿江紅六腔】。

5.《鶯鶯游廟》：【越調頭】【背弓】【西滿川】【金錢】【銀紐絲】【背弓后三腔】【越調尾】。

曲牌連綴以敘事和聲情構成“緣起——發(fā)展——高潮——抒情——總結”的劇情式敘事結構，有約定俗成的方法。一般【鼓子頭】跟【陰陽句】【打棗桿】、跟【羅江怨】等，但并無固定套數(shù)格式。依據曲牌聲腔風格和故事情節(jié)發(fā)展，選擇合適曲牌，比較靈活。結構自由、一牌多用、可轉調、可轉韻。【鼓子套】一套獨大，容納曲牌較多。偏敘事的曲牌如【鼓子尾】【詩篇】;抒情部分用【銀扭絲】【漢江】【陽調】等。

（四）文體：說唱敘事體

作為傳統(tǒng)說唱曲藝，大調曲子以單人說唱、講述故事為功能。除了少數(shù)短小的單支娛樂抒情小調，多數(shù)是長篇大書。最受歡迎的三國故事有107篇之多。其他如列國故事、朝代歷史、民間傳奇、明清小說等無所不有。少數(shù)篇目有說白，大量篇目一唱到底，連綴的曲牌有十幾個。

傳統(tǒng)說唱藝術采用敘事體，用第三人稱的口吻進行說唱故事，夾雜第一人稱的對話或心聲。它是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發(fā)展演變形成的藝術形式，歷史悠久。漢魏的“相和歌”、南北朝的各種長篇敘事歌、唐代民間流行的“說話”以及佛教徒宣傳教義的“變文”，都是說唱的前身。宋元時期說唱藝術趨于成熟，有固定演出場所“勾欄瓦肆”。說唱能容納長篇故事和表現(xiàn)復雜情節(jié)，因而受到市民喜愛。明清時期說唱藝術更為流行，一直到解放后的幾十年間，說唱是鄉(xiāng)村夜晚娛樂的主要方式。說唱種類很多，大調曲子形態(tài)穩(wěn)定曲牌豐富，所積累的古代音樂遺存更多。

（五）聲腔：曲牌體與板腔體混合體

從曲牌連綴形態(tài)看，大調曲子屬于曲牌連綴體。但聽聽聲腔，多數(shù)曲牌采用了板腔體唱法。一些曲牌辭少腔短，結構固定腔調穩(wěn)定，如【打棗桿】;一些曲牌由上下句構成樂句，或四句構成樂段，可以無限制重復，如【詩篇】【上流】【鼓子尾】等?！拘《阕鰤簟康摹竟奈捕狻块L約4000字，數(shù)百字甚至上千字的【上流】【詩篇】【漢江】【鼓子尾】也常見。長短無限制，上下樂句或樂段重復，唱時以板為節(jié)制，以旋律為引導，與板腔體唱法無異，卻不同于任何一種曲牌體唱法。一些曲牌中間加入大段跺唱，更像板腔體。

與板腔體不同的是每個曲牌有自己的腔調，不同曲牌腔調差別明顯。流傳的200多個曲牌各有各的腔調，有些曲牌腔調失傳僅有文字便無法唱。曲牌聲腔的豐富使它與京劇等板腔體相比，又具有曲牌體規(guī)范。元明時期北曲曲牌不限襯字，有些曲牌如【混江龍】還可以多加句子，但也只有多少幾句的差別，從未有像板腔體這樣任意延長、加跺;樂句旋律重復、結構長度無限制。綜合考慮可以認為，大調曲子是曲牌聯(lián)套體與板腔體的混合體。

曲牌連綴誕生于宋代，諸宮調是曲牌連綴的發(fā)源。元代北曲聯(lián)套成熟，但大調曲子聯(lián)套皆不在《中原音韻》及《太和正音譜》記載北曲套數(shù)之內。其頭尾所用主要曲牌誕生于清朝，中間所用曲牌名稱與宋元時期部分曲牌名稱相同，但格律聲腔不同。大調曲子單曲重復產生的連綴類似宋代纏令、纏達，但用得不多。這種特殊的連綴方式，可能是古樂傳統(tǒng)，也可能是演唱需要而自然形成。大調曲子的連綴體制是自宋代諸宮調以來既有的說唱傳統(tǒng)，所用曲牌以明清時期曲牌為主。加上板腔體為主的歌唱方式，可以認為大調曲子形制成熟的主要階段不早于元朝末年，大約應該在明朝期間，固定為今天見到的樣式大約在清代早期。

二、樂 制

（一）音節(jié)

大調曲子所用曲牌既有五聲音節(jié)，又有七聲音節(jié)。最有名的板頭曲《高山流水》以五聲音節(jié)為主，結尾部分用了裝飾性的音節(jié)“4”，合乎古代“七聲奉五”音節(jié)體制。既不同于北曲的七聲音節(jié)，也不同于南曲的五聲音節(jié)。有些曲牌如《背弓》是七聲音節(jié)，半音節(jié)用得豐富而有特色。總的看以大二度或大三度音節(jié)五聲為主兼用二變聲，音程關系與現(xiàn)代七聲音節(jié)基本相同。“7”比“4”用得多，“4”少用且不穩(wěn)定，具有地方民歌特征，這可能與地方語音語調形成的聲腔有關。古代因為周朝倡導五聲音節(jié)，后世因復古思想和對雅樂的崇拜也曾多次倡導五聲音節(jié)，但七聲音節(jié)一直占主流，北方大部分地區(qū)一直以七聲音節(jié)為主導。明代南曲形成羽調式五聲音節(jié)，元代北曲七聲音節(jié)但無曲譜流傳。保留在昆曲磨調里的北曲，經過昆曲磨調改造已非本來面目，但仍具有北曲聲腔特征，與南曲差別明顯。部分北曲劇目可能有元代聲腔遺存，其格律聲腔與大調曲子無共同之處。對比同名曲牌如《上小樓》《石榴花》《步步嬌》，看不出同源或繼承性。因此可以認為大調曲子曲牌所來自的原始曲調，與元代北曲并無多少關聯(lián)。

（二）宮調式為主，其次是徵調式和商調式，角調和羽調式少

大調曲子多數(shù)曲牌是宮調式。宮調式為主的思想來自宋代朝廷。歷代以黃鐘為宮、以宮音代表天子，宋朝為最嚴格。《宋史》〈志〉〈樂二〉：“六月，內出御撰明堂樂八曲，以君、臣、民、事、物配屬五音，凡二十聲為一曲;用宮變、徵變者，天、地、人、四時為七音，凡三十聲為一曲;以子母相生，凡二十八聲為一曲：皆黃鐘為均?！保躘4＼]宋代《中興禮書》所記載雅樂，除了少量降神曲，一律用宮調試。宮調式莊重穩(wěn)定，符合古代“樂而不淫，哀而不傷”的音樂思想，表達感情靠唱者的聲音、轉腔的曲折長短、字的聲韻調，以及板的快慢。傷感抒情、哭訴哀怨的曲調如【漢江】用商調式。敷陳敘事、烘托頌揚用徵調式，如代表性板頭曲《高山流水》即為徵調式。曲牌類別與聲情關聯(lián)是漢語詩樂的特點——文辭和音樂共同承擔曲子內在的語義情感。唱時聲腔不能太滿太放，在聽聲腔的過程中，給大腦留下空間和精力，隨著緩慢的行腔仔細品位文字語義。古代音樂不僅僅是娛樂功能，更多是教化和文化功能。五種調式中宮調式落音穩(wěn)定，旋律平穩(wěn)、平和，唱著容易聽著不累，曲牌轉換連接和樂器伴奏過度方便，利于大段說唱和引起情感共鳴。因此民間說唱音樂中，宮調式比其他調式常用。

（三）調高為六字調或正宮調

人聲所限本嗓唱大調曲子一般都是這兩個調，老藝人一直用這兩個調高“哼曲”。大調曲子演唱前調整樂器調高以人聲為依據。依人聲高低調三弦高低，以三弦高低調箏和琵琶高低。調高適合沒有經過聲樂訓練的人開口，說明大調曲子來源于民間歌唱俗曲。但因為曲調聲情變化，要唱出曲子的情感味道、使旋律有充分展示，仍然需要長期的發(fā)聲訓練，不用假聲而只用真聲唱曲難度很大。有些老藝人具有高超的聲腔技巧，上下自如虛實婉轉，聽著舒服但要跟著唱卻又很難。

（四）有唱調無宮調

大調曲子無宮調。元代北曲皆有宮調，影響之大，明初逐漸將南曲歸入宮調。宮調之規(guī)范來自器樂，唐朝西域音樂進入中國，樂調豐富同時又產生混亂。宮調之義明朝人已不可解。無論是唐朝的八十四調、宋朝的二十八調，還是昆曲的九宮十三調，樂器演奏都有可能做到。但對于人聲歌唱來說，不但不實用而且難度非常大?？谡Z民歌只需要五聲或七聲音節(jié)，調高和調式都相對簡單簡便。聲樂類的民間俗曲樂調，只有唱調而無宮調。明代中期磨調（昆曲）興起之后，曲牌逐漸脫離宮調，以笛調為依托，是歌唱的自然選擇，也是南北曲脫離原始器樂宮調限制而走向成熟的標志。清代早期弦索調《太古傳宗》《西廂記琵琶調》也不標調高，唱時由藝人根據聲音條件自由掌握。

（五）以板節(jié)樂，板式多樣

如同我國其他古樂一樣，大調曲子以板節(jié)樂，板式豐富多樣。有慢板，緊板，流水板，散板，滾板，飛板;有板無眼，一板一眼，一板三眼，三板一眼;有俗稱“三不擱”的“一板一眼、一板兩眼、一板三眼”同時行進的混合板。多種板式既包含了早期唐宋音樂的句拍、韻拍、節(jié)拍，也有清代以來興起的板腔體之板。其曲調板式排列順序，一般體現(xiàn)下列節(jié)奏變化的性質，即“散板、三眼板、一眼板、流水板、散板”。從大量慢板曲子板時值看具有明代音樂風格，符合沈寵綏所說“裊娜”。磨調在明代中期興起，其板的時值及眼的數(shù)量大大超過此前的南戲聲腔。這可能與當時的審美風尚，以及文人為主體、客堂坐唱、低聲哼唱的方式有關。這種場景和唱法適合清歌慢磨繁復轉腔。民歌由口語聲腔拖長衍化而來，始以徒歌為主，被民間藝人采用后加入伴奏，句式格律和板則相對固定。由于伴奏樂器的加入，樂句結構和節(jié)奏更為規(guī)范，板的作用加強。唐宋音樂以句拍為主，類似小節(jié)的板，大約產生于宋朝。小節(jié)類型的板為聲腔與樂器的配合、說唱旋律的穩(wěn)定、篇幅增加提供了依據。大調曲子的豐富板式應該是古代多種節(jié)奏方式的遺存。

三、唱 制

（一）坐唱與座次

唱者坐唱、居左，伴奏居右，依次而坐，輪流演唱或伴奏。所有參加清唱或伴奏人員衣服周正，閉目端坐不斜視以示品格高尚。大調曲子追求高雅大方，規(guī)范嚴規(guī)矩多，注重知識性講究禮義，能登大雅之堂，按南陽方言叫“能坐客房臺”，即能坐在堂屋里唱。明清時期王公貴族、鄉(xiāng)紳大戶請人到家唱曲數(shù)日甚至半月，主人須盛情招待，不能慢待但也不能給錢。曲友們自己聚會唱曲，大家輪流做東管吃管住。大調曲子不收錢不養(yǎng)人，不能以唱曲為生計。晚清民國時期大調曲子傳到南陽，在鄧州、內鄉(xiāng)一帶交通要道、河流碼頭的茶館里形成唱曲場，茶館不收唱曲者的茶錢，也不給唱曲者付錢。曲友之間不論輩分資歷年齡和水平高下一律互稱曲友。唱到文雅古典的曲子，唱完之后還要加上講解，“一段曲就是一本書?！甭犌咭脖灰蟀察o守禮不能喧嘩，曲子中間有幫腔處眾人齊和，結尾處留出一個接口讓大家叫一聲好。有規(guī)矩說大調曲子不靜不唱、不知音不唱。這種規(guī)矩嚴謹、儀式感強的曲唱形式，傳達出的氣場、氣質、氣息與其他通俗文藝不同。它被抬到了“禮”的高度，由唱者聽者共同組成的場景，具有儀式感和敬畏感。這是文人唱曲者對古代禮樂思想的領悟和傳承，也是傳說它起源于藩王府或來自宮廷的證據之一?，F(xiàn)代傳播學認為，傳播即信息，形式即內容。規(guī)矩嚴謹?shù)淖?，近距離傾聽小空間傳播，使大調曲子的聲腔雕琢得格外細膩婀娜純凈悠揚，遠離煙火味兒。

（二）清唱，“執(zhí)節(jié)者歌”

唱者執(zhí)板而歌，板控制唱曲節(jié)奏并統(tǒng)領伴奏樂器。各曲牌板式不同，曲牌連唱無縫隙，聲腔行進嚴格依靠板的引導。元明時期，清唱是指異于戲劇的另一種唱腔方式。劇唱有雜劇、南戲等形式，有行當或角色，登臺演出面對觀眾，既觀看又聽唱，需要聲音高亢，鑼鼓等響樂器伴奏。清唱有文人清唱、民間說唱等形式，一般一人一唱到底，有少量夾白。清唱場面小距離近聲腔細膩，伴奏樂器也不能太響太雜。清唱是知音者之間通過口耳進行的心神交流和情感共鳴。

大調曲子另有名稱“清音”，這種清唱方式是典型的明代文人唱法。昆曲水磨調發(fā)明人魏良輔也是清唱家，他對清唱的要求是：“清唱，俗語謂之“冷板凳”，不比戲場藉鑼鼓之勢，全要閑雅整肅，清俊溫潤。其有專于磨擬腔調，而不顧板眼;又有專主板眼而不審腔調，二者病則一般。惟腔與板兩工者，乃為上乘。至如面上發(fā)紅，喉間露筋，搖頭擺足，起立不常，此自關人器品，雖無與于曲之工拙，然能成此，方為盡善?！边@樣的清唱方式不適合俗曲，因此可以推測早期大調曲子以雅曲為主，俗曲大約是清末普及后加入。大調曲子進入南陽后，以茶館為唱曲場地，也必然根據茶館客人需求增加新內容。大量俗曲產生于清末民國并具有南陽當?shù)靥厣?。融入地方貼近百姓，固守根本又因時而變，這也許是它作為俗曲的一個特征。

（三）弦索伴奏

大調曲子標準的伴奏樂器規(guī)制，包括檀板，三弦，箏，琵琶。其中檀板為統(tǒng)領和指揮，三弦起著節(jié)奏、旋律、諧聲、托唱作用。箏音色優(yōu)美，聲調清亮旋律柔和，增加色彩，在換句落音和起唱時，為唱者穩(wěn)調提神增氣。琵琶聲音清脆，音域寬廣指法靈活，為樂隊增加節(jié)奏和亮色;清唱間隙人聲稍歇，樂器彈奏的過門悠長反復，箏和琵琶細膩清亮的節(jié)奏十分美聽。箏與琵琶音色近似但弦長和彈奏方式不同，二者既相配又區(qū)別，故有“銀箏浪琵琶”之說。這三種樂器在檀板指揮下，高低音域互補，節(jié)奏旋律和諧，音色近似統(tǒng)一，是天然完美的組合。從歌唱之節(jié)奏、旋律、音高、音量、音色、聲器和諧等各方面考慮，此種伴奏樂器規(guī)制堪稱完美。

大調曲子的伴奏樂器屬于弦索樂器。關于弦索和弦索調歷來有不同說法。弦索與弦索調、弦索官腔是三個內涵不同的概念。弦索是絲弦類彈撥樂器，在唐代指琵琶。宋代開封地區(qū)說唱加入三弦。元朝時三弦盛傳于中原，是北曲的主要伴奏樂器。與魏良輔一起發(fā)明磨調的張野塘以三弦伴奏北曲并改革三弦式樣，元王實甫詞清沈遠曲之《北西廂弦索譜》即以三弦為伴奏樂器。三弦因其音域寬、音色美、節(jié)奏鏗鏘、技法靈活多樣，兼具節(jié)奏和旋律功能，有“一把三弦一個樂隊”之美譽。北方說唱聲腔多以三弦為主奏樂器，有些曲藝以三弦為唯一伴奏樂器。箏于明代被采用作曲唱伴奏樂器。這三種樂器都屬于弦索類。元代北曲以三弦為主要伴奏樂器，故北曲被稱為弦索調。因為各地方音不同，形成了多種地方聲腔，以中原音韻官話體系為語音的唱腔，被稱為“弦索官腔”。魏良輔《南詞引正》：“北曲與南曲大相懸絕，無南腔南字者佳，要頓挫。有數(shù)等，五方言語不一，有：中州調、冀州調。有磨調、弦索調，乃東坡所仿，偏於楚腔。唱北曲宗中州調者佳?！保躘6＼]清代嚴長明《秦云擷英小譜》：“院本之后，演為曼綽、為弦索。曼綽流于南部，一變?yōu)檫柷?，再變?yōu)楹｛}腔。至明萬歷以后，梁伯龍、魏良輔出，始變?yōu)槔ド角?。弦索腔流于北部，安徽人歌之為樅陽腔，湖廣人歌之為襄陽腔，陜西人歌之為秦腔?！边@些材料可以證明元明時期存在有弦索伴奏的多種地方聲腔，其中以官話中州韻演唱者為“弦索官腔”。從演唱用字音韻和伴奏軌制看，大調曲子類似“弦索官腔”。

說唱伴奏不同于雜劇演出伴奏。一個要求清幽細膩，一個要求洪大響亮。元雜劇伴奏以鑼鼓笙笛等響樂器為主，俗曲說唱以弦索樂器為主。根據老藝人傳說，大調曲子三種弦索樂器共同伴奏的規(guī)制，形成于明代早期藩王府。這種說法，與史料記載相符合。清代葉夢珠撰《閱世編》﹤紀聞﹥：“昔兵未起時，中州諸王府，樂府造弦索，漸流江南，其音繁促凄緊，聽之哀蕩，士大夫雅尚之。因大河以北有所謂夸調者，其言絕鄙，大抵男女相怨離別之音，靡細難辨，又近邊聲。”1949年后大調曲子伴奏樂器增多，此非古制。

（四）一人唱眾人和

有的唱腔曲牌如【茨兒山】【蓮花落】【太平年】等則為一人主唱，眾人幫腔。這幾個曲牌比較古老，明清時期廣泛流行。一人唱眾人和的幫腔方式從古至今一直存在，說明大調曲子保留了古老歌謠的唱法。值得重視的是曲牌【太平年】，此調是大調曲子最有名的“一人唱眾人和”，有“會唱太平年，喝茶不要錢”之說，意思是茶館聽曲，唱到【太平年】時，其中有“太平年”和“年太平”兩聲附和，只要會附和跟唱即是曲友，茶館不向曲友收茶錢。宋代著名詞人晏殊的《霓裳》描述：“樂秋天，晚荷花綴露珠圓。風日好，數(shù)行新雁貼寒煙。銀簧調脆管，瓊柱撥清弦。捧觥船。一聲聲、齊唱太平年?！逼渲小耙宦暵?、齊唱太平年”與今日所見一致，證明了這只曲牌悠久的歷史。

四、聲腔風格

（一）聲韻遵中州官話

大調曲子源于開封城，吸收明清時期北京曲藝和四方歌謠，傳到河南其他地市，所用語音都屬于中原官話體系。唱時切音吐字，在韻母主元音上拖腔，要求句末押韻。押韻依清代《佩文韻府》和《佩文詩韻》，四聲調值與中原官話調值一致。除非加長白中間不換韻。在長期傳唱歷史中吸納各地民歌入曲，因此曲牌種類多數(shù)量豐富。民歌原始旋律聲腔與官話聲韻可能有出入，創(chuàng)作新詞時也難以嚴守格律和聲律，個別字的聲調與曲牌主旋律產生文樂不協(xié)，唱時出現(xiàn)倒字。早期的傳奇故事大書曲詞文雅，押韻嚴格。在長期傳承發(fā)展以及與地方語音結合之后，有些字音發(fā)生變化。后期產生的“針線笸籮曲子”大量采用地方語音和俗語，壓韻寬松，增加了通俗性和地方性色彩，聲腔旋律也更接近地方腔調。

（二）正音歌唱

值得特別提出的是，唱大調曲子要用本嗓正音，不能用邊音（假聲）。這個規(guī)矩是從馬慶萌老師聽到的。在鄧州聽到幾位老藝人唱曲，都是用正音清唱。省級傳承人黃天錫也用本嗓正音。雖然大調曲子用六字調或正宮調，音域不高但行腔細膩多變，轉彎多，本嗓唱還是有不小的難度。用范榮華老師的話說，學大調曲子“萬里不出一”。為轉腔方便唱時聲音不能滿不能放，氣息收斂綿長不斷。武曲可以豪放以壯聲勢，文曲則須含蓄表達情感。

（三）聲腔裊娜，節(jié)奏舒緩

大調曲子不少老牌子板眼時值長，一板一眼的曲子，節(jié)奏方式相當于現(xiàn)代音樂的“2/4拍”，時間長度相當于現(xiàn)代音樂的“4/4拍”，慢了一半。如此緩慢的節(jié)奏，使唱腔平穩(wěn)、委婉、細膩，裝飾音使用很普遍，帶有濃厚的民歌小調風格。一些文雅的大牌曲子字少腔多，一字行腔數(shù)板，符合明代曲家關于弦索調“繁聲淫調”的記載。明沈寵綏《度曲須知》〈曲運隆衰〉：“至如弦索曲者，俗固呼為北調，然腔嫌裊娜，字涉土音，則名北而曲不真北也?！睘榱顺浞帜フ{行腔，板響拍起時出字稍向后退一點，中間再慢慢趕上，至句末壓韻處合正節(jié)拍、天衣無縫。

最能代表大調曲子聲腔風格的一個字是“哼”。唱曲常被稱為“哼曲”，發(fā)聲位置在鼻咽腔處、真聲最前端，輕聲哼唱，慢聲細語，柔軟綿長。早期曲唱“坐客房臺”，近距離小范圍傾聽，不需要聲音響亮，唱者靠氣息和聲音表達曲子內在的聲情和力度。高音靠氣息下沉和胸部控制，聲音不高傳得不遠，適合夜晚聽。通過呼吸和音高變化，字韻綿長、聲腔婉轉、聲情細膩，使唱者和聽者都有充分的時間體會文字背后的意義和情感。這是訴說與傾聽的場景，唱者閉目哼唱借助故事表達思想情感;聽者靜心細聽引起內心共鳴和波瀾。唱者與聽者之間的交流達到高度默契，在一些接口和聲處，給聽者以共鳴、附和、參與，大家共同唱出幾個字或幾板的韻尾和聲。通過文詞的韻律輕重、行腔的高低音域、敘述的場景語調，唱者充分表達，聽者認真領悟。唱曲聽曲之間思想情感的交流，遠大于場景娛樂。曲子是唱給自己聽，唱給知音聽。由于唱者對文詞理解不同，思想閱歷情感聲音等多種差異，同一個故事，不同的人唱出來，有不同的解讀、表達、感悟;一個人不同時間唱同一個故事，也會出現(xiàn)不同聲情;一個故事不同的人不同時間唱，都有不同的感染力。聽曲場中同一個曲子在不同的人心中泛起不同的波瀾;同一個故事即使聽了無數(shù)遍仍然值得傾聽。這與劇唱登臺唱給觀眾聽，在形態(tài)表達、審美意趣、行腔伴奏等多個方面都不一樣。

（四）旋律豐富，聲情多樣

傳承下來的曲牌以明清俗曲和各地民歌為主。每個曲牌都有自己的特色旋律聲腔和固定調式。套用舊牌填新詞，也需遵守原來的格律規(guī)范和旋律特征。早期的大調曲子用工尺譜，既記載了曲子主要聲腔旋律，又給唱者留下自由發(fā)揮的空間。同一個曲牌用在不同的故事中，因為敘述內容不同，會有聲情和風格差異。多數(shù)學唱者不需要譜子，根據老師口傳心授，熟記各曲牌聲腔旋律，加上自己發(fā)揮，既嚴守規(guī)矩又靈活變化。元代關于宮調聲情的說法，今天很難驗證，但大調曲子所用五種調式，表現(xiàn)出明顯的聲情特征和差別。如大部分敘事正曲用宮調式，哀怨哭訴用商調式，敷陳宏揚用徵調式等。

（五）以腔傳詞

無論是長短句體還是齊言句體，每個曲子都有特定的旋律和特色聲腔，唱時依調而歌，字隨腔走。元代北曲的特點是以腔傳詞，字聲跟著曲子旋律走，倒字等字聲不協(xié)的情況無法解決。民歌與地方聲腔的結合更加緊密，聲調語調與旋律腔調差別不大，但民歌律化為曲牌之后重新填詞成曲，也會產生與北曲同樣的字聲不協(xié)。大調曲子與北曲出現(xiàn)一個共同的問題，就是字數(shù)字位不固定，唱者需要根據字數(shù)多少、字詞重音和語句韻律、旋律聲腔“擺字”。能否把字擺順，旋律不改，唱著容易聽著明白，成為老藝人唱曲的高超技巧?！拔母铩逼陂g曾有鄧州老藝人套用大調曲子曲牌唱《老三篇》，一字不改但旋律和諧美聽。句式結構和字數(shù)接近的曲子，可以用不同的曲牌演唱，聲腔聲情不同。這種歌唱方式與北曲聲腔類似，也可能是來自民歌或民間俗曲一貫的傳統(tǒng);同時也說明它沒有繼承宋代詞樂，沒有受到昆曲水磨調唱法影響。

（六）多彈頭

唱曲時調高、調式、旋律、節(jié)奏、上下句銜接、樂句之間過門、曲牌之間連綴等嚴格依賴樂器伴奏為依托，因此大調曲子所用弦索伴奏形成了高超的伴奏技巧，產生了豐富的伴奏用樂段——彈頭;以及可獨立存在的器樂曲——板頭曲。大調曲子開場由樂隊彈奏《高山流水》《思情》《蘇武思鄉(xiāng)》等板頭曲。每段故事開始前樂隊彈奏一段前奏;曲子中間的過門處有多達數(shù)板的伴奏“彈頭”。有些聲腔出字后由伴奏彈出尾腔。伴奏方法是弦索隨聲腔高低而走，符合明代關于弦索調伴奏的記載。沈寵綏《度曲須知》〈弦索題評〉：“至北詞之被弦索，向來盛于婁東，其口中裊娜，指下圓熟，固令聽者色飛，然未免巧于彈頭，而或疏于字面，……于是舉向來腔之促者舒之，煩者寡之，彈頭之雜者清之，運徽之上下，婉符字面之高低，而厘聲析調，務本中原各韻，皆以磨腔規(guī)律為準，一時風氣所移，遠邇群然鳴和，蓋吳中弦索，自今而后始得與南詞并推隆盛矣?！鼻宕钫{元《雨村劇話》：“女兒腔亦名弦索腔，俗名‘河南調’，音似弋腔，而尾聲不用人和，以弦索和之，尾聲悠然以長?！?/p>

結 論

以上諸多線索看似有些雜亂，如果用時間線為坐標，以大調曲子的多種元素為點串聯(lián)起來，則大調曲子的起源、形成、發(fā)展脈絡清晰，傳承遞進有序。以民歌（俗曲）連綴講故事的說唱形式，在北宋的勾欄瓦肆已經出現(xiàn)。曲牌格律及連綴方式類似諸宮調，與北曲曲牌格律及其嚴謹?shù)穆?lián)套體制不同，說明它是自宋代起在民間自由生長的俗曲，同時也反證北曲的曲牌和聯(lián)套體制，可能另有來源。它的篇章結構和句式字詞繼承了自古以來的齊言詩歌和雜言詞曲。弦索樂器伴奏是元代北方地區(qū)盛行的說唱伴奏方式，并在明代早期形成四樣樂器為主的規(guī)制。它吸納大量曲牌，保留了自曲牌誕生以來，宋元明清幾個朝代的民歌俗曲樂調旋律，以明清時期通行全國的流行曲調為最多。豐富多樣的板式保留了古代音樂的多種節(jié)拍制度。曲牌體歌曲的特征、創(chuàng)作和演唱方式，反映了我國漢語詩樂的聲腔形成和文樂關系;同時也反映了由民歌到牌子曲的格律固化原理和記樂方式。宮調式為主的樂調風格，繼承了宋代以來的官方音樂思想。頭尾主要曲牌，深受清代北京城說唱藝術的影響。大調曲子是一個不斷層疊堆積和雜糅混合的古代音樂遺存，對于幾個朝代的詩樂歌唱有遺失和改造，也有繼承和保留。它沒有受到詞樂、南北曲、昆曲水磨調的影響，也沒有被律化為文體，是地道的華夏漢語歌唱，就像扎根于中華大地的原生物種，自我進化而不是人為馴化，保留了原始漢語歌唱的基因。我們現(xiàn)在看到、聽到的大調曲子形態(tài)成熟于清代，但其傳統(tǒng)和音樂元素已經延續(xù)千年以上。越往近代它的音樂遺存越多。聲腔是它的形態(tài)，故事是它的載體，詩詞文章是它的內容，歷代文樂思想是它的精神。因此大調曲子可以看做是中國歷代民間歌曲的活化石。近代以來西方文化和音樂全面入侵，中國音樂的文本形態(tài)（樂譜）、節(jié)奏方式（板眼）、聲音形態(tài)（聲腔和發(fā)聲方法）甚至所用語音語言都發(fā)生改變，大調曲子作為古代歌曲活化石的意義越來越重要。

明代文學家凌濛初《譚曲雜札》說：“今之時行曲，求一語如唱本【山坡羊】【刮地風】【打棗竿】【吳歌】等中一妙句，所必無也?！?明代陳宏緒在其《寒夜錄》中引“卓珂月”說：“我明詩讓唐、詞讓宋、曲讓元、庶幾吳歌【掛枝兒】【羅江怨】【打棘桿】【銀紐絲】之類，為我明一絕耳”。這些記載反映大調曲子所用曲牌，在明朝早期已甚為流行。清代文人關于大調曲子流行曲牌的記載也不少。歷史上文人對樂工和民間俗曲不予重視，雖然歌曲量大但留下音樂資料有限。我國音樂史上民間俗曲與宮廷雅樂形成兩個系統(tǒng)，自周代以來就有雅樂與鄭聲的對立，宮廷和文人排斥“鄭聲淫”，但仍有很多人包括統(tǒng)治者“好鄭聲”。春秋時列國皆好鄭音，魏文侯好聽鄭衛(wèi)之音，趙烈侯獨愛鄭之歌者。民間歌曲雖然被統(tǒng)治者和文人輕慢，但一直流傳不衰。唐宋詞樂和元代北曲深受外來音樂影響，明代昆曲水磨調被文人樂工徹底改造;大調曲子一直是土生土長的民間歌曲，因此也被稱為俗曲，但這個“俗”字，是通俗之俗而非低下庸俗之俗?！扒兴住睉摪◣讓右馑迹阂皇窍鄬τ跁嫖难裕杖粘？谡Z入曲而文詞通俗，更加生動有趣，不須如文言雕琢字詞;二是相對于官話中州韻，吸收地方語言入曲而語音通俗，聲調更接近方音土語，不像官話那樣拿腔捏調;三是曲詞內容通俗。誠如清代曲家徐大椿所說“至其體則全與詩詞別，取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱。蓋此乃敘古人之言語，使愚夫愚婦共見共聞，非文人學士自吟自詠之作也?！北赜兄廖?，俚必有實情顯必有深意，隨聽者之智愚高下，而各與其所能知，斯為至境。又必觀其所演何事，如演朝廷文墨之輩，則詞語仍不妨稍近藻繪，乃不失口氣;若演街巷村野之事，則鋪述竟作方言可也。總之，因人而施，口吻極似，正所謂本色之至也?！保躘13＼]因此大調曲子的俗是有生命力的，根植于語音語調土壤的本源力量，不斷吸納新的音樂元素，豐富完善自己而又不被異化。這些未被宮廷樂師和文人改造的天然聲腔，更接近漢語詩樂的本質和本體，更加純粹和真實。發(fā)源于民歌小調的詩樂，被雅化和律化的結果，往往是音樂退化文樂分離，最終走向死亡。在民間文化傳播困難的古代，大調曲子以其豐富的故事內容和優(yōu)美的詩歌語言，在承擔了文化傳承和詩樂教化的功能。音樂家黃翔鵬說：“傳統(tǒng)是一條河”，中國音樂的河床一直都在，大調曲子就是這個河流里的水;它所攜帶的古代舊樂元素和大量信息值得我們學習繼承。

古代曲牌都有固定旋律和特色唱法，古樂音律異于現(xiàn)代音律，音節(jié)音程也不同于現(xiàn)代音樂。根據文詞和語言、語音差別，還產生許多特色小腔。古曲神韻和與現(xiàn)代歌曲的差別，往往就在這些細小靈活的地方，但活的成分只能口傳無法精確記錄，這是造成古曲失傳的主要原因。元代北曲“擅勝一代”，口傳心授不記譜，明代之后北曲少有遺響。明清時期全國各地俗曲文字至今仍有流傳，因不再說唱而聲腔消失，只能當成曲體文學閱讀，無法恢復其原始的聲音文本形態(tài)。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》統(tǒng)計明清俗曲曲牌208個，多數(shù)曲牌聲腔唱法在大調曲子中還有保留。隨著老藝人離世，不少曲牌再無聲響，一些獨特的唱法徹底消失?，F(xiàn)代有了簡譜記錄，但簡譜的樂理和功能，無法滿足記錄古代歌曲的需要;即使記譜，其聲腔口法、特色小腔等仍無法記錄。唱曲的技巧和功夫遠在曲譜之外，用簡譜記錄的大調曲子曲牌聲腔，重新歌于口中，聲腔還在但古曲神韻大大減少，大調曲子也許正面臨明朝初年北曲同樣的命運。

注釋：

[1＼][ZK（#]閆 榀近15年南陽大調曲子研究綜述＼[J＼]民族音樂，2018（03）：28—30

[2＼]俞民為，孫蓉蓉歷代曲話匯編·明代編三＼[M＼]合肥：黃山書社，2009：70

[3＼]俞民為，孫蓉蓉歷代曲話匯編·明代編三＼[M＼]合肥：黃山書社，2009：658

[4＼]中國國家圖書館數(shù)字資源庫《宋史》卷一百二十七、志第八十。

[5＼]陳 多，葉長海中國歷代劇論選注＼[M＼]上海：上海古籍出版社，2010：144

[6＼]俞民為，孫蓉蓉歷代曲話匯編·明代編一＼[M＼]合肥：黃山書社，2009：526

[7＼]中國國家圖書館數(shù)字資源庫《叢書集成續(xù)編》《秦云擷英小譜一卷》，（清）嚴長明輯。

[8＼]中國國家圖書館數(shù)字資源庫《叢書集成續(xù)編》《閱世編十卷》，（清）葉夢珠輯。

[9＼]俞為民，孫蓉蓉歷代曲話匯編·明代編二＼[M＼]合肥：黃山書社，2009：617

[10＼]俞為民，孫蓉蓉歷代曲話匯編·明代編二＼[M＼]合肥：黃山書社，2009：621

[11＼]俞為民，孫蓉蓉歷代曲話匯編·明代編二＼[M＼]合肥：黃山書社，2009：320

[12＼]俞為民，孫蓉蓉歷代曲話匯編·明代編二＼[M＼]合肥：黃山書社，2009：190

[13＼]俞為民，孫蓉蓉歷代曲話匯編·明代編二＼[M＼]合肥：黃山書社，2009：57

（責任編輯：劉露心）