[摘 要＼]林華教授是我國著名的作曲家、教育家、音樂理論家，為中國復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展與創(chuàng)新創(chuàng)作做出巨大貢獻。《桃花塢年畫木刻圖四幅》是林華教授創(chuàng)作的一首鋼琴五重奏，作品有著濃厚的民族音樂韻味，其中也體現(xiàn)了林華教授細膩的創(chuàng)作風(fēng)格和精湛的創(chuàng)作技巧。本人欲通過對這首作品的音樂本體進行分析，挖掘林華教授創(chuàng)作時所采用的復(fù)調(diào)民族化創(chuàng)作技法并進行總結(jié)和歸納，以期對未來復(fù)調(diào)音樂形態(tài)起到鏡鑒作用。

[關(guān)鍵詞] 林華;鋼琴五重奏;復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法;民族化

[中圖分類號]J6142 [文獻標識碼]A [文章編號][HTSS]1007-2233（2021）02-0109-03

《桃花塢年畫木刻圖四幅》是我國著名作曲家林華教授創(chuàng)作的鋼琴五重奏。作品共分為四個部分：《將軍鎮(zhèn)妖圖》《牧童春雨圖》《雙燕比翼圖》《天宮賜福圖》。這首作品的創(chuàng)作來源于民間的藝術(shù)作品桃花塢年畫，是以圖畫作為音樂的創(chuàng)作來源。林華教授使用這種音樂創(chuàng)作來源讓音樂更加形象化，其通過多種音樂元素的運用及變化來突出畫面中的動靜變化，或是描繪出各具特性的音樂形象，或通過不同的樂器音色變化來渲染不同情緒、氛圍，再結(jié)合我國的調(diào)式調(diào)性特征，體現(xiàn)出作品的民族性和創(chuàng)意性。在作曲技法上使用了復(fù)調(diào)民族化創(chuàng)作技法及結(jié)合中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的思維特性，使作品創(chuàng)作技巧獨特、豐富的同時，展現(xiàn)了林華教授自己的音樂語言風(fēng)格。

一、《桃花塢年畫木刻圖四幅》的音樂本體分析

《桃花塢年畫木刻圖四幅》的音樂本體分析，主要是對作品四個部分的曲式結(jié)構(gòu)圖及每部分主要運用的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法進行分析和總結(jié)。

（一）《將軍鎮(zhèn)妖圖》

《將軍鎮(zhèn)妖圖》是帶再現(xiàn)的單三部曲式。音樂主要是使用主題材料中兩個風(fēng)格不同的主題動機，通過模仿、對比的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法及樂器音色的變化來發(fā)展。曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

（二）《牧童春雨圖》

《牧童春雨圖》是變奏曲式，是由引子、主題和兩個變奏構(gòu)成?！赌镣河陥D》運用了固定旋律變奏的創(chuàng)作手法。變奏一和變奏二的第一樂句都是保持主題旋律不變，通過變化相應(yīng)的樂器音色及伴奏織體來推動音樂的發(fā)展。曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

（三）《雙燕比翼圖》

《雙燕比翼圖》最大的特征就是有一個固定的主題旋律不斷在不同的樂器上進行重復(fù)，這是典型的帕薩卡里亞風(fēng)格。同時還有一個固定伴奏低音與主題形成襯托式對比復(fù)調(diào)。《雙燕比翼圖》為帕薩卡里亞體裁。曲式結(jié)構(gòu)如下：

（四）《天宮賜福圖》

《天宮賜福圖》為帶再現(xiàn)的單三部曲式。B樂段的主題是由A樂段主題擴張發(fā)展而來，充分利用主題動機發(fā)展使得音樂內(nèi)部邏輯更加緊密。再現(xiàn)段與A樂段音樂發(fā)展方式相同，調(diào)性變化使得音樂更具有推動性。曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

二、林華復(fù)調(diào)民族化創(chuàng)作技法的特征

（一）復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法結(jié)合中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的思維特性

中國音樂雖然更加重視橫向的旋律線條，但中國傳統(tǒng)音樂中也存在復(fù)調(diào)音樂的思維和特征。于蘇賢在他的專著中提到中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中具有三種思維特征：線性思維、形象思維、群體思維。作品中林華教授通過運用中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的思維特征來體現(xiàn)其復(fù)調(diào)民族化創(chuàng)作技法中的民族性。

1.線性思維

首先，復(fù)調(diào)音樂是建立在橫向思維基礎(chǔ)上，將具有相對獨立意義的線條按照特有的邏輯規(guī)律加以縱向構(gòu)成的多聲部音樂。線性思維是復(fù)調(diào)音樂的基本概念。無論是西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂，還是中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂，甚至20世紀的創(chuàng)新復(fù)調(diào)也有此共性特征。而復(fù)調(diào)音樂的線性也體現(xiàn)出了復(fù)調(diào)音樂各聲部的歌唱性，如譜例1所示。

譜例1：

譜例選自《天宮賜福圖》55-60小節(jié)的小提琴二和中提琴聲部。從譜例中可以看出兩個聲部都有著各自獨立的旋律線條。各旋律的錯位進出，體現(xiàn)出了復(fù)調(diào)音樂的動靜結(jié)合，你停我走，聲部之間保持各自旋律歌唱性的特點。這樣的思維特征在這部作品中多次出現(xiàn)，增加了音樂的流暢性。

2意象思維

在中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中是以形象的塑造達到表現(xiàn)內(nèi)容的目的。意象思維是指音樂中使用特點的、清晰的音樂主題或片段來表現(xiàn)出某種形象。這首作品為標題音樂同時又是表述四幅木刻畫，因此音樂意象的刻畫尤為重要。作者為了可以清晰得讓聽眾辨別出不同的音樂形象，利用了復(fù)調(diào)具有多旋律結(jié)合且擅長同時表達幾個音樂形象的特點，使用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作時候進行不同音樂形象的對比，如譜例2所示。

譜例2：

譜例選自《將軍鎮(zhèn)妖圖》4-6小節(jié)，從標題我們就可以看出音樂中會塑造將軍和妖的音樂形象。這一譜例是兩個個體對比形象塑造的呈現(xiàn)。從譜例中可以看出，妖精的形象是由鋼琴運用了32分音符和2分音符結(jié)合的節(jié)奏型和向上小二度的進行來刻畫其狡猾的特征，將軍的形象是由弦樂組通過震音的演奏技法刻畫出其龐大氣勢的特征。兩個音樂形象通過不同的樂器、不同的演奏技法和不同的空間進行對比，之后又不斷的反復(fù)出現(xiàn)進行對抗，展現(xiàn)出將軍鎮(zhèn)妖激烈的現(xiàn)場。正是運用了復(fù)調(diào)可以表達多個音樂形象的特點，把圖畫形象生動的用音樂表達出來。

3群體思維

群體思維是中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中具有典型意義的形象思維。創(chuàng)作來自人民群眾的生活、勞動中，具有群體性的意義，主要為用于表現(xiàn)出群體之間的對抗和呼應(yīng)的場景。而在這部作品中，《將軍鎮(zhèn)妖圖》中就有所體現(xiàn)。如譜例3所示。

譜例3：

譜例選自《將軍鎮(zhèn)妖圖》4-7小節(jié)。通過之前的分析，我們知道作品的第一部分《將軍鎮(zhèn)妖圖》中，妖的形象開始的時候是由鋼琴運用32分音符加4分音符節(jié)奏來呈現(xiàn)的。譜例中仍是保留了這一節(jié)奏特點來呈現(xiàn)妖的音樂形象。在譜例中我們可以看到這一特征性動機在小提琴一和小提琴二上交錯出現(xiàn)就展現(xiàn)出妖群不斷涌現(xiàn)的場景。

（二）復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法同時結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂特性

中國民間音樂自身就具有本民族的音樂特征，創(chuàng)作的作品抓住一個民族的音樂特征也就抓住了一個民族的音樂內(nèi)涵和風(fēng)格。林華創(chuàng)作的這首《桃花塢年畫木刻圖四幅》鋼琴五重奏，通過結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏特征、其他音樂要素特征和中國音樂中“韻”的特征使得作品中所使用的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法民族化。

1作品結(jié)合了中國音樂的“樂韻”特征

中國藝術(shù)的重要特征就是非常講究“韻”。錢穆在比較中西方音樂這方面的差異時說“西方音樂重技巧，或彈奏樂器，或唱歌，個人團體皆然，非積年練習(xí)不可。中國音樂則重在情味。僧寺中暮鼓晨鐘，需何技巧？聽著心頭則另有一番風(fēng)味?！敝袊囊魳犯又匾暩星榈谋磉_，旨在音樂中表達人生的內(nèi)涵，且音樂更多的是結(jié)合人生的經(jīng)歷、內(nèi)心的感受和歷史的文化，使得音樂富有更加深沉的意義和情感。

譜例4：

譜例選自《牧童春雨圖》17-22小節(jié)。作品《牧童春雨圖》的主題部分旋律由小提琴一聲部承擔(dān)，其余樂器作為伴奏聲部沒有特別復(fù)雜的配器手法和織體，但是運用小附點及切分節(jié)奏型來形象地表述出了牧童輕松愉快的形象。主題旋律運用短加長特征和附點節(jié)奏使音樂富有彈性，更好的塑造出牧童的形象。

2作品中運用了中國音樂的節(jié)奏特點

中國音樂的節(jié)奏也運用“功能性均分律動”，但它常常加入其他的變化性節(jié)奏，使得樂曲的節(jié)奏更加自由，更富有變化。一種是大量使用“非均分律動”的節(jié)奏（即散板），這種沒有小節(jié)線劃分，是最自由的節(jié)奏。另一種是“非功能性均分律動”，這種節(jié)奏有小節(jié)線劃分，但是每小節(jié)的強弱拍并不固定。中國音樂中的節(jié)奏是隨著音樂表現(xiàn)的需要由創(chuàng)作者自主決定的，在創(chuàng)作之前沒有一個固定的模式一定要往上套。中國音樂的這種節(jié)奏稱之為“彈性節(jié)奏”。這種彈性節(jié)奏在戲曲中表現(xiàn)得最為充分，成為中國音樂不同于西方音樂的一個重要方面。

譜例5：

譜例選自《牧童春雨圖》55-58小節(jié)。作品《牧童春雨圖》這一片段是使用了支聲復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，小提琴一是把中提琴的旋律聲部添加經(jīng)過音、輔助音構(gòu)成。這里節(jié)奏上也很有特點，小提琴二運用八分休止切分的節(jié)奏型使得這一小節(jié)的強拍出現(xiàn)在第一拍的后半拍，而中提琴的主題旋律聲部的短長音結(jié)合使得這一小節(jié)的強拍在第二拍上出現(xiàn)。節(jié)拍重音的不同步使得這一音樂片段使用了支聲復(fù)調(diào)技法同時運用中國音樂的節(jié)奏特點，讓音樂在創(chuàng)作技術(shù)性提升的同時也更加具有中國民族音樂特征。

3作品中中國音樂中的“聲腔性”音的特點

音樂最好的構(gòu)成元素就是音。中國音樂中的音具有大量變化形態(tài)的音線。當代的音樂學(xué)家沈恰對此有專文論述，他將這一現(xiàn)象稱作“音腔”，是指“音的過程有意運用的，與特殊的音樂表現(xiàn)意圖聯(lián)系的音成分的某種變化”，一種“包含著某些音高、力度、音色變化的音成分過程的特定樣式。”

譜例6：

譜例選自《牧童春雨圖》15小節(jié)小提琴一聲部。這里短小的前倚音就是做了“聲腔性”的處理，而且聽覺上很像二胡的音色讓音樂更具有趣味性和表現(xiàn)力。

通過以上的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)林華教授在《桃花塢年畫木刻圖四幅》運用了大量的西方復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法，如對比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)、支聲復(fù)調(diào)等，而且在運用的同時融入中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的思維及中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏、樂韻等特征，使其形成具有民族性的復(fù)調(diào)民族化創(chuàng)作技法。中西音樂創(chuàng)作技術(shù)完美結(jié)合并充分展現(xiàn)出民族音樂的魅力。林華教授復(fù)調(diào)民族化創(chuàng)作技法的使用，給予我們很大的啟示，就是要在學(xué)習(xí)西方先進的創(chuàng)作技術(shù)的同時保持對中國音樂文化的傳承，讓我們發(fā)展創(chuàng)新創(chuàng)作的同時，擁有和展現(xiàn)屬于自己國家風(fēng)格的音樂語言。