＼[摘 要＼] 廣東漢劇在不同的歷史階段有著不一樣的名稱，如亂彈、外江戲、漢劇、廣東漢劇等，它是廣東三大劇種之一。廣東漢劇以其不可替代的社會(huì)、歷史文化價(jià)值及藝術(shù)特點(diǎn)，被《國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》收錄，其具有的獨(dú)特文化內(nèi)涵，是我國(guó)寶貴的文化資源。本文主要從廣東漢劇的唱腔音樂(lè)、角色行當(dāng)及其演唱與表演特點(diǎn)等方面來(lái)對(duì)其藝術(shù)特色進(jìn)行闡述。

[關(guān)鍵詞] 廣東漢劇;藝術(shù)特點(diǎn);唱腔;表演

[中圖分類號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)][HTSS]1007-2233（2021）02-0012-03

[基金項(xiàng)目＼] 廣東省普通高校人文社科省市共建重點(diǎn)研究基地-嘉應(yīng)學(xué)院客家研究院項(xiàng)目;廣東省普通高校人文社會(huì)科學(xué)研究資助項(xiàng)目;廣東嘉應(yīng)學(xué)院“創(chuàng)新強(qiáng)校工程”項(xiàng)目（19KYKT09;2015GXJK137;CQX042）。

[作者簡(jiǎn)介＼] 黃東陽(yáng)（1981— ），女，嘉應(yīng)學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院副教授。（梅州 514000）

一直以來(lái)被周恩來(lái)總理譽(yù)稱為“南國(guó)牡丹”的廣東漢劇，其發(fā)展已有幾百年的歷史，它是客家人重要的精神文化遺產(chǎn)項(xiàng)目之一，具有顯著的地域性與獨(dú)特的藝術(shù)特色。

一、角色行當(dāng)齊全，“七柱角色體制”的確立

廣東漢劇角色體制大致經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是承繼期，沿襲湖北漢劇“十行角色制”階段;第二個(gè)階段是重組期，打破了“十大行當(dāng)體制”，角色行當(dāng)既有前期的影子，但還沒(méi)有形成自身的規(guī)范，這是一個(gè)“破與立”的過(guò)渡期;第三個(gè)時(shí)期是成熟期，廣東漢劇形成具有劇種特色的“七柱角色制”，成現(xiàn)行的生、旦、丑、公、婆、烏凈、紅凈七個(gè)行當(dāng)。＼[1＼]“七柱角色制”的確立標(biāo)志著廣東漢劇角色體制已經(jīng)形成了自身的藝術(shù)規(guī)范。所謂的“七柱角色制”，其實(shí)指的是廣東漢劇的基本行當(dāng)，實(shí)際上在其七行內(nèi)部又分出許多當(dāng)。

（一）生行

生行又稱小生，主要扮演青、壯年男子的角色。生行主要分文小生，如《鬧嚴(yán)府》的曾榮等;武小生，如《戰(zhàn)徐州》的趙云;此外，還有娃娃生，如《三娘教子》扮薛倚哥;箭衣小生，如《三官堂》扮韓琪，以及官袍小生，如《販馬記》扮趙寵等。

（二）旦行

旦行主要扮演青年、中年婦女的各種角色。旦行又分正旦、青衣、花彩旦三種，正旦也稱烏衣，如《秦香蓮》中的秦香蓮;青衣，又稱閨門旦，如《林昭德》的王金愛(ài);花彩旦，如《花燈案》的陳彩鳳。此外，還有花旦，如《鳳儀亭》的貂蟬;武旦，如《武松打店》的孫二娘。

（三）丑行

丑行扮演各種滑稽詼諧的人物，丑行有女丑，如《鐵弓緣》的蕭氏;武丑，如《時(shí)遷偷雞》的時(shí)遷;童子丑，如《藍(lán)繼子》中的藍(lán)繼子;短衣丑，如《偷油》的黃巢;袈裟丑，如《僧尼會(huì)》的小和尚;武丑，項(xiàng)衫丑，如《打花鼓》的公子;官袍丑，如《昭君出塞》的王龍等。

（四）公行

公行又稱老生、須生，扮演各種中年、老年的角色，公行有武老生，如《群英會(huì)》的黃忠;黲白須老生，如《狀元媒》的宋王;烏須老生，如《孔明請(qǐng)東風(fēng)》的孔明;白須老生，如《百里奚認(rèn)妻》的百里奚等。

（五）婆行

婆行又稱老旦，主要扮演的是老年婦女角色。有丑婆，如《金蓮裁衣》的王婆;貴婆，如《白虎堂》的佘太君;貧婆，如《清風(fēng)亭》的張?jiān)闫蕖?/p>

（六）烏凈

烏凈又可以稱大花臉或?yàn)趺?，常常扮演英雄豪杰或是扮演?quán)奸神怪。烏凈二花臉，如《三氣周瑜》的張飛;金花臉，如神話戲中的天王神將;青花臉，如《齊王求將》的公孫衍;白花臉，如《擊鼓罵曹》的曹操;黑花臉，如《太行山》的姚剛等。

（七）紅凈

紅凈行又稱紅面，扮演英雄好漢。如《崔杼弒齊君》的崔杼、《打洞結(jié)拜》的趙匡胤等。

此外，還有丫環(huán)、宮女、旗手等雜角。旗手中有稱為“旗軍頭”的，向例由經(jīng)驗(yàn)豐富、熟悉各種隊(duì)形走法的人員充任。也有把“旗軍”作為行的。

二、各行當(dāng)演唱方法成熟

角色體制建立的過(guò)程，不是以各行當(dāng)名稱生成為終結(jié)，而是意味著各行當(dāng)演唱行腔以及表演規(guī)范的確立。

在這廣東漢劇七大行當(dāng)中，形成了四種發(fā)音方法：假嗓（小生、旦）;原嗓（老生、丑、婆）;“炸音”（烏凈）;原嗓與小嗓結(jié)合（紅凈）。各行的演唱特點(diǎn)大致為：

小生用男聲假嗓行腔，清脆明亮、文雅瀟灑、奔放飄逸，與其他皮黃劇種的小生演唱不同。如《盤夫》中的曾榮唱段《瀝血上書》等。其行腔演唱時(shí)剛健有力、細(xì)中有粗、柔中帶剛，對(duì)各種拖腔的處理恰到好處。

旦行用女聲假嗓唱念，正旦蒼涼凄婉、剛直悲壯，宜扮演苦情角色，多唱二黃板腔，氣質(zhì)端莊嫻淑，如《宇宙鋒》中的趙艷容;花旦活潑清脆，腔調(diào)短促、變化較多。如《武松打虎》中的孫二娘等;青衣花腔較多，委婉纏綿、嬌柔細(xì)膩、華麗多姿。如《百里奚認(rèn)妻》中的杜氏等?！侗P夫》中的嚴(yán)蘭貞唱段《我愛(ài)你》是廣東漢劇最經(jīng)典的旦角音樂(lè)唱段之一，廣東漢劇著名旦角表演藝術(shù)家梁素珍把此唱段演繹得淋漓盡致。梁素珍突破傳統(tǒng)腔格唱法，根據(jù)劇情情感需要擴(kuò)展的拖腔，把曲調(diào)唱得起伏逶迤，準(zhǔn)確地刻畫出了嚴(yán)蘭貞喜怨交集、哀怨中藏著深情、彷徨中帶著謹(jǐn)慎的內(nèi)心情感。

丑用男聲原嗓行腔，腔調(diào)幽默風(fēng)趣、滑稽詼諧。唱法句頓變化較多。如經(jīng)典丑行音樂(lè)唱腔《齊王求將》中的齊王唱段《點(diǎn)馬》等。

公用男聲原嗓行腔，慷慨激昂、渾厚蒼勁、儒雅莊重、響遏行云。如經(jīng)典老生音樂(lè)唱腔《百里奚》中百里奚的唱段《想當(dāng)初》等。

婆用女聲原喉行腔，唱青衣、老生混合旋律，傳統(tǒng)上富貴老旦唱老生腔;貧苦老旦唱青衣旋律。音短滯沉、腔直而正、樸實(shí)大方。發(fā)音自丹田進(jìn)出，到喉間又盤旋迂阻，響亮而帶沉暗。如《罷宴》中的劉媽唱段《想當(dāng)年》等。

烏凈用男聲原嗓帶炸音行腔。行腔穩(wěn)緩，吐字低沉，具有壯闊雄渾、豪爽粗獷的韻味。高音粗獷奔放，出口如雷，低音則以腦后音、鼻音共鳴為主。如經(jīng)典烏凈音樂(lè)唱腔《空城計(jì)》中的司馬懿唱段等。廣東漢劇烏凈之所以形成這種行腔特色，與烏凈扮演的角色息息相關(guān)，他們多是如張飛、李逵等剛強(qiáng)暴烈的英雄人物;或如曹操、董卓等奸詐殘暴、不可一世的歷史人物;或是司馬師、竇爾墩等驕橫跋扈的反面形象。這類人物形象的性格暴烈剛硬，用“炸音”演唱更貼切地表現(xiàn)劇中人物的氣質(zhì)特征。

紅凈用男聲原嗓與假嗓結(jié)合行腔（以鼻腔共鳴為主，低音稍顯原嗓），其音域?qū)拸V、行腔順暢，曲調(diào)高亢洪亮、清脆悅耳、剛健豪爽。紅凈扮演的角色多以赤膽忠心的忠臣宿將為主，如姚期、關(guān)羽、徐延昭、趙匡胤等。廣東漢劇中的紅凈發(fā)音和行腔非常有特色，與其他皮黃劇種不一樣。據(jù)老藝人李祝三、羅恒報(bào)介紹，傳統(tǒng)的紅凈是用原嗓發(fā)聲，約在清朝咸豐年間著名紅凈藝人陳隆玉開(kāi)始改為假嗓發(fā)聲，因?yàn)閮粜械那徽{(diào)行腔很高，多在高音“5、6”兩音上下回旋，用原嗓發(fā)音的演員很難勝任，陳隆玉用假嗓發(fā)聲，形成獨(dú)特風(fēng)格，深受觀眾贊賞，從此便流傳下來(lái)。直到20世紀(jì)20年代，漢劇票友饒從舉、范思湘、陳亮階上臺(tái)表演紅凈行角色時(shí)，改為半假嗓（即原嗓結(jié)合假嗓，三分原嗓，七分假嗓），使吐字更為清晰，至今仍沿用這種發(fā)聲方法。如經(jīng)典紅凈音樂(lè)唱腔《探樓》中的徐延昭、楊波唱段《我輔爾做一個(gè)當(dāng)朝帝王》等。

這里需指出的是不同的發(fā)音方法一定程度上取決于行當(dāng)扮飾的劇中角色的生理年齡、氣質(zhì)和性格特點(diǎn)等，與行當(dāng)?shù)淖陨硖厣懿豢煞?。如小生與旦都是用假嗓演唱，但是兩者又有區(qū)別。旦角用假嗓演唱側(cè)重表現(xiàn)女性聲音的柔美清脆、婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng);而小生用假嗓演唱?jiǎng)t主要體現(xiàn)古代才子佳人戲中男子皆值弱冠年歲，青年書生清爽流利、瀟灑飄逸的神韻，如果用原嗓演唱?jiǎng)t顯得過(guò)硬。但由于小生與旦在演唱方法、唱腔旋律、落音等方面幾乎相同，往往容易忽略二者之間的區(qū)別。一般來(lái)說(shuō)，小生行腔要多剛毅，少柔弱;多頓挫，少圓潤(rùn);多直硬，少委婉。廣東漢劇著名小生演員謝仁昌先生總結(jié)小生與旦之間的區(qū)別是：“男、女，陰、陽(yáng)之分，陽(yáng)的切不可唱成陰的，所以小生唱法要在‘陽(yáng)’字上做功夫。說(shuō)白一點(diǎn)，小生的唱法除了以上說(shuō)的用上技巧音外，他的唱功應(yīng)該是‘柔中帶剛，細(xì)中有粗’。用這樣的方法唱出來(lái)的曲子才會(huì)剛勁有力，富有男子漢的氣魄！這就是小生唱腔特有的風(fēng)格”。

三、表演規(guī)范，絕技嫻熟

角色體制建立后各行當(dāng)?shù)谋硌莩淌揭仓饾u規(guī)范。廣東漢劇既有共同的基本表演形式，如跳臺(tái)、走邊、勻手、拉山膀、上下轎、上下馬、上下樓、上下殿等，也有各行當(dāng)獨(dú)特的唱、做、念、打、舞的表演技術(shù)規(guī)程和規(guī)范。廣東漢劇在形成各行當(dāng)表演規(guī)范的同時(shí)，著名的藝術(shù)家們還逐步形成了一些極具特色和難度的絕技。如生行表演藝術(shù)家曾長(zhǎng)錦在《蘆花蕩》中的“絲線吊金鐘”“朝天一支香”;旦行表演藝術(shù)家黃桂珠在《龍井寺》中的“彎腰蹦子翻”;丑行表演藝術(shù)家羅恒報(bào)在《廣東案》中的“騰空倒翻”;公行表演藝術(shù)家黃粦傳在《五丈原》中的“咬棉吐血”;烏凈行表演藝術(shù)家謝文在《搜宮》中的“擺奸直線翎”;紅凈行表演藝術(shù)家鄭之提在《單刀赴會(huì)》中的“虎上行”等。

各行當(dāng)演唱行腔方法的成熟、表演的規(guī)范、絕技的嫻熟，以及藝術(shù)家們表演的個(gè)性化和創(chuàng)造性突破，為廣東漢劇提供了藝術(shù)規(guī)范，構(gòu)成了廣東漢劇舞臺(tái)藝術(shù)的特色。

四、廣東漢劇唱腔吸收了當(dāng)?shù)乇就烈魳?lè)

廣東漢劇的唱腔以西皮、二黃為主，西皮、二黃兩大傳統(tǒng)聲腔一路流傳至廣東，與大板、小調(diào)、說(shuō)唱等民間音樂(lè)糅合在一起，促使了廣東漢劇本土聲腔的形成。

（一）大板

大板，也稱【流水大板】，是廣東漢劇中不可缺少的唱腔，僅次于傳統(tǒng)唱腔西皮、二黃。如《小落山》或稱《曾尼會(huì)》唱段。其曲調(diào)較為悠揚(yáng)瀟灑、輕快活潑。上韻收音落在2上，下韻收音落在1上，下韻收音落在1之后，拉腔重復(fù)最后一個(gè)句頓三個(gè)字時(shí)，最后收音落在5上。其伴奏樂(lè)器是以嗩吶或笛子吹奏樂(lè)器為領(lǐng)奏樂(lè)器，伴以琵琶、三弦、提胡、月弦、椰胡、揚(yáng)琴等以及擊樂(lè)器小鑼和拔。 大板為板腔體唱腔，根據(jù)人物情節(jié)的需要，常常在皮黃劇中穿插使用，有些則以“大板”作為全劇的單一唱腔。例如《貴妃醉酒》，它在廣東漢劇中運(yùn)用了4種曲牌，它們是【北進(jìn)宮】【圃團(tuán)詩(shī)】【街前柳】和【春串】。【北進(jìn)宮】【圃團(tuán)詩(shī)】【街前柳】這三種曲牌在其他劇種中較為常用，而【春串】這一曲牌卻不多見(jiàn)，但是，其在《貴妃醉酒》中所占的比例卻比較大，這反映了廣東漢劇老藝人們?cè)诔灰魳?lè)設(shè)計(jì)方面勇于開(kāi)拓、較為大膽地吸收當(dāng)?shù)匾魳?lè)。有時(shí)，大板還會(huì)與民間小調(diào)相融合，比如《打花鼓》的一開(kāi)場(chǎng)大相公的唱段就是大板唱段，之后全是小調(diào)唱段。

（二）小調(diào)

有些廣東漢劇唱腔是直接搬用當(dāng)?shù)氐拿耖g小曲，如傳統(tǒng)皮黃劇目中的《百里奚認(rèn)妻》杜氏所唱的《思夫》《嘆淪落》等唱段都是民間小調(diào)組成的，被稱為“小調(diào)戲”。又如民間小調(diào)《玉美人》《十二月古人》《剪剪花》《賣雜貨》等，常用于“三小”（小丑、小旦、小生）劇目，如廣東漢劇《磨豆腐》《打花鼓》《五更勸夫》等劇目中。還有一些劇目載歌載舞、短小活潑，如《王婆罵雞》《小姐過(guò)關(guān)》《白牡丹》《蕩湖》《過(guò)關(guān)尾》等，都有其獨(dú)到之處。

（三）說(shuō)唱音樂(lè)

廣東漢劇唱腔還吸收了一些當(dāng)?shù)卣f(shuō)唱音樂(lè)，如佛曲《五聲佛》《南海贊》《普庵咒》《誦子》和《蓮池?！返?，這些唱腔常用于有關(guān)佛事的場(chǎng)面。

五、劇目眾多，題材廣泛，地方色彩濃厚

劇目是一個(gè)劇種最重要的載體之一。據(jù)《中國(guó)戲曲劇種大辭典》“廣東漢劇”辭條介紹，廣東漢劇有傳統(tǒng)劇目872個(gè)，現(xiàn)存完整328個(gè)。廣東漢劇歷史題材的劇目大多取材于歷史演義小說(shuō)或民俗文學(xué)，如《鳳儀亭》《弒齊君》《打嚴(yán)嵩》《聞仲回朝》《復(fù)中興》《帶劍入宮》等，這類題材多為傳統(tǒng)皮黃劇種之通行劇目。

廣東漢劇以歷史劇為主，這種劇目特點(diǎn)雖然與皮黃聲腔家族的其他劇種區(qū)別不是很大，但在不同的歷史時(shí)期，廣東漢劇又呈現(xiàn)出自己的劇目發(fā)展特點(diǎn)，與歷史題材劇目不同的是廣東漢劇的社會(huì)題材劇目。這些題材帶著濃厚的地方色彩烙印，與粵東地區(qū)社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，鮮明地反映出了粵東地方文化特色和族群心理。由于早期粵東客家地區(qū)生存環(huán)境較為惡劣，山多田少，土地貧瘠，粵東客家人只能通過(guò)外出經(jīng)商或通過(guò)讀書取仕謀出路?？图?guī)蜕倘俗阚E遍及國(guó)內(nèi)外，基本形成了男子外出掙錢，女子在家撫養(yǎng)老小的傳統(tǒng)。再者，通過(guò)進(jìn)學(xué)而做官，也不失為當(dāng)時(shí)客家人改變命運(yùn)的另一條重要的出路。因此梅縣客家人非常重視讀書，當(dāng)時(shí)梅縣的文化發(fā)展成為全省之冠。在這種社會(huì)環(huán)境背景下，產(chǎn)生了一系列類似題材的劇目。如《桂枝寫狀》（經(jīng)商）、《孝義流芳》（經(jīng)商）、《珍珠衫》（經(jīng)商）、《對(duì)秀鞋》（應(yīng)試）、《楊天祿》（應(yīng)試）、《何文秀》（應(yīng)試）等。

廣東漢劇有著悠久的歷史，是粵東地區(qū)客家人集體智慧的音樂(lè)結(jié)晶，它反映著粵東客家人的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活方式和審美意識(shí)，蘊(yùn)含著藝人們對(duì)戲劇發(fā)展規(guī)律的深入思考，通過(guò)一代又一代的藝術(shù)家們的不懈追求，各行當(dāng)?shù)某^技和表演絕技的融合，構(gòu)成了廣東漢劇獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。廣東漢劇作為客家地區(qū)的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇種，以其獨(dú)特的藝術(shù)特色，在我國(guó)的戲劇文化之林中屹立不倒。

注釋

[1＼]"陳志勇廣東漢劇研究＼[M＼]廣州：中山大學(xué)出版社，2009：146—149

[2＼]李祝三，羅恒報(bào)回憶錄廣東漢劇資料匯編——廣東漢劇各行當(dāng)表演藝術(shù)特點(diǎn)＼[M＼]1982：55

[3＼]謝仁昌廣東漢劇資料匯編第27輯——漢劇小生唱腔淺談＼[M＼]1993：30

[4＼]丘 煌廣東漢劇音樂(lè)研究＼[M＼]廣州：中山大學(xué)出版社，2011：129

[5＼]魏天定中國(guó)戲曲劇種大辭典＼[M＼]上海：上海辭書出版社，1995：1327

（責(zé)任編輯：劉露心）