羅琳

【摘要】張愛玲的《茉莉香片》講述了男主角聶傳慶的視角下在欲望的驅使下對母親愛人的女兒展開復仇的故事。小說展現(xiàn)了聶傳慶扭曲的心理世界和人性的復雜。本文嘗試轉換視角，以女主角言丹朱為切入點，在精神分析視角下通過言丹朱與聶傳慶的比較、言丹朱與馮碧落的鏡像關系兩方面解讀言丹朱的人物形象，揭示言丹朱對封建女性刻板形象的顛覆。

【關鍵詞】人格整體論三界說言丹朱聶傳慶馮碧落

【中圖分類號】I206 【文獻標識碼】A???? 【文章編號】2095-3089（2021）11-0155-03

一、引言

目前國內對張愛玲本人及其文本有較為深入的研究，其中《茉莉香片》作為張愛玲眾多文本中唯一一篇以男孩為敘述視角的小說，得到許多學者的重視。女性作家以男性視角建構文本，本身就具有性別意義，而聶傳慶這一男性角色也具有強烈的性別指向。就人物的形象分析而言，前人在《茉莉香片》中對女性角色的分析較少，主要的人物分析大概可以分為三類：聶傳慶、繼母、生母馮碧落。

其中大部分以精神分析角度聚焦分析聶傳慶的人物塑造及病態(tài)心理形成的原因。對于繼母、生母馮碧落的研究則較少而且觀點較為新穎，孫吳剛以文本出現(xiàn)的對繼母的直接描述來分析繼母的形象以及繼母這一角色對文本的作用，從而引出繼母即使是受害者為何還會被張愛玲刻畫出反面形象的原因;而對于馮碧落的形象，楊旸則運用弗洛伊德的精神分析理論從語用學角度出發(fā)在文本細讀中挖出文本背后的馮碧落，以此來揭示情感上的“集體無意識”。

通過知網(wǎng)的文獻梳理得知，目前尚未有人聚焦到小說女主人公言丹朱，因此本文將在精神分析視角下分析言丹朱。從言丹朱與聶傳慶的比較、言丹朱與馮碧落的鏡像關系兩方面揭示言丹朱對封建殘余影響下傳統(tǒng)女性形象的顛覆。

二、言丹朱與聶傳慶的比較

榮格提出的人格整體論中，人類作為一個整體人格是包括了思維、情感、行動等的心靈，是由意識、個人潛意識、集體無意識三個層面構成的。

意識是指能被人察覺的心靈的一部分，比如說人適應周圍環(huán)境時的知覺、記憶、思維和情緒，是處于人格結構的最頂層。而人的個體化，是一個人的意識發(fā)展過程，經(jīng)過個體化，人會意識到人是一個整體。自我是意識的中心，在個體化階段人能夠最大限度的達到自我意識。

個體潛意識是人格結構的第二層，是壓抑著記憶、知覺、夢等，和弗洛伊德的潛意識相似。

集體無意識是由多重被壓抑的情緒構成的潛意識的“情緒性觀念群”，是一個超越了個體的共同心理基礎，是人格結構最底層的潛意識，由先天種族遺傳的、人難以意識到的一種東西。榮格還系統(tǒng)地歸納了不同人的人格系統(tǒng)所代表的四種原型：人格面具、阿尼瑪型、阿尼姆斯型和陰影。人格面具遵循社會的道德、法律等約束，是掩蓋真實的自我的最外層原型。阿尼瑪型指的是男性中具有的女性基本特征。當阿尼瑪高度聚集時，男子會有嫉妒、虛榮、憂郁等女性心理。阿尼姆斯型則相反，指的是女性具有的男性特征。當阿尼姆斯高度聚集時，女性會有進攻性，容易引起內心沖突。①

在《茉莉香片》中，聶傳慶和言丹朱的人物描寫和性格描寫都體現(xiàn)了他們各自的原型。比如張愛玲在描述聶傳慶的外貌使用了這些詞：“蒙古型的鵝蛋臉，淡眉毛、吊梢眼” ②，甚至“有幾分女性美”“纖柔的臉龐”②。結合聶傳慶“動不動就哭”③柔弱的性格特征，原本適用于描述女性外貌的詞運用到了男主人公聶傳慶上，體現(xiàn)了聶傳慶身上的阿尼瑪型人格原型。在以聶傳慶這一角色為主導的文本敘事中張愛玲已經(jīng)消解掉了男性這一性別強勢、強權的體現(xiàn)。

女主人公言丹朱的外貌以及性格描述是滾圓的臉、赤金色的胳膊、豐滿的身體，如同“美國漫畫里的紅印第安小孩”②，這與陰柔的聶傳慶產生鮮明對比，體現(xiàn)了男性的陽光、力量美，體現(xiàn)了言丹朱的阿尼姆斯型人格。而且她和聶傳慶的眾多對話中，言丹朱曾提及過她從來不哭，即使是面對聶傳慶的冷言冷語，張愛玲也依然寫到言丹朱“質問道：‘你……你老是使我覺得我犯了法……仿佛我沒有權利這么快樂！其實，我快樂，又不礙著你什么！”④言丹朱沒有屈服于男性主導的對話，而是給予了強有力的反擊，體現(xiàn)出了言丹朱身上的進攻性，也展現(xiàn)了這對話的潛臺詞：即使作為男性的“你”試圖以男性特有的強勢壓倒弱勢的女性，試圖以個人情緒影響、支配“我”，使“我”產生愧疚感、焦慮以此達到男性通過思想控制女性的意圖，但是“我”不認同“你”作為男性的支配權，女性也有權利去追尋自己的快樂。而且在性格描寫上，言丹朱和聶傳慶互換性格，和“沒有朋友，沒有人可告訴”⑤的內向的聶傳慶不同，言丹朱“跟誰都搭訕”⑥，以往內向嬌羞的女性形象轉移到聶傳慶這一男性身上。聶傳慶是比女性“更弱”的男性，而外向、善于與人打交道的性格則設置在本應是大家閨秀的女性形象言丹朱身上，張愛玲書寫了有別于她其他作品中如曹七巧般傳統(tǒng)封建的女性形象或者如顧曼楨般是“新時代”有思想有學識卻仍然具有女性特有的嬌弱的女性形象。

三、言丹朱與馮碧落的鏡像關系

根據(jù)拉康的三界理論，人在想象界中，“關于‘自我的認同總是借助于‘它者”，而且“‘自我就是‘它者，‘它者成為了‘我（me）”。“拉康用大它的概念以區(qū)別它者與實際的它者。”除了自身的圖像作為它者來構建自我之外，作為大他者的環(huán)境、語言也參與到自我的建構，自我如同觀察者被被觀察者的它者培養(yǎng)，被環(huán)境培養(yǎng)。

言丹朱和馮碧落在文本中實際上是一對鏡像人物，馮碧落從外貌、讀書、戀愛、人際交往等方面的經(jīng)歷其實和言丹朱的極其相似，只是兩人面對同樣的選擇做出了截然不同的決定，言丹朱的選擇是馮碧落想做卻不敢做的。在人生軌跡上面，文本描述馮碧落渴望進學校讀書，可是“在馮家這樣的守舊的人家”⑦，成為了馮碧落成長過程中的大他者，培養(yǎng)著馮碧落的自我構建，認為不可能實現(xiàn)讀書的愿望。反觀言丹朱，在華南大學專攻科學，也讀文學史，對于任何事物、任何人都有廣泛興趣。不同時代，不同的大他者，言丹朱獲得了讀書的權利和自由。而文中聶傳慶對于言丹朱的評價“積極，進取，勇敢”⑧這些優(yōu)點作為言丹朱的“自我”的外在表現(xiàn)，可以反向推測言子夜家庭的開明，大他者塑造出言丹朱興趣廣泛、積極勇敢的自我，這與馮碧落背后守舊的家庭環(huán)境截然相反。

在人際交往上，馮碧落即使見過幾次甚至是喜歡上言子夜，她也始終沒有可以和他單獨交談對話的權利，而言丹朱在學校則可以“跟誰都搭訕”，還有眾多朋友，這是兩者的不同。對于婚姻，馮碧落十八歲就被家族包辦結婚，戀愛、婚姻于她，都是不自由的。無愛的婚姻生活使得她成為了一只繡在悒郁的紫色屏風上羽毛發(fā)暗、發(fā)霉甚至被蟲蛀了的鳥，悒郁的紫色構成了壓抑絕望的氛圍，發(fā)霉、發(fā)暗甚至被蟲蛀意味著悲劇性的婚姻，被繡在屏風至死意味著婚姻的囚籠……⑨總的來說，馮碧落的婚姻很痛苦，讓這一切是由于門第觀念，馮碧落自身不敢反抗家族，不敢做出不被社會允許的選擇。在道德觀念的束縛下作出的犧牲是理性的，是出于對家族聲譽的保護，也是為了自己心之所安，因此馮碧落的犧牲變相是女性無意識地、自愿地對父權制所主導的家庭、社會系統(tǒng)作出的妥協(xié)。而言丹朱，單從可以跟很多人搭訕和可以作為女性上學這兩點來看，已經(jīng)可以看出這在那時的社會是所默許的，是符合社會規(guī)范的，因此作為大他者，也不斷地影響著言丹朱的“自我”，所以她可以參加圣誕夜的跳舞會，可以和舞伴狂歡。她“將自己想象地投射到鏡像、即投射到鏡子中的它者，并讓自己通過‘我而得到表達?！雹庾罱K基于個人的感覺大膽地表達自我。在異性想要有比友誼更進一步的發(fā)展時她可以理智地躲開，而理由是“求學時代，沒有資格戀愛”⑥，和異性接觸知道“男女有別”。這一切，都是出于言丹朱維護個人聲譽、維護個人對學業(yè)的追求的目的而考慮的，而非置顧全家族聲譽于首位，對于男性的支配與掌控她有了權利選擇拒絕。戀愛于她，是自由的。

馮碧落，在時代的話語中只能成為一只被繡在屏風上的鳥，剝奪了飛的權利。馮碧落，是一個有著些許新思想，但最終未能走上“個性解放”道路的舊式家庭中的平凡女子，沒有華美的光環(huán)。與之相對的言丹朱，獨立、自由、有思想，更為重要的是在和馮碧落一樣面對相似的經(jīng)歷時，作出了馮碧落理想中的想做的人，把握住了女性話語權，最終無意識地成為和可以制衡男權的女性。由此看來，張愛玲塑造出來的馮碧落和言丹朱代表的兩種不同的人生成為潛藏在文本中的鏡像互補。

四、結論

言子夜之于言丹朱，是家庭關系中的菲勒斯中心主義，兩人的父女關系既有對父權秩序和父親法則的削弱，也有言丹朱最終對于象征界秩序的屈服。在這大他者中，無形間培育出了言丹朱這樣一個堅強、如男性般陽光、外向的阿尼姆斯型女性形象。與聶傳慶無形中的對比進一步化解了聶傳慶作為男性的性別特質，突出了其女性的男性特質還增強了女性對于文本發(fā)展的掌控與主導。和馮碧落潛藏的鏡像關系則是張愛玲對女性在父權制社會下掌握話語權的最有力的體現(xiàn)，最終顛覆了男權社會下女性柔弱、服從于男性的刻板印象?？偟膩碚f，張愛玲在《茉莉香片》中創(chuàng)造出不同于她其他作品的女性形象，是一個非傳統(tǒng)的女性人物。

注釋：

①引用自《弗洛伊德主義新論 第2卷》第二十七頁，由車文博、郭本禹主編。

②詳見《張愛玲全集01：傾城之戀（精裝典藏版）》第92頁。

③詳見《張愛玲全集01：傾城之戀（精裝典藏版）》第 112頁。

④詳見《張愛玲全集01：傾城之戀（精裝典藏版）》第95頁。

⑤詳見《張愛玲全集01：傾城之戀（精裝典藏版）》第94頁。

⑥詳見《張愛玲全集01：傾城之戀（精裝典藏版）》第105頁。

⑦詳見《張愛玲全集01：傾城之戀（精裝典藏版）》第100頁。

⑧詳見《張愛玲全集01：傾城之戀（精裝典藏版）》第99頁。

⑨原句引自《張愛玲全集01：傾城之戀（精裝典藏版）》第103頁，本文此處有改寫。

⑩原句引自Mary Klages的Literary theory： A guide for the perplexed，（PSYCHOANALYSIS）拉康精神分析理論介紹，秦偉譯注。

參考文獻：

[1]張愛玲.《張愛玲全集01：傾城之戀（精裝典藏版）》[M].北京：北京十月文藝出版社，2019：92-113.

[2]Klages M. Literary theory： A guide for the perplexed[M]. A&C Black， 2006.

[3]衡學民.從拉康的精神分析理論看男性自我意識的發(fā)展——以《在細雨中呼喊》與《向蒼天呼吁》為例[J].學習與探索，2016（12）：143-148.

[4]侯入元.陷在心獄里的鏡像——論張愛玲《茉莉香片》[J].大眾文藝，2010（24）：150-151.

[5]孫吳剛.論張愛玲作品中的繼母形象——以《茉莉香片》中的繼母形象為例[J].安徽文學（下半月），2009（12）：46-47.

[6]楊旸.屏風里的死亡之欲——張愛玲小說《茉莉香片》的一種解讀[J].名作欣賞，2010（23）：97-98.

[7]車文博，郭本禹.《弗洛伊德主義新論 第2卷》[M].上海：上海教育出版社. 2018：26-35.