河南大學 炎 萍

一、形象學與翻譯研究的交會

異國形象是比較文學一直關注的問題，早期的形象研究主要追溯小說、戲劇、詩歌和散文中對他國和民族的文學呈現(xiàn)，如法國形象研究經(jīng)典著作《法國作家與德國幻象》梳理和分析了一個半世紀以來法國作家筆下的德國人形象與兩國歷史糾葛的關系。(狄澤林克 2007：155)這種關注社會歷史語境的異國形象研究被雷納·韋勒克(René Wellek)批評為“外部研究”而被排斥在真正的文學研究之外?！傲呤甏容^文學幾乎放棄了‘形象研究’，只有狄澤林克(Hugo Dyserinck)是個例外，他堅持認為民族形象和刻板印象并非外在于文本肌理，而是滲透到文本的每一個角落”(Leerssen 2007c：23)。二戰(zhàn)后，隨著人類學、語言學、女性主義、后結構主義和后殖民主義對民族問題的關注和對本質(zhì)主義的批判，形象建構成為多個學科關注的問題。與此同時，形象研究也汲取這些學科的養(yǎng)分，逐漸擺脫考辨形象真?zhèn)蔚谋举|(zhì)主義模式，力圖描繪并分析民族形象的形成、發(fā)展和影響，揭示民族偏見的起源。到21世紀70、80年代，形象學才真正明確了自己的研究范圍、方法，成為一個獨立的研究分支。狄澤林克(2007：161)認為：“沒有一種研究最終能比文學形象學更能揭示某些關于‘民族性’‘民族特點’‘民族靈魂’的理論是漏洞百出的觀念形態(tài)。正是形象學，它比其他學科更能揭示這些錯誤意識(它們確實常常來源于文學的‘自由天地’)究竟是怎樣產(chǎn)生的?！笨梢哉f，當代形象學是從質(zhì)疑“民族性”開始的。“擺脫本質(zhì)主義觀點之后，形象學研究才真正開始，民族性不再是解釋范式，其本身需要被解釋。”(Leerssen 2007c：20)。

當代形象學對傳統(tǒng)的突破主要有兩點:第一，異國形象不再被看作對現(xiàn)實的復制式的描寫，而是放在自我與他者、本土與異域的互動關系中研究。第二，從研究被注視的一方轉向研究形象創(chuàng)造者一方。(孟華 2001：4)這兩點和翻譯研究“文化轉向”(Bassnett &Lefevere 1990)之后的研究興趣高度契合。文化學派認為，翻譯不僅是兩種語言符號的轉換，更是意識形態(tài)和詩學操縱下的改寫，是文化建構的重要手段。翻譯研究就是文化互動研究。在《翻譯、改寫以及對文學名聲的控制》《文化建構——文學翻譯論集》中，勒弗菲爾多次論及翻譯、文選、文學批評“重寫”了某位作家、某部作品甚至某個民族文學的形象，這個建構起來的形象比他所代表的“真實”影響更深遠，也因看似透明而缺乏足夠的研究。(Lefevere 2004：5)。當代形象學和翻譯文化學派在研究文化互動和關注形象建構性的十字路口交會在一起，探索翻譯渠道中民族形象生成、傳播、變形及其背后的意識形態(tài)和權力操縱。翻譯研究是理解和闡釋形象建構過程的重要維度，而形象學的研究方法和概念可以幫助翻譯研究的學者更深刻、更廣泛地探討特定文化現(xiàn)象的話語建構。

二、形象學翻譯視角研究現(xiàn)狀

國內(nèi)，形象學視角的翻譯研究也有不少成果，“翻譯與民族形象的建構及海外傳播”方面的論文近5年呈明顯上升趨勢。對形象問題的關注是文學翻譯的核心問題之一，也是中國文化走出去的重要戰(zhàn)略問題之一。然而，總體來看，2016年之前學界對“形象”一詞的使用較為寬泛和模糊，沒有獲得理論術語應有的清晰界定和準確應用。理論自覺出現(xiàn)在2017年，標志是嚴謹?shù)睦碚撔g語探討并從宏觀和微觀層面進行譯文分析研究成果的出現(xiàn)。(梁志芳 2017；王寧 2018；譚載喜 2018；王運鴻 2018，2019；魏家海 2019)

從形象學視角進行譯本分析的專著尚不多見，張曉蕓 (2011)和梁志芳(2017)對形象學視角翻譯進行了積極的探索。對兩部論著的比較可以看出國內(nèi)學界對“形象學視角”理論從模糊到清晰的過程。在張曉蕓(2011：18)的著作中，“形象”的概念不夠清晰，既有審美意義上的“藝術形象”，又有名譽意義上的“品牌形象”，兼而論及大眾文化中的“圖像”，且試圖將翻譯各要素都納入“形象”這個概念下去分析：“本書所研究的對象是社會形象，如國家形象、異國形象、他者形象、文化形象、作家形象、作品形象、譯者形象、贊助人形象等”，從中可以看出張曉蕓對“形象”這一關鍵術語的界定是比較模糊的。6年后出版的《文學翻譯與民族建構——形象學理論視角下的〈大地〉中譯研究》中，梁志芳(2017：29)采用了Leerssen 對“形象”的界定：“形象是關于某一個體、群體、民族、國家的心理、話語表述和看法”。梁志芳(2017：30)對《大地》中譯本呈現(xiàn)的中國形象進行分析時指出：“中國形象是指文學或其他藝術形式對有關中國的人、物、事的話語表述或者看法，它摻雜著關于中國的知識和想象，本質(zhì)是表述、闡釋中國的話語方式”。梁志芳探討了賽珍珠為一代人創(chuàng)造的“中國農(nóng)民形象”，并分析《大地》的四個中譯本中，譯者通過增、刪、改對“中國農(nóng)民形象”的重塑，實現(xiàn)其民族建構的訴求。梁志芳第一次在形象學的理論框架內(nèi)，準確地應用形象學的理論術語，從形象的建構性、互文性，探討譯者如何利用翻譯的途徑，在譯作中塑造、建構或重構出符合自身認知和期望的民族形象。

形象學視角翻譯研究應被看作批評譯學的一部分，“批評譯學旨在通過對源語文本選擇、翻譯文本接受、翻譯文本的語言特征以及翻譯策略與方法等進行分析，以揭示意識形態(tài)以隱性方式對翻譯施加的影響”,“使人們意識到看似自然而然的譯文實則是被意識形態(tài)浸染后的產(chǎn)品”。(胡開寶、孟令子 2017：64)形象學視角正是批評譯學對“民族形象”的聚焦，描述并解釋翻譯建構/重構下民族形象變化及其背后的廣義的意識形態(tài)因素。

三、《史記》英譯與民族形象建構

和儒家典籍相比，《史記》的英譯較少西方哲學概念的比附，更多是關于中華民族的表述。西方讀者對《史記》英譯本的解讀也決不僅僅是關于中國的歷史故事，而是關于一個民族的認知。形象學的核心是“民族形象”，是民族間的相互闡釋。Leerssen(2007a：336)在Identity詞條中寫道：“歷史意識是集體身份認同的核心”，文學性歷史傳記是一種書寫民族歷史的特殊體裁。被譽為“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》正是這樣一部文學性的歷史傳記，它承載著民族記憶，訴說著民族情懷，是自我認識的底本。形象學意義上的身份認同有兩個維度，一個是共時的，一個是歷時的。歷時維度強調(diào)恒常和延續(xù)，是一種典型的“自我形象”。共時維度強調(diào)自我群體與其他群體的差異，更多區(qū)分自我與他者，更多導向“他者形象”和想象性的差異和沖突。(Leerssen 2007a：340)

因此，對楊憲益、戴乃迭的《史記》英譯本(1)簡稱楊、戴譯本，下同。和華茲生的《史記》英譯本(2)簡稱華譯本，下同。進行對比分析有豐富的形象學意義，兩個譯本年代相近(3)楊憲益、戴乃迭于1959年開始翻譯《史記》，該選集工作在1961或1962年已完成。(辛紅娟等 2018：209)。華茲生在“The Shih Chi and I”的自述中，談及由于當時中美關系問題，他對《史記·漢代卷》的研究和翻譯工作主要在1951～1959年間于日本完成。(Watson 1995：199-206)《史記·秦代卷》于1990年初在香港完成。，一個是我國政府主導的向西方世界介紹本國典籍的文化行為，一個是西方漢學體制內(nèi)的產(chǎn)物。楊、戴譯本RecordsoftheHistorian于1974年在香港首次出版，1979年由外文出版社作為熊貓叢書系列出版，是政府主導的自覺對外文化傳播。基于對外宣傳交流和文化推介的目的，楊、戴譯本針對西方普通讀者，強調(diào)可讀性，極少注釋。華譯本RecordsofTheGrandHistorian則是美國漢學家主動承擔的“譯入”，華茲生在1956年完成《偉大歷史學家司馬遷》(Ssu-maCh’ien:GrandHistorianofChina)的博士論文后，開始翻譯《史記·漢代卷》。該譯本1961年受哥倫比亞大學東方經(jīng)典翻譯工程系列叢書資助出版，并被聯(lián)合國教科文組織收錄為具有代表性的《中國系列》叢書之一，影響廣泛。哥倫比亞大學出版社要求華茲生的譯文面向受過教育的普通讀者，因此，可讀性強是翻譯的重要標準。華茲生本人亦希望西方讀者能像閱讀愛德華·吉本那樣閱讀司馬遷，因此，他主要選擇文學性較強的篇章，在譯文中設法保留《史記》的文學魅力。由此可見，兩個譯本在翻譯目的(向普通西方讀者介紹中國的歷史)和風格上(強調(diào)文學性和可讀性)頗有相似之處。然而兩者在篇章選擇、順序編排、詞匯及句式處理方面仍有顯著的差異，這種差異不僅僅是譯者個人風格所致，需要從“自我形象”和“他者形象”的角度才能得到更好的闡釋和理解。

(一)篇章順序

篇章順序是作者傳達給讀者的重要信息?！妒酚洝防^《春秋》之志，首創(chuàng)以人物為中心的紀傳體,這一體例不僅是司馬遷編纂史料的方法,更是“稽其興壞成敗之理”、成“一家之言”的重要載體。臺灣學者阮芝生“《史記》的特質(zhì)”一文中寫道：“列傳首《伯夷》,世家首《吳太伯》，本紀首《五帝》……有貴讓崇德之意?！?呂世浩 2008：2)錢穆(2011：153)先生也認為“太史公獨挑此兩人[伯夷叔齊](4)方括號中內(nèi)容為筆者所加。為列傳之第一篇，正因他認為這類人在歷史上有大意義、大價值與大貢獻”。

開設《職業(yè)生涯規(guī)劃》《大學生職業(yè)素養(yǎng)培養(yǎng)》等相關專業(yè)課程，加強教學內(nèi)容的實踐性，創(chuàng)新教學方法、培養(yǎng)模式，構建“三個課堂”育人模式，打造一個“全員、全過程、全方位”的學生職業(yè)素養(yǎng)培養(yǎng)體系，職業(yè)素養(yǎng)的培養(yǎng)是潤物細無聲的，也是無處不在的，目的是在學生的日常生活、學習和實踐中注重培養(yǎng)職業(yè)素養(yǎng)，讓學生多種途徑接受培養(yǎng)教育，提高思想意識，逐步養(yǎng)成行為習慣。學校更應注重課程結構，更新教學內(nèi)容，完善教學方法，加強實習階段的職業(yè)素養(yǎng)培養(yǎng)考評和反饋，踐行全方位立體化的職業(yè)素養(yǎng)培養(yǎng)新模式。

譯文在篇目編次上的調(diào)整亦是譯者對讀者的一種引導。楊憲益、戴乃迭和華茲生都沒有遵循《史記》本紀、世家、列傳、書、表的體例，因為這種編排與西方歷史著作書寫傳統(tǒng)迥異，會令西方讀者摸不著頭腦。同樣是打破原文體例的情況下，兩個譯本在篇章選擇和順序安排上的差異顯然是一種有意的建構。華譯本中，“秦代卷”開篇是講述秦朝崛起的《秦本紀》，《秦始皇本紀》位于第二篇。有趣的是，“漢代卷”的第一篇是反抗暴秦的《陳涉世家》。兩卷遙相呼應，呈現(xiàn)出一個專制與反抗相循環(huán)的歷史敘事?！暗蹏?、專制”是西方對古代中國最根深蒂固的印象。史景遷(2013：12)說：“自波羅于1270年代描述全能的忽必烈汗開始，中國統(tǒng)治者的神秘權力就一直是許多西方人觀測的對象。”黑格爾(2001：131)的《歷史哲學》把中國看作皇權大家長制下的專制主義的典型：“在中國，那唯一的、孤立的自我意識便是那實體的東西，就是皇帝本人，也就是‘權威’?！蔽禾胤?1989)提出“治水專制主義”，認為極權政體真正可怕的地方是其延綿不斷性。秦始皇及其所代表的專制皇權早已成為西方人眼中中國政治文化秉性的鮮明符號，華茲生將《秦始皇本紀》和《陳涉世家》分別放在秦、漢兩卷的開篇，正符合西方讀者對中國專制的固有印象，亦符合西方學者關于中國“集權—腐敗—民怨—反叛—奪權—集權”的政治基調(diào)的設定(忻劍飛2013：107)，因而更易被西方讀者所接受。

作為熊貓叢書的一部分，楊憲益、戴乃迭所譯的《史記選》則以《孔子世家》開篇，將其作為民族精神的代表推向世界，《秦始皇本紀》則位于選集的第十四篇，按照時間發(fā)展順序放在了《呂不韋列傳》之后。這樣安排是向世人展示中國是一個禮儀之邦，是一個高度文明的國度，這和國家漢辦將推廣中國文化的海外機構命名為“孔子學院”有相似的初衷?！白晕倚蜗蟆笔且粋€群體共享的對自身的看法和認識，是一種集體身份認同。集體身份認同要求群體成員暫時擱置內(nèi)部個體差異從而建構自己所屬群體的一致性和獨特性。楊、戴譯本將《孔子世家》放在首篇是一種自我文化認同，將譯者認同的國家文化形象推向世界，“體現(xiàn)了中國政府力圖在國際上塑造中國文學、文化形象的自覺意識”(王運鴻 2019：91)。華譯本將《秦本紀》《秦始皇本紀》放在首篇，反映了他對中國歷史文化的解讀和西方讀者對中國歷史文化的期待。這一安排絕非偶然，恰恰是自塑的“文明的中國”與他塑的“專制的中國”兩種形象的差異。

(二)詞匯選擇

詞匯選擇所體現(xiàn)的譯者的態(tài)度是批評譯學考察的重點之一。“譯者常常有意或無意地選用具體的詞匯或句法，調(diào)整語篇結構或敘事結構，或對人物形象進行再塑造，從而致使譯文與原文在語義、主題甚至價值觀上發(fā)生背離?！?胡開寶、孟令子 2017：64)下面通過譯文對比，考察兩個譯本如何在具體詞匯選用上對人物形象進行再塑造。

1)華譯本中秦帝國“專制”的形象更為突出

(1) 原文：今陛下興義兵，誅殘賊，平定天下，海內(nèi)為郡縣，法令由一統(tǒng)，自上古以來未嘗有，五帝所不及。

(司馬遷 2011：161)

華譯(5)例句中華茲生的譯本簡稱華譯，下同。：...insured that laws and rulings shall proceedfromasingleauthority...

(Sima 1993：51)

楊譯(6)例句中楊憲益、戴乃迭的譯本簡稱楊譯，下同。：...all the law-codes have beenunified.

(Sima 1979：166)

(2) 原文：今皇帝并有天下，別黑白而定一尊。

(司馬遷 2011：173)

華譯：Now the August Emperor has unified all under heaven,distinguishing black from white andestablishingasinglesourceofauthority.

(Sima 1993：61)

楊譯：Now your Majesty has conquered the whole world,distinguished between black and white,setunifiedstandards.

(Sima 1979：178)

原文中，“由一統(tǒng)”“定一尊”既有對秦統(tǒng)一六國功業(yè)的贊美，又有秦始皇一人獨尊，統(tǒng)一思想之意。華譯本的from a single authority、establishing a single source of authority，更強調(diào)秦始皇作為專制君主的權威，而楊、戴譯本的unified、set unified standards更側重秦始皇在國家“統(tǒng)一”方面的作用，側重“車同軌”“書同文”意義上的統(tǒng)一標準。兩個譯本選擇不同的詞匯，建構更符合譯者認知的“千古一帝”的形象，華譯本更符合西方對中國帝王無上權威的想象，楊、戴譯本更愿意突出秦始皇在統(tǒng)一國家方面的作用。

這也是“專制的中國”與“統(tǒng)一的中國”兩種形象的較量?！拔膶W形象就是：在文學化，同時也是社會化運作過程中對異國看法的總和”(巴柔 2001：154)。從某種意義上講，很多西方漢學家在譯介中國典籍的過程中扮演了中國形象塑造者的角色。形象學不僅關注“被注視者”，還關注“注視者”，關注兩者之間微妙的互動關系。對其他民族形象的塑造也同時傳遞了“我”這個注視者的某種形象和欲望。周寧(2006：550，585)認為，“東方專制是歷久彌新的神話”，法國大革命后期起對中國停滯、專制的強調(diào)是西方進步、自由核心觀念自我確認、自我認同的隱喻。中國形象是超文本的，赫爾德《關于人類歷史哲學的思想》(1791)、孔多塞《人類精神進步史表綱要》(1793)、馬嘎爾尼訪華使團成員巴羅的《中國行記》(1806)都將中國描述為東方專制主義的典型。(周寧 2006：593)透過華茲生對詞匯的選擇，我們有理由推測，西方漢學家對中國典籍的翻譯也受這個文本網(wǎng)絡的影響，進而成為這個文本網(wǎng)絡中的一部分，回應和強化對一個民族的刻板印象。中國主動地“譯出”則是一種抗衡的力量，把中國人認同的民族形象，一個文明而統(tǒng)一的中國，通過翻譯的渠道建構起來。

2)華譯本中秦帝國“恐怖”的形象更為突出

(3)原文：上以振威天下，下以除去上生平所不可者。今時不師文而決于武力，愿陛下遂從時毋疑，即群臣不及謀。

(司馬遷 2011：182)

華譯：By doing so you canstriketerrorintotheempireasawhole...This is not the time to seek your model in the arts of peace but to decideallthroughbrutepower.

(Sima 1993：71)

楊譯：You willawethelandand do away with those against us.This is no time for politeness—mightisright.

(Sima 1979：188)

(4)原文：群臣諫者以為誹謗，大使持祿取榮，黔首振恐。

(司馬遷 2011：182)

華譯：The high officers merely clung to their posts and endeavored to ingratiate themselves,while the black-headed peopletrembledwithfear.

(Sima 1993：71)

楊譯：So the high officials drew their stipends but did nothing,and the common people wereafraid.

(Sima 1979：188)

趙高建議秦二世用武力樹立新主威信，秦二世采納后的行動是：“乃及諸公子，以罪過連逮少近官三郎，無得立者，而六公子戮死于杜?！?司馬遷 2011：182)原文主要是指根基未穩(wěn)的新主發(fā)動的殘酷宮廷斗爭。華茲生將其譯作strike terror into the empire as a whole、all through brute power、trembled with fear，強化專制君主淫威下的“恐怖統(tǒng)治”和“絕對的奴役”。在西方哲學看來，專制與恐怖統(tǒng)治必然關聯(lián)。孟德斯鳩在《論法的精神》中將“專制”作為東方固有的政體，并認為“中國專制不同于其他地方的君主制度，因為它是以恐懼而非榮譽作為領導理念的”。(史景遷 2013：268)黑格爾(2009：114-115)在《哲學史講演錄(第一卷)》中寫道：“在東方只有主人與奴隸的關系，這是專制的階段。在這階段里，恐懼一般的是主要的范疇……人或是在恐懼中，或是用恐怖來統(tǒng)治人；二者是處在同一階段。”專制與恐懼的如影隨形，是西方對中國專制政體的一種共識。楊、戴譯本亦不回避秦的殘暴，卻用awe the land、might is right、afraid傳達出新君果斷樹立威信的意味，是中西方都存在的一種政治手腕和百姓心理，恐怖統(tǒng)治的意味弱，楊、戴譯本對詞匯的選擇讓西方讀者能夠用同理心去體味，而不是作為一個遙遠的夢魘去想象。

3)華譯本中秦帝國“宮廷陰暗斗爭”的形象更為突出

(5)原文：乃陰與趙高謀曰……

(司馬遷 2011：181)

華譯：The Second EmperorplottedwithZhao Gao...

(Sima 1993：69)

楊譯：secretlyconsultedhis chamberlain...

(Sima 1979：186)

(6)原文：子嬰與其二子謀曰……

(司馬遷 2011：187)

華譯：Ziyingplottedwithhis two sons...

(Sima 1993：77 )

楊譯：Tzu-yingtoldhis son...

(Sima 1979：195)

“乃陰與趙高謀曰”的內(nèi)容是“大臣不服，官吏尚強，及諸公子必與我爭，為之奈何？”(司馬遷 2011：181)，這是初即位的秦二世希望趙高為自己出謀劃策，這里的“謀”并非陰謀。“子嬰與其二子謀曰”是子嬰料到趙高欲除掉自己而與其子商量對策，亦不是“陰謀”。華譯本兩次都譯為plotted with，凸顯秦帝國專制暴虐和宮廷的陰暗斗爭，而楊、戴譯本則根據(jù)上下文語境翻譯為secretly consult和told，有弱化宮廷陰暗斗爭的傾向。

作為描寫譯學的一部分，形象學視角并不評判譯文質(zhì)量的高低，而是力圖去描述和揭示形象變化的原因。華譯本凸顯的“專制”“恐怖”“宮廷陰暗斗爭”的中國形象是西方對中國封建制度集體想象的投射，并進一步強化了這些想象，很好地例證了目標語中的異國形象對翻譯的影響，譯者和出版機構如何在意識形態(tài)的制約下按照讀者的期待對民族形象進行重構。楊譯本強調(diào)秦始皇在民族統(tǒng)一方面的歷史作用，弱化秦始皇的殘暴和百姓的恐懼，弱化宮廷斗爭的殘酷和陰暗，向西方讀者呈現(xiàn)一個更為正面的歷史形象。

(三)翻譯策略

翻譯策略的選擇和民族形象建構之間并沒有直接和密切的關系，本小節(jié)試圖說明的是，學界常常用歸化或異化的翻譯策略來探討譯本的海外接受是不全面的，譯文所塑造的民族形象是否符合目標語文化中被普遍接受的形象是另一個不可忽視的原因。例如，辛紅娟等(2018：246)在梳理了學界對《紅樓夢》楊、戴譯本與霍克斯譯本的研究后發(fā)現(xiàn)，“大多研究認為造成西方讀者選擇差異和接受差異的原因是，霍譯本語言流暢地道，用歸化策略，易于被西方讀者接受，而楊、戴譯本因為固守中國文化，采取異化策略，因此接受和影響低”。然而，細讀《史記》的楊、戴譯本和華譯本會發(fā)現(xiàn)，情況正好相反，楊、戴譯本采取更多歸化策略以接近目標語讀者，而華譯本采取更多異化策略，幾乎對原文的句式和語序亦步亦趨。

(7)原文：二十人皆梟首，車裂以循；滅其宗。

(司馬遷 2011：155)

華譯：Twenty men,...were all beheaded and their heads exposed.Lao Aiwastornintwobycarriagesto serve as a warning and his clan was wipeout.(Sima 1993：47)

楊譯：Some twenty of his followers,...were dismembered and their heads hung high as a warning to others.

(Sima 1979：161)

華譯本更貼近原文語序，將“車裂”之刑描述得更具體。楊、戴譯本調(diào)整了語序，略去對“車裂”的描述，減少文化負載詞。

(8) 原文：(今陛下有海內(nèi)，而子弟為匹夫)，卒有田常、六卿之臣，無輔拂，何以相救哉？

(司馬遷 2011：172)

華譯：If a Tian Chang or the six great ministers of Jin should suddenly appear,you would be without support or assistance,and how could you be saved?

(Sima 1993：60)

楊譯：Should you have such disloyal subjects as Tien Chang of Chi or the six lords of Tsin,how could the dynasty be saved without the assistance of Barons?

(Sima 1979：177)

華譯本完全遵從原文語序和表達方式，楊、戴譯本不僅按英文習慣調(diào)整句式，且用Baron來向西方讀者靠攏，用西方的封建制度比附中國古代君王和封臣的關系。篇幅所限，此處僅舉兩例。通篇看來，華譯本更貼近原文的語序和表達方式，而楊、戴譯本更主動向西方讀者靠攏，減少句式和文化負載詞上的閱讀負擔。雖然楊憲益對歷史研究一直抱有濃厚的興趣，《史記選》也是楊憲益自己覺得比較滿意的譯作(楊憲益 2011：71，73)，但在西方學界和普通讀者中，華譯本的接受程度遠遠高于楊、戴譯本。由此看來，譯者的異化、歸化策略并不能決定和解釋譯文在目標語國家的接受和影響。形象學視角也許能解釋其中一部分原因：“形象掌握這作品的命運、影響，決定了讀者的接受程度，形象學研究揭示了一種精神傾向和公眾輿論，說明神話是怎樣形成的。”(孟華 2001：11) 目標語讀者對中國文化的固有印象在很大程度上影響了譯者對原文的解讀，譯文的生成和傳播則進一步強化這個刻板印象。Leerssen(2007b：343)在描述自我形象和他者形象的互動時指出，“在某種情況下，一個國家的輸出自我形象，會被當作他者形象來接受；有時，一個國家會又把別的民族賦予他者形象當作自我形象來接受”。前者可以解釋為什么“熊貓叢書”等有中國政府發(fā)起的中國文學外譯得不到西方社會的接受，后者可以探討中國人有時把西方漢學家、歐洲哲學家對中國歷史、哲學的看法當作真實來接受和認同的情況。文學參與了民族想象，書寫了民族。(During 1990：152)作為民族文化交流的重要途徑，翻譯同樣為想象民族提供重要媒介，對民族形象的建構、傳播及變異起到重要的作用。

四、結語

經(jīng)典文學外譯是建構中國文學形象和文化形象的重要方式。從數(shù)量上看，中國文學的外譯以西方漢學家為主體，對中國文學海外傳播起到重要而深遠的影響。在形象學研究領域里，形象特指關于一個群體、民族的話語表述。形象研究正是要揭示形象建構過程中自我與他者的權力關系，它考察作為西方漢學家的譯者對中國典籍的闡釋的權力，并借助學術期刊、權威出版社構成?？乱饬x上的“知識”，成為人們理解和闡釋中國文化的范式(not nation as it is,but as seen)。因此，中國學者主動承擔的“譯出”也是必不可少的抗衡力量。形象學視角的翻譯研究對分析“民族形象”從何而來，如何爭取民族形象塑造的主導權和民族形象海外傳播有重要的指導意義。形象學翻譯研究站在人類學、社會學、史學和文學的交叉口上，而《史記》這部中國乃至世界最早的歷史傳記的翻譯也同樣需要在這個交叉口才能得到更好的闡釋。