季 偉， 季千暉

(1.南陽師范學(xué)院 音樂學(xué)院， 河南 南陽 473061； 2.中國音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院， 北京 100101)

漢畫像是我國珍貴的文化遺存，被稱為漢代社會的百科全書，其民俗意味突出。青銅樂鐘一直是等級秩序的體現(xiàn)，春秋雖禮崩，但其象征意味仍然明顯。在漢初的山東洛莊漢墓[1]、廣州南越王墓[2]、南昌?；韬钅筟3]中，仍有成編的鐘磬出土。這說明青銅樂鐘在漢代依然具有以上屬性。

然而，在民俗味十分突出的漢代畫像石上，卻刻畫了包含有甬鐘、鉦、鐃等青銅樂鐘的用樂畫像，這引起了筆者注意。難道兩漢也是禮崩樂壞？但漢代統(tǒng)一強盛，無論是漢樂府的采詩夜頌，還是鼓吹樂的輝煌壯觀，都對后世影響深遠。那么，民間畫像中為何呈現(xiàn)出銅鐘參與民間樂舞的事象？就讓我們從樂、圖、文三方面做一番分析探討。

一、漢畫中的銅鐘圖

漢畫中的銅鐘反映的時代有所不同，出土的地域也不一樣。下面我們就以時代為順序、以地域為代表列舉一下。

1936年在河南南陽草店出土的西漢畫像石，刻畫了一巨型奏樂甬鐘(見圖1)[4]164，圖2·3·3c。該石寬34.0 cm，長155.0 cm，畫像為淺浮雕，為墓室中門楣石，也就是墓門上的橫條石，其畫像內(nèi)容依形呈左右展開。在該圖的右方一大甬鐘懸掛于簴架上，鐘的右旁一人跽坐，右手扶簴，左手執(zhí)長杖撞鐘。中部樹建鼓，上飾羽葆，鼓座作連尾獸形，鼓旁各有一人，雙手執(zhí)鼓桴，張臂跨步奮力擊鼓。另一人拱手似吹排簫。左起三人皆跽坐，前一人執(zhí)桴擊小鼓，后二人似在吹塤。

1966年在河南南陽軍帳營出土的東漢早期畫像石(見圖2)上，也刻畫了類似的圖像[4]167，圖2·3·7a。該石寬40.0 cm，長146.0 cm，也屬橫條形的門楣石，畫像也屬于淺浮雕雕刻手法，內(nèi)容也呈左右橫條形展開。左側(cè)立建鼓，鼓上飾羽葆，下有虎座，鼓旁兩男子各執(zhí)鼓桴且鼓且舞。中掛一大鐘，一人右手扶鐘架，左手執(zhí)杖撞鐘。右三人跽坐，二人吹簫播鼗，一人吹塤。

圖1 河南南陽草店畫像石

圖2 河南南陽軍帳營畫像石

1973年，在河南南陽王寨出土了一東漢早期樂舞畫像石(見圖3)[5]圖105。一后室門楣左一石，該石長152.0 cm，寬42.0 cm，該圖也屬淺浮雕技法。圖中右起一巨型甬鐘懸掛在簨簴上，兩旁各有一人，均以一手扶簨，一手執(zhí)杖撞鐘。左起一人吹塤，一人左手播鼗、右手拋12丸。一男子跽坐,做口吐火焰的幻術(shù)。一女子單手倒立于樽上，另一手托一盤。一俳優(yōu)大步疾走，做滑稽表演。整個畫面是一個大型樂舞百戲場面的濃縮。

圖3 河南南陽王寨畫像石

1965年在河南南陽新店出土的東漢早期畫像石(見圖4)上，刻畫了另一類青銅樂鐘鉦[4]171，圖2·3·11b。該石也是門楣石，長165.0 cm，寬60.0 cm，該圖也屬淺浮雕技法，手法精細，圖像清晰。左邊第三人手持的就是鉦，其形狀幾乎是微縮版的甬鐘，只是它是手持擊奏的。鉦在漢樂中的功用，大概為：一是奏樂中修飾伴奏部分，二是終止樂隊的演奏。

圖4 河南南陽新店畫像石

在河南南陽崔莊出土的東漢中期畫像石(見圖5)中，也刻畫了擊鉦的形象[4]165，圖2·3·5。該石寬29.0 cm，長120.0 cm，也屬門楣石，為淺浮雕技法，雕刻精細，畫面共刻八人。右邊五人跽坐奏樂，右第一人為擊鉦者，其右手舉鉦，左手執(zhí)小錘擊之，其左分別有吹簫播鼗、吹塤、彈琴者。左邊三人正在表演舞蹈雜技：一女子長袖細腰，下著短裙寬褲，張臂揚袖，婆娑作舞，似有飄飄欲仙之感；一大漢頭戴假面，赤身露體，右手前伸，臂上置一壺，左臂高舉播鼗，并蹲身跳躍作舞；其右一伎單手倒立于地，右手舉一碗狀物。

圖5 河南南陽崔莊畫像石

1952年在四川成都站東鄉(xiāng)青杠坡出土的東漢中期畫像磚(見圖6)，則向我們展示了漢代騎吹樂中的用鐃畫像[6]174，圖2·3·11。該畫像磚寬38.5 cm，長46.5 cm，畫像為印模法，圖像清晰，形神兼?zhèn)洌故玖斯拇档囊环N——騎吹。圖中六騎，皆裹帶結(jié)尾，鞍附障泥，分兩橫隊并轡而行。左上一騎手執(zhí)的就是鐃，其一手執(zhí)鐃，一手舉桴欲擊。右上一騎執(zhí)幢麾，并執(zhí)笳于口中吹奏。中一騎上樹建鼓，騎吏正揮槌擊鼓，下一騎吏執(zhí)排簫吹奏。居中騎吏吹笳，下一騎吏吹排簫。

圖6 四川成都青杠坡畫像磚

1945年在重慶沙坪壩出土的畫像石(見圖7)，也展示了騎吹樂的圖像[7]圖131。該石寬58.0 cm，長217.5 cm，圖上方飾菱形格紋，下刻車馬出行場面。中部一軺車，前后有眾騎從，可見一人執(zhí)鉦前行，一人執(zhí)笳吹奏。

圖7 重慶沙坪壩畫像石

1986年在江蘇銅山漢王鄉(xiāng)出土的東漢中期畫像石(見圖8)，則刻畫了另類的鐘磬伴奏畫面[8]278，圖2·3·1a。該石寬71.0 cm，長77.0 cm，為淺浮雕，畫面分上、中、下3格。有鐘磬畫面的在中格，右邊一人擊一懸掛的特鐘，左邊一人擊編磬，磬有三枚。一人吹竽。中樹建鼓，鼓座作伏虎形，虎身條斑歷歷可數(shù)。一楹穿鼓而出，下端植于座上，上端飾三重羽葆，鼓身可見復(fù)線三角紋、圓圈(象征鼓釘)紋等，鼓旁二人執(zhí)桴相對擊鼓而舞。一人擲倒于地。上格七人，右一人似振臂領(lǐng)唱，其余六人坐而和之。下格為庖廚場面。

圖8 江蘇銅山漢王鄉(xiāng)畫像石

同樣，在該墓的另一個畫像石上(見圖9)，鐘磬伴奏建鼓舞的方式是一鐘二磬[8]279，圖2·3·1b。該石寬71.0 cm，長69.0 cm，為淺浮雕，畫面分上、中、下三格。中格為鐘磬伴奏建鼓舞圖，左起一人撫瑟，二人擊建鼓作舞，另一人擊奏鐘磬之樂。撫瑟者冠袍楚楚，瑟弦歷歷可數(shù)。建鼓座作猛虎回首之狀，鼓上羽葆流蘇繁盛，舞者高舉雙桴，或作單腿跪姿，或呈雙腿分立之態(tài)。右上方高懸一鐘二磬，磬作晃蕩之狀，奏者左手擊磬，右手擊鐘，金石之聲鏗然流漫。上格為樂舞雜技圖：左起一人吹竽，一人吹排簫，一人擲倒，一人甩長袖而舞。下格為汲水、淘洗、調(diào)制等庖廚場面。

1994年在河南南陽高廟出土的東漢晚期畫

像石上，呈現(xiàn)了另一類銅鉦的使用方式(見圖10)[9]圖18。該石寬42.0 cm，長136.0 cm，屬于墓室門楣石，圖像為淺浮雕。中置建鼓，上飾羽葆。需要注意的是，在建鼓的左右上方，各插了一銅鉦，兩邊各一人且鼓且舞。左一人跽坐吹竽，右邊二人皆吹排簫。畫中云氣繚繞。

圖9 江蘇銅山漢王鄉(xiāng)畫像石

圖10 河南南陽高廟畫像石

1989年在河南鄧州元莊鄉(xiāng)出土的一東漢晚期畫像石上，也刻畫了類似西漢中期的銅鐘畫面(見圖11)，只不過更為寫意，但形神兼?zhèn)鋄10]圖16。此圖位于過梁終端北面，屬于墓頂過梁石條，畫面屬于淺浮雕，雕刻寫意精煉。畫面中，一銅甬鐘遠在一旁懸掛，侍者持桴擊奏。一建鼓置于虎座架上，兩舞伎正一手舒臂跨步，擊鼓而舞。

圖11 河南鄧州元莊畫像石

1959年在山東沂南北寨出土的東漢晚期畫像石(見圖12)，刻畫了鐘磬參與大型樂舞百戲演出的畫面[11]圖203。該石寬50.0cm，長236.0cm，為墓中室東壁橫額畫像。畫面上飾鋸齒紋、垂幛紋，下邊飾鋸齒紋，刻大型樂舞百戲圖，自左而右分為三組。第一組：左刻藝人飛劍擲丸、頂橦懸竿、七盤舞；右刻二組伴奏樂隊，上為擊建鼓、撞編鐘、敲石磬的雅樂，下為三排跽坐于席上演奏小鼓的女樂和吹排簫、擊鐃、吹塤、撫琴、吹笙的男樂，其后有侍者捧盤。第二組：刻魚龍曼延之戲，分二列，上列左為三童繩架上表演舞幢和倒立，架右亦一人倒立，右為三人吹簫、塤伴奏；下列刻龍戲、魚戲、豹戲和雀戲。第三組：刻馬戲和戲車，上方兩馬相對奔馳，二童于馬背上耍幢、鞭和執(zhí)戟倒立，右一人持幢；下刻三馬扮龍駕方輿戲車，車上豎建鼓、長竿、長幢，一童在建鼓橦頂?shù)沽?，車?nèi)四樂人吹排簫、擊建鼓和歌唱，車后三人執(zhí)杖欲擊地上小鼓。

圖12 山東沂南北寨畫像石

圖13為1974年湖北枝江出土的東漢晚期畫像磚[12]圖2·3·2a。該磚寬39.0 cm，長39.0 cm。磚灰陶質(zhì)，印模壓制而成。磚表用細泥，中間填塞小塊生土。磚背面為平行細繩紋，正面為浮雕畫面，浮雕高1．0 cm有余。畫面上部：左上角懸特鐘，一人側(cè)身執(zhí)桴擊鐘；中二人左手播鼗，右手執(zhí)排簫吹奏；右一人吹塤。畫面下部：中置虎座建鼓，鼓楹若連珠，鼓上有華蓋、流蘇及羽葆；鼓身飾菱紋，鼓兩側(cè)各置一盤狀物；二人弓步相向，執(zhí)桴對鼓而舞，衣角隨舞飄動若燕尾。

圖14為出土的先秦青銅甬鐘和漢元帝渭陵青銅甬鐘。二者同為甬鐘，但受時代因素的影響，二者的形制明顯有所不同。先秦甬鐘甬把較長，斡旋較低接近舞部，枚釘較長，左右對稱，銅鐘制作較為精美。漢元帝渭陵鐘，則體形偏圓，制作稍顯粗糙，枚釘短圓，鉦部狹窄，合瓦形不是很明顯。

圖13 湖北枝江畫像磚

圖14 先秦銅鐘(左)與漢元帝渭陵鐘(右)

二、銅鐘圖分析

分析以上銅鐘圖像，主要呈現(xiàn)出以下特點。

(一)分布范圍較廣

以上提供的銅鐘圖像，分布較廣，分別涉及河南南陽、四川成都、重慶、江蘇銅山、山東沂南以及湖北枝江等地。這些只是其中的代表，根據(jù)目前出土的漢畫像樂舞圖像的資料來看，在全國各地出土的有青銅樂鐘圖像的畫像石(磚)總共有20幅，涉及的地區(qū)分別有河南、山東、湖北、江蘇等。其中河南13幅，山東1幅，江蘇2幅，四川1幅，重慶1幅，湖北2幅(磚)，相對來說分布較廣。這說明這種圖像在全國較為流行和普遍，也就是說銅鐘在全國大部地區(qū)都可以被刻畫到石刻上，進而成為墓葬的組成部分，也說明銅鐘在漢代的廣大民間有較為廣泛的使用。

(二)涉及時代較長

以上銅鐘畫像，按照考古發(fā)掘報告給出的考古年代，出土?xí)r期從西漢到東漢早期，再到東漢晚期。這其中的西漢時代，按照考古、秦漢史及漢畫學(xué)界的說法，大概是從武帝開始至西漢晚期，這個時期也被稱為西漢中期和西漢晚期；東漢初期，主要指光武中興及以后的數(shù)十年，其類似西漢初期的七八十年；東漢時期主要是指東漢的中期，也就是東漢最為繁榮繁盛的時期。從以上時代來看，這些銅鐘圖片的年代，除了西漢早期的幾十年外，基本上跨越了西漢武帝至東漢晚期這近四百年的歷史，說其跨越了兩漢也不為過。

(三)銅鐘的數(shù)量大部分為單個

在這些圖像中，除了山東沂南北寨的甬鐘(圖12)和河南南陽高廟的銅鉦(圖10)為兩個，其他圖像中，無論是甬鐘也好、銅鉦也罷，數(shù)量基本上為單個。按照先秦禮制的規(guī)定，銅鐘一般多為成編成組的存在，且有編磬與之匹配，按照不同的等級實施“宮懸”“軒懸”“判懸”及“特懸”式的懸掛擺設(shè)。同時，在漢代初期的一些王侯墓葬，如山東章丘洛莊漢墓，廣州南越王漢墓等，其出土的銅鐘，基本是按照先秦禮制的規(guī)定實施的，也是成編成組的存在。但在以上這些圖像中，除了山東沂南北寨三磬與兩甬鐘配合、江蘇銅山漢王鄉(xiāng)分別有一鐘一磬和一鐘三磬配合外，其他銅鐘如甬鐘、鉦等均為單件樂器。單個的銅鐘在圖中，顯得格外孤零，其應(yīng)有的莊重感、儀式感和神秘感蕩然無存。

(四)銅鐘在圖像中處于邊緣地位

以上數(shù)圖中，銅鐘在其中并不居于中心主導(dǎo)，而是處于邊緣配角或者輔助地位。如圖1和圖2中，雖然銅鐘巨大，但卻居于一旁，擊鐘者為靜態(tài)跽坐；相反，該圖中更為動態(tài)的建鼓，占據(jù)了主導(dǎo)，尤其兩個邊擊邊舞的鼓舞者，姿態(tài)矯健，十分搶人眼球。同樣，在江蘇銅山(圖8和圖9)、湖北枝江(圖13)及河南鄧州元莊(圖11)出土的畫像中，建鼓舞雄踞中央，所占比例非常大。從畫面透視來看，銅鐘的比例又非常小，鐘磬要么在后方，要么遠遠地偏置一旁，明顯這些銅鐘居于伴奏、協(xié)奏或輔助的地位，而不是主奏或主導(dǎo)。在河南南陽崔莊(圖5)和河南南陽新店(圖4)畫像中的小小銅鉦，成了樂隊非常不起眼的配角，被伎樂人員拿著偶爾擊奏一下。

在山東沂南北寨的畫像(圖12)中，雖然演唱場面聲勢浩大，演伎參與人數(shù)眾多，但居于舞臺中央的是演奏排簫、琴瑟、竽笙的絲竹之樂，以及大量魚龍曼延的百戲伎樂人員。這些絲竹奏樂人員成排成列地跽坐于舞臺中央，手持樂器要么吹奏、要么擊奏、要么鼓奏，儼然為訓(xùn)練有素的大樂隊。而鐘磬之樂置于畫面的最頂端，也是最不起眼、最為偏遠的地方，顯得有些孤零。畫面顯示的是二鐘四磬，鐘磬的大小也非成編成列排序，而是較為隨意。

(五)銅鐘參與的活動多樣

上述圖像，銅鐘參與的樂舞活動較為豐富多樣。其中，銅鐘參與建鼓舞的畫像有7幅，占有較大的比例，分別為圖1、圖2、圖6、圖7、圖8、圖9、圖11，主要涉及河南南陽、四川成都、重慶、江蘇銅山。銅鐘參與樂舞百戲的畫面有2幅。銅鐘參與騎吹樂的有2幅。尤其2幅騎吹樂畫像具有儀典性，而沂南北寨的畫像內(nèi)容也屬于大型的樂舞演出，人員較為齊整龐大，內(nèi)容豐富，就屬于文獻記載的魚龍曼延、總會仙倡等。

(六)銅鐘的使用較為隨意

在上述銅鐘圖中，銅鐘的使用較為隨意。按照先秦禮制，銅鐘的使用不但有石磬與之匹配，還得按照規(guī)制成編成組地使用，而且金聲玉振還得居于中心地位。但在以上的漢畫中，這種所謂的成編成組和鐘磬匹配根本就不存在。在圖12山東沂南北寨的畫像中，各種樂器雖然與鐘磬配合，但這些鐘磬根本說不上是成編成組的存在，只是兩個相同的鐘與四個相同的磬結(jié)合罷了。在江蘇銅山畫像中，只有一鐘與兩磬的結(jié)合。在圖10河南南陽高廟畫像中，作為金石禮器的鉦，竟然滑稽般地插入到建鼓左右上方來使用，此圖像讓銅鐘的莊重性蕩然無存。而在圖3河南南陽王寨畫像石和圖5河南南陽崔莊畫像石中，耍壇、跳丸、倒立等民間雜耍百戲也使用銅鐘來和樂伴奏。很明顯，這些銅鐘的使用缺乏先秦的儀式感和莊重感。

(七)銅鉦被用于民間的騎吹樂

在圖6四川成都青杠坡出土的東漢畫像磚和圖7重慶沙坪壩出土的畫像石中，刻畫有持鉦敲擊的騎吹樂。在漢代，騎吹樂源于鼓吹樂，鼓吹樂又是源于北地少數(shù)民族。在西漢時，鼓吹樂被引入國家禮樂之中，成為國家儀典之樂的重要組成部分。到了東漢這些音樂又被引入代表國家最高的四品頂級樂之一。東漢時，這些音樂也被作為賜品，常常賞賜給有功勞的大臣。但在四川成都、重慶的漢畫中也刻畫了持鉦敲擊的騎吹樂。這說明，鼓吹也好，騎吹也罷，其在漢代的使用也是較為無序的，這也與以上甬鐘的使用一樣，具有隨意性。

(八)先秦銅鐘與漢代銅鐘有差異

圖14為一組出土先秦和漢代的青銅甬鐘實物。從銅鐘實物分析來看，先秦銅鐘制作精美勻稱，合瓦形外形呈扁狀，枚釘細長分布均勻，紋飾精美。而1966年出土的漢元帝渭陵鐘相對來說，形制稍顯粗糙，枚釘直接變成乳釘了，其形制和腔體渾圓，合瓦形的“瓦”弧線特別大，斂舞斂于，兩個銑口也成明顯的弧曲。這說明從先秦到漢初，鐘的形制發(fā)生較大的變化。西漢鐘體的變圓變寬，直接帶來了鐘聲泛音的增加和綿長。也就是說漢代銅鐘的發(fā)音，較西周更為洪亮和余音綿長。而這種變化也直接帶來了漢鐘在旋律上沒有周鐘的變化豐富。而上圖中單個大體甬鐘的出現(xiàn)，說明其在樂隊中作用較為單一，或者說是點綴性的，主要是演奏伴奏性中低音的。

三、禮崩樂壞，禮復(fù)樂興？

綜合以上分析不難看出，漢代畫像石上呈現(xiàn)的禮樂場景上銅鐘使用較為無序。那么，民間為何大量使用銅鐘？難道是先秦禮崩樂壞在兩漢的延續(xù)表現(xiàn)？但是，兩漢政治穩(wěn)定、經(jīng)濟發(fā)達，樂舞的發(fā)展對后世影響深遠。若是新型的禮復(fù)樂興，以上這些銅鐘隨意使用將如何解釋？下面筆者就試做分析。

(一)禮崩樂壞？

眾所周知，西周時周公制禮作樂，建立了以銅鐘編磬為主的禮樂制度，這些樂器不但是等級森嚴的顯示，更是階級地位的象征，使用時要嚴格遵守等級規(guī)定，違反者要被嚴厲懲罰。春秋時期，周王室衰微，諸侯稱霸，由此禮樂制崩壞，諸侯盟主僭越周天子之禮的事屢有發(fā)生。因而當(dāng)時樂器的使用也就存在于諸侯之間，金石禮樂器為代表的等級地位并未消失，其依然存在，只是換了主人而已。這從春秋戰(zhàn)國時期出土的禮樂器上仍然能看得出。

但是，依據(jù)以上的分析，在漢代畫像中銅鐘的使用如此混亂無序和隨意，難道漢代也是禮崩樂壞？漢代社會也是無序的？漢雖是東周之后新生王朝，但也是歷史上少有的強盛時期之一。從出土的以上漢初漢畫中可以看出，編鐘編磬的使用并未喪失禮制，也符合墓主身份的象征。這說明，漢初雖然休養(yǎng)生息，但依然延續(xù)了先秦以來的禮制規(guī)范，銅鐘石磬仍然是階級地位的象征。

那為何在民俗色彩濃厚的漢畫中，銅鐘的使用卻如此無序？雖然這些銅鐘圖像反映的是從西漢中期及以后乃至東漢民間的禮制情況，但是筆者認為，這還要從漢初高層的組織人員說起。漢高祖劉邦發(fā)跡于草根階層，馬上取天下，對于西周以來的禮樂制知之甚少，對于儒家繁文縟節(jié)的禮儀文化嗤之以鼻，對于金石為代表的階級文化更是一臉糊涂。漢初為了平息眾將的無序爭功及恢復(fù)統(tǒng)治秩序的需要，不得不啟用前朝博士叔孫通來規(guī)范朝禮。叔孫通建議因襲先秦及前朝實行禮制規(guī)范，劉邦允之。當(dāng)劉邦嘗到秩序井然的甜頭后，才逐步允許推行儒家禮儀。但叔孫通在推行的途中去世了，恢復(fù)先秦禮制之事由此停滯。

《禮記》云：“王者功成作樂，治定制禮；其功大者其樂備，其治辯者其禮具。”[13]但是，漢初社會，一方面是國家新立，積貧積弱，百廢待興，連天子都不能具醇駟，更顧不上這些繁文縟節(jié)。帝國首要的大事就是休養(yǎng)生息、發(fā)展生產(chǎn)，故制禮作樂之事一直較為滯后。同時，統(tǒng)治階層內(nèi)部對此也有爭議，賈誼主張重建禮樂，但周勃、灌嬰等反對。另一方面是漢初實行的休養(yǎng)生息的黃老無為思想似乎與儒家倡導(dǎo)的有為思想相違背。故從高祖劉邦開始，一直到文帝、景帝時期，除了少部分是本朝修改增刪的如《大風(fēng)歌》《巴渝舞》《房中樂》等外，禮制樂歌之事基本上因襲了先秦的雅樂。從歷史的發(fā)展來看，“王者未作樂之時，因先王之樂以教化百姓”[14]1038，《漢書·禮樂志》，也符合歷史常理。故西漢初期的重新制禮作樂之事，也一直未能禮成。

重新制禮未成，還與晦澀的上古雅樂有關(guān)。一方面，這些所謂的雅樂，均是從先秦繼承下來的，時代久遠，晦澀難懂；另一方面，春秋戰(zhàn)國數(shù)百年的紛爭，廟堂上的這些代表圣賢的銅鐘雅樂，早已被興盛的俗樂所掩蓋壓制，已經(jīng)喪失其原有地位。當(dāng)時最好古的魏文侯，聽了雅樂也是昏昏欲睡。漢代的世代大樂官制氏，對此也是“但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義也”[14]1043，《漢書·禮樂志》。至于草根出身的漢代君臣們，能否理解，亦不得而知。而且草根出身的君臣們，均已習(xí)尚民間俗樂，高祖劉邦為了滿足自己喜好，經(jīng)常在后宮與戚夫人唱楚歌跳楚舞，其他臣子們也是各自以民間樂舞百戲為娛樂。這些古樂在漢代君臣面前只是具有象征意義的擺設(shè)罷了。

漢初的政治制度，融中央集權(quán)的郡縣制與諸侯封國制為一體，有點近似于春秋戰(zhàn)國和秦朝的混合體，既有強大的中央集權(quán)，又有地方強權(quán)的諸侯王國。楚漢戰(zhàn)爭期間，劉邦是靠拉攏分化瓦解了項羽分封的諸侯陣營，戰(zhàn)后出于政治上的妥協(xié)，分封了一批異姓王和同姓王。這些諸侯王，行政治權(quán)都非常大，不但自行收稅，鑄造銅錢，還可擁有軍隊。當(dāng)時僭越、違法之事也屢有發(fā)生，如著名的七國之亂就是僭越禮制挑戰(zhàn)中央，最終被強大的中央政府所彈壓。對于禮制乃至樂舞的使用就更為隨意，“小者淫荒越法，大者睽孤橫逆”[15]395，《漢書·諸侯王表二》，?；韬顒①R也是因違背禮樂制度而被霍光罷免的。故漢初以來的數(shù)十年期間，政治上雖近似春秋戰(zhàn)國，但有強大的中央政權(quán)，其禮也未崩、樂也未壞，只是管理使用的規(guī)定更為松散自由罷了。

既然如此，那么對于銅鐘石磬的使用，也就更為松散隨意了，尤其地方王侯更熱衷于此。上文所述的四個西漢墓葬所出土的銅鐘石磬，雖從其懸掛、排列等諸方面，大致符合王侯禮制，但除了廣州南越王墓、山東章丘洛莊漢墓的銅鐘，屬于實用器外，長沙馬王堆則直接使用木質(zhì)的編鐘磬[16]，而淮陰侯用的竟然是陶制的編鐘磬[17]。同時，漢墓出土的銅鐘，無論形制還是發(fā)聲，均與先秦銅鐘有明顯的不同，其體型更圓、斂舞斂于、枚釘圓短等，旋律性正在弱化。這一系列的變化，都進一步說明相對于先秦森嚴的金石禮制，漢代銅鐘所代表的禮制無論從形式上還是內(nèi)涵上都有了較大的變化，其更注重的是現(xiàn)實政治意義上的禮制，而非金石鐘磬所代表的禮制，先秦由金石鐘磬所代表的禮制觀念，在漢代正日趨淡化[18]。

(二)禮復(fù)樂興？

既然禮崩樂壞不成立，那么以上畫像中銅鐘的使用，是否就是漢人的一大創(chuàng)新呢？是否就是禮復(fù)樂興呢？

以上畫像石的具體時間段是從西漢中期到東漢晚期。也就是說，是從西漢中期的武帝開始一直到東漢晚期的桓帝靈帝這三百多年時間，基本上覆蓋了漢代的繁榮時期，說其代表整個漢代也不為過。

漢初歷經(jīng)70年的休養(yǎng)生息，國力強盛，“至武帝即位，進用英雋，議立明堂，制禮服，以興太平”[14]1031，《漢書·禮樂志》，具備了制禮作樂的條件。武帝雄才大略，為了加強中央集權(quán)，一是舉兵四周，打擊匈奴，平定朝鮮，收復(fù)南越，消除邊患；二是派遣張騫鑿?fù)ㄎ饔?，開通絲路，發(fā)展貿(mào)易；三是頒布“推恩令”，梯次分化削減諸侯王；四是加強思想控制，罷黜百家獨尊儒術(shù)，使儒家思想成為國家正統(tǒng)。武帝曾對民間尚有祀舞之樂而國家卻無郊祀之樂大為不滿，也借助此次國力大增和儒家思想復(fù)興，重新制禮作樂。舉措之一就是擴建樂府，啟用李延年及司馬相如等開始制禮作樂。由于漢初作樂的滯后，當(dāng)時并沒有多少展現(xiàn)祖宗文德武功的樂舞材料，太廟中只有高祖劉邦的《大風(fēng)歌》《巴渝舞》，文帝的《四時舞》，以及改編的前朝樂舞等。而當(dāng)時無論是統(tǒng)治階層還是廣大民間，欣賞的基本還是各地的民間歌舞百戲。武帝和司馬相如及李延年，就地取材，利用這些材料創(chuàng)作出了當(dāng)時的樂府音樂，文獻稱之為新樂。

此次制禮作樂盛況空前?！稘h書·禮樂志》很好地記載了此次的巨大變遷：“(元鼎五年)武帝定郊祀之禮。祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦。有趙、代、秦、楚之謳；李延年為協(xié)律都尉；多舉司馬相如等數(shù)十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作《十九章》之歌，以正月上辛，用事甘泉圓丘，使童男女七十人俱歌，昏祀至明。夜常有神光如流星止集于祠壇，天子自竹宮而望拜，百官侍祠者數(shù)百人皆肅然動心焉?！盵14]1045，《漢書·禮樂志》每當(dāng)祠樂，夜空中常有大量流星雨出現(xiàn)。這讓武帝君臣們驚奇不已，以為新樂感動了上蒼。這更加大了武帝的拜神力度，為此在長安四周建立高臺，帶領(lǐng)著樂府的童男童女徹夜歡歌，祈求神靈下凡。這些新樂舞融合了燕、趙、秦、楚各地域樂舞，外加少數(shù)民族樂舞和西域之樂舞，經(jīng)李延年、司馬相如進行改編，進入國家禮樂序列。武帝創(chuàng)新力度可謂空前，不但讓“天地君親師”們“聽到”了大一統(tǒng)下的域內(nèi)各族音樂，還“聽到”了絲路的西域之樂。樂府機構(gòu)一度擁有秦謳員、齊謳員、蔡謳員和楚鼓員、琴員工等各地民間樂工，至成帝時期，達千人之多。

武帝的倡導(dǎo)、官員的效法，使得新樂舞大行其道，銅鐘也不斷轉(zhuǎn)換身份參與其中。對銅鐘的使用也更為松散多樣：不但禮樂用，娛樂也用；不但可象征性地成編使用，也可單個娛樂使用。武帝在宮中?！霸O(shè)戲車，教馳逐；飾文采，從珍怪；撞萬石之鐘，擊雷霆之鼓，作俳優(yōu)，舞鄭女”[15]395，《漢書·諸侯王表二》，可見多情的鄭女、滑稽的俳優(yōu)與肅重的銅鐘并不矛盾。大臣貴族們則“夫建鐘鼓，列管弦，席旃茵，傅旄象，耳聽朝歌北鄙靡靡之樂，齊靡曼之色，陳酒行觴，夜以繼日”[19]《淮南子集釋·原道訓(xùn)》。貴族們鐘鼓管弦齊鳴，新樂迷人，陳酒行觴，夜以繼日。在絲竹興盛、銅鐘下降的同時，民間也開始嘗試使用銅鐘來奏樂?！尔}鐵論·散不足》道：“今富者，鐘鼓舞樂，歌兒數(shù)曹；中者鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳?！盵20]就連民間富有階層的娛樂也要“鐘鼓舞樂歌兒數(shù)曹”，“窮鄙之社”也可叩盆拊瓴、擊建鼓、撞巨鐘、相和而歌，過去禮制化身的銅鐘，今天成了百姓家的娛樂工具。在以上數(shù)圖當(dāng)中，銅鐘屬于單個體型巨大的甬鐘而非成編的甬鐘或鈕鐘，印證了銅鐘已經(jīng)不再是演奏主旋律的樂器，而是在樂隊中處于演奏低音或者處于色彩性的輔助烘托地位，其功能作用已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化。

此次制禮，開放空前、力度極大、影響深遠。在北地少數(shù)民族非常流行的鼓吹樂，因其聲音雄壯威武富于表現(xiàn)力，被引入內(nèi)地受到君臣們的大力歡迎，并被逐步應(yīng)用到宮廷禮樂典章當(dāng)中。后漢時，更是進入宮廷雅樂的序列，成為漢代宮廷朝會、祭祀、典禮、行駕、宴飲等禮儀中不可缺少的音樂形式。東漢亦然，在明帝詔定的四品頂級宮廷用樂當(dāng)中，“黃門鼓吹樂”和“短簫鐃歌”，更是成功登頂，占有兩品之位。而這些被兩漢廟堂所重用的新樂，不但包含了笳、角、篳篥等少數(shù)民族樂器，還融合有中原禮樂器青銅鐘磬等。宮廷對這些新樂的使用也有記述?！逗鬂h書集解》載：“正月旦，天子幸德陽殿，臨軒。公、卿、將、大夫、百官各陪位朝賀……悉坐就賜。作九賓散樂……鐘磬并作，倡樂畢，作魚龍曼延。小黃門吹三通，謁者引公卿群臣以次拜，微行出，罷。”[21]文中，天子幸德陽殿作樂時，就有“鐘磬并作，小黃門鼓吹三通”等銅鐘與鼓吹的配合演奏。鐘磬神秘高貴，鼓吹宏大禮威，二者相得益彰，不斷彰顯皇家的氣派與威儀。

漢人思想開放博大，這種彰顯皇家高貴威儀的音樂，并未停滯在宮廷當(dāng)中，還將其作為重要的禮賜之品賞賜給有功的屬下，以彰顯皇家恩威?！度龂尽菚な扣苽鳌分v到東漢末年交趾太守士燮“雄長一州，偏在萬里，威尊無上。出入鳴鐘磬，備具威儀，笳簫鼓吹，車騎滿道……妻妾乘輜軿，子弟從兵騎”[22]。在鼓吹樂中，銅鐘可成編地在廟堂上展示皇家威儀。人們還可騎在馬上敲著單個鐘鉦，唱著鐃歌威武前行。銅鐘攜其雋雅高貴的神圣光環(huán)與少數(shù)民族樂器合二為一，演繹了漢代宮廷音樂的半邊天。在上圖山東沂南北寨的畫像中，編鐘雖然只有兩個，編磬只有四個，但其作為成編使用的意義重大，說明其仍具有高貴等級音樂的象征意義。在上圖6四川成都青杠坡畫像和圖7重慶沙坪壩畫像中，執(zhí)鉦而擊的騎吹，也很好地說明了類似的狀況。

也許用漢宣帝的一句話，更能概括以上論述：“漢家自有制度，本以霸王道雜之，奈何純?nèi)蔚陆?，用周政乎！”[23]《漢書·元帝紀》在宣帝眼中，漢家的治國之道，并非拘泥于特定的某一種方式，如德教和周禮之道，而是只要能為我所用的王道，皆可吸收容納之。而漢畫中的銅鐘圖像何嘗不是這樣？在兩漢可上可下，可禮可樂，正是這種霸王道而雜之的反映。故高祖劉邦的樂楚聲無為而治，為兩漢的樂舞發(fā)展奠定了基調(diào)；武帝的尊儒擴樂府，為重新制禮作樂插上了翅膀；而宣帝的霸王道雜之正是這種治國理念的總結(jié)。

漢代制禮作樂，就是治國之道的探索，雖有坎坷曲折，但統(tǒng)治者的高明，使得王朝禮未崩、樂未壞；相反，此種博大開放的胸懷，彰顯了漢王朝的強大，漢畫中的銅鐘圖從另一個側(cè)面也反映了漢王朝的自信及其實現(xiàn)的偉大復(fù)興！