畢光明

講述中國(guó)故事，是時(shí)代賦予中國(guó)作家的光榮使命。改革開(kāi)放四十年，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了前所未有的變化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、技術(shù)進(jìn)步與國(guó)際貿(mào)易帶來(lái)了社會(huì)財(cái)富的極大增長(zhǎng)和社會(huì)階層利益格局的不斷調(diào)整，催生了各種各樣的人生故事，呼喚著文學(xué)加以記錄、反映和表現(xiàn)，以折射時(shí)代生活巨變中不同文化主體的精神與道德光譜，引起國(guó)人對(duì)民族集體精神走向的反思。對(duì)于當(dāng)代作家來(lái)說(shuō)，在新技術(shù)和全媒體所營(yíng)造的令人眼花繚亂的符號(hào)世界面前，如何沉入生活的底層，查勘歷史洪流沖刷后留下的各色人等的心靈擦痕，為總體性的歷史趨勢(shì)提供說(shuō)明，無(wú)疑存在著藝術(shù)選擇能否洽時(shí)屬世的考驗(yàn)。所謂一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)，是說(shuō)文學(xué)首先應(yīng)該書(shū)寫(xiě)所處時(shí)代亦即社會(huì)歷史的當(dāng)下時(shí)刻的人生樣貌與風(fēng)俗道德，并且用與之適應(yīng)的藝術(shù)方式來(lái)表達(dá)，文學(xué)史就是由各個(gè)時(shí)代具有時(shí)代特征的文學(xué)串連而成的，留下的是人類(lèi)生活與精神演進(jìn)的足跡。而對(duì)于文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，評(píng)騭同時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的得失，自然也要以是否具有時(shí)代性，即作品的生活內(nèi)容和藝術(shù)形式是否具有時(shí)代特征為標(biāo)準(zhǔn)。蔡家園的文學(xué)評(píng)論集《怎樣講述中國(guó)故事》（山西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)/ 北岳文藝出版社2020年9月版，以下引文出自該書(shū)的，只隨文附注頁(yè)碼）正是在這方面提供了范例，給我們帶來(lái)了意外的驚喜。

《怎樣講述中國(guó)故事》收入的是蔡家園最近四年的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)文章，既有對(duì)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象和文體發(fā)展的整體性的把握，又有對(duì)作家作品的具體的分析解讀，其中大部分的評(píng)論對(duì)象是湖北作家及其創(chuàng)作，這與作者在湖北省評(píng)論家協(xié)會(huì)任職有關(guān)。從這些評(píng)論文章里，可以看出蔡家園在評(píng)價(jià)一個(gè)作家是否有成績(jī)，一部作品是否有價(jià)值，使用的標(biāo)準(zhǔn)一是對(duì)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)生活的切入程度;一是與20世紀(jì)80年代以來(lái)藝術(shù)新變的辯證關(guān)系。在蔡家園看來(lái)，作家要有思考時(shí)代命題的擔(dān)當(dāng)意識(shí)，他說(shuō)：“我們都知道，當(dāng)前最重要的問(wèn)題是‘中國(guó)往何處去的問(wèn)題，作為一個(gè)有擔(dān)當(dāng)意識(shí)的作家，不能回避對(duì)這個(gè)時(shí)代命題的嚴(yán)肅思考?！保ǖ?9頁(yè)） “中國(guó)往何處去”這一宏大的時(shí)代命題，具體體現(xiàn)為時(shí)代變革及其所帶來(lái)的社會(huì)問(wèn)題：“在當(dāng)代社會(huì)，市場(chǎng)化、全球化無(wú)疑是最具變革性的力量，不僅深刻地改變了人類(lèi)歷史發(fā)展進(jìn)程和世界發(fā)展格局，而且深刻地改變了人與自然、人與社會(huì)、族群與族群、階層與階層之間的固有關(guān)系，同時(shí)還深刻地影響著人類(lèi)的精神生活，諸如工具理性、科學(xué)主義、金融危機(jī)、生態(tài)災(zāi)難、文化殖民、宗教沖突、恐怖主義以及信仰迷失、人的價(jià)值與尊嚴(yán)失落、階層分裂和固化等都成為突出的時(shí)代問(wèn)題?！保ǖ? 頁(yè)）但是，作家需有問(wèn)題意識(shí)并不意味著撞見(jiàn)一個(gè)問(wèn)題就把它寫(xiě)成問(wèn)題小說(shuō)之類(lèi)的作品，蔡家園所理解的問(wèn)題意識(shí)是作家要從一定的社會(huì)歷史高度來(lái)書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)型與變革的大時(shí)代，所以他特地強(qiáng)調(diào)：“寫(xiě)作者需要建立一種整體性觀照視野，并努力發(fā)現(xiàn)時(shí)代的典型。只有在一種宏闊的人類(lèi)視野和歷史視野之中，才能夠更全面、更深入理解全球化、市場(chǎng)化和高科技共同作用于當(dāng)下而帶來(lái)的深刻的社會(huì)結(jié)構(gòu)性變化，以及人類(lèi)心靈遭遇的巨大危機(jī)，才有可能準(zhǔn)確捕捉作為鏡像的‘真實(shí)生活。”（第13 頁(yè)）這是蔡家園自己所達(dá)到的思想高度，也是他用以評(píng)說(shuō)創(chuàng)作現(xiàn)象的一個(gè)藝術(shù)尺度。

盧卡奇的總體性思想方法，在這本書(shū)里多次得到運(yùn)用，無(wú)論是對(duì)作品的主題傾向還是表現(xiàn)手法，都可以之加以評(píng)判，它像聚光燈一般照出了文學(xué)寫(xiě)作的成就或問(wèn)題所在。比如在評(píng)論劉醒龍的長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃岡秘卷》時(shí)，蔡家園就給予其這樣的總體評(píng)價(jià)：“在這部作品中，劉醒龍以盧卡奇的‘總體性視野觀照社會(huì)生活，透視歷史發(fā)展的本質(zhì)，以直面現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)和正面強(qiáng)攻的方式，審美化地處理了我們時(shí)代至關(guān)重要的命題——精神信仰問(wèn)題，再一次彰顯了文學(xué)應(yīng)有的力量?！保ǖ?4頁(yè)）在分析這部小說(shuō)的敘事手法時(shí)，也歸結(jié)為作家對(duì)生活的基本態(tài)度、對(duì)生活的理解以及形而上的把握，因而給出這樣的評(píng)價(jià)：“《黃岡秘卷》復(fù)調(diào)敘事的四個(gè)層次并非是散亂的、隨意的，而是精心設(shè)置、高度統(tǒng)一的，是形式與內(nèi)容的有機(jī)融合，體現(xiàn)了劉醒龍‘總體性地把握生活與透視歷史本質(zhì)的能力?！保ǖ?6頁(yè)）又如在評(píng)論石一楓的中篇小說(shuō)《特別能戰(zhàn)斗》時(shí)，蔡家園給出的評(píng)價(jià)是：“他試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)做一種總體性的觀照，努力恢復(fù)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的有效關(guān)系，在歷史的維度上揭示人物性格的生成，在內(nèi)外雙向觀照中對(duì)人性做更為復(fù)雜和具體的呈現(xiàn)。他以一種‘戰(zhàn)斗的姿態(tài)，不僅重新激發(fā)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的活力，也展示了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)十分寬廣的前景?！保ǖ?75頁(yè)）按照同樣的標(biāo)準(zhǔn)，在他把余華的《兄弟》和《第七天》放在先鋒文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)里加以考察后，很有見(jiàn)地地發(fā)現(xiàn)了在其第三個(gè)時(shí)期仍然保持著一定的“先鋒性”，也找到了余華墜入了技術(shù)主義泥淖的癥結(jié)所在：他找不到一種更新的價(jià)值觀、歷史觀來(lái)穿透生活、燭照寫(xiě)作，“他不僅對(duì)時(shí)代發(fā)展的總體把握顯得力不從心，而且對(duì)文學(xué)發(fā)展的前進(jìn)方向也猶疑不定”（第81頁(yè)）。蔡家園還分析了造成這種情況的主要原因乃在于創(chuàng)作主體的迷失，結(jié)論是：“在精神荒蕪的時(shí)代背景之下，余華在一定程度上喪失了作為‘中國(guó)作家應(yīng)有的主體性?！保ǖ?2—83頁(yè)）只有具有國(guó)際眼光，與國(guó)家共進(jìn)退，更強(qiáng)調(diào)將個(gè)體命運(yùn)置于世界整體與分裂的結(jié)構(gòu)矛盾中來(lái)審視，更強(qiáng)調(diào)人性在世界性政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等因素作用下的多維審視的評(píng)論家，才能看清中國(guó)文學(xué)與當(dāng)今時(shí)代的內(nèi)在關(guān)系，不是從個(gè)別作家身上，而是從大量作品中發(fā)現(xiàn)作家普遍無(wú)力對(duì)社會(huì)歷史做整體性觀照的文學(xué)問(wèn)題，而這一問(wèn)題容易被文學(xué)的表面繁榮所掩蓋。

總體性視野并不能取代對(duì)文學(xué)作品的思想內(nèi)涵及藝術(shù)手法進(jìn)行專(zhuān)業(yè)化的闡釋?zhuān)碳覉@文學(xué)評(píng)論真正見(jiàn)功夫的，還是他對(duì)文本的具體而精到的分析。經(jīng)他分析過(guò)的作品，作家描繪時(shí)代不同生活病象的意義無(wú)不得到準(zhǔn)確的揭示。比如對(duì)曹軍慶的《云端之上》《落雁島》和《向影子射擊》三部作品的分析，指出它們的共同特征是在文本中描繪一個(gè)“世界”的同時(shí)，又建構(gòu)起另一個(gè)異質(zhì)而神奇的“新世界”，由于文本的內(nèi)部作用，這種表現(xiàn)方式就類(lèi)似于當(dāng)代藝術(shù)中的“裝置”藝術(shù)，它以象征性的極端情境，造出了奇妙的審美效應(yīng)，其社會(huì)批判性也得到強(qiáng)化。蔡家園通過(guò)藝術(shù)分析，非常精確地概括出了這三部小說(shuō)所捕捉的時(shí)代癥候，如《云端之上》里網(wǎng)絡(luò)對(duì)人的異化，《落雁島》里異化的制度產(chǎn)生讓人恐懼的權(quán)力，《向影子射擊》里人的被物化。蔡家園對(duì)小說(shuō)藝術(shù)形象含義的分析非常透徹，對(duì)形象典型性的界定也非常精確。如對(duì)底層?jì)D女云嫂在哺乳期為了巨額報(bào)酬放棄哺育自己的孩子而給富人當(dāng)奶媽?zhuān)硎苤\衣玉食，最后因迷戀這種“美好生活”而“發(fā)瘋”的遭遇，總結(jié)為：“富人的冷漠與殘酷，窮人的幻想和渴望，在小說(shuō)中都得到了生動(dòng)的表現(xiàn)。云嫂之所以成了‘瘋子，乃是因?yàn)樽晕要?dú)立意志遭到剝奪而陷入深重的奴役之中。其根源正是金錢(qián)和身份營(yíng)造的幻覺(jué)對(duì)她的洗腦。如果我們?cè)偕钊胍粚铀伎?，云嫂的形象不僅是社會(huì)底層人的象征，也是為物欲所困的當(dāng)代人的象征?！保ǖ?43 頁(yè)）又比如對(duì)劉會(huì)剛短篇小說(shuō)《進(jìn)城的牛》的分析，從一頭被主人叫作大黃的牛被帶到城里的遭遇和結(jié)局，歸納出“牛不僅是牛，同時(shí)也是人的象征”（第184 頁(yè)），大黃每天形單影只，在偌大的養(yǎng)殖場(chǎng)內(nèi)像個(gè)孤魂野鬼一樣游蕩，它的形象就是一個(gè)失落的中國(guó)農(nóng)民的形象，它顯現(xiàn)的是突然被拋入喧囂城市之中的部分農(nóng)民的生存狀態(tài)，蔡家園還根據(jù)對(duì)時(shí)代生活的藝術(shù)抽象，把進(jìn)城農(nóng)民概括進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)史：“隨著社會(huì)急劇轉(zhuǎn)彎，像柱子爹這樣的群體，實(shí)際上成了時(shí)代的‘棄民?！麄?cè)跁r(shí)代的激流中迷失了方向，痛苦地淪為鄉(xiāng)村和城市的雙重‘棄民，成為‘無(wú)用之人……”（第184 頁(yè)）像這樣善于根據(jù)故事講述和形象塑造來(lái)厘定作者藝術(shù)獨(dú)造的精彩論析，在本書(shū)中比比皆是。例如對(duì)呂志青書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代人的生存異化以及人對(duì)異化的反抗主題的概括，對(duì)郭海燕愛(ài)情小說(shuō)反女權(quán)主義實(shí)質(zhì)的揭示，對(duì)海飛《達(dá)芬尼的尖叫》的元小說(shuō)因素的剖示，對(duì)宋小詞小說(shuō)中的“野性”的解讀，對(duì)郭永明“兩面三刀”的小說(shuō)面貌和美學(xué)追求的討論，對(duì)李云雷成長(zhǎng)小說(shuō)矯正時(shí)弊的首肯，對(duì)馬金蓮執(zhí)著于書(shū)寫(xiě)“大時(shí)代”背景下的“小變遷”的贊賞……在鶩趨文學(xué)作品生成的背景材料而忽視文本本身的學(xué)術(shù)飆升時(shí)代，像蔡家園這樣的作協(xié)派批評(píng)家，堅(jiān)守在批評(píng)第一線，對(duì)作品進(jìn)行思想和藝術(shù)的分析，在時(shí)代文學(xué)的地形圖上進(jìn)行盡可能準(zhǔn)確的功能定位，推動(dòng)作家根據(jù)現(xiàn)實(shí)審美需求調(diào)整創(chuàng)作方向，履行了文學(xué)評(píng)論應(yīng)當(dāng)履行的職責(zé)，不僅難能可貴，也是對(duì)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的實(shí)際貢獻(xiàn)。

文學(xué)批評(píng)注重檢視寫(xiě)作的時(shí)代性，絲毫也不意味著批評(píng)者的短視。文學(xué)的時(shí)代性，是在文學(xué)的歷史變革過(guò)程中得以確認(rèn)的，因而批評(píng)家不能沒(méi)有史的眼光。蔡家園受過(guò)系統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)文學(xué)變革的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)諳熟于心，因此，他對(duì)當(dāng)下的創(chuàng)作進(jìn)行藝術(shù)分析時(shí)，時(shí)刻都有一個(gè)近幾十年文學(xué)的發(fā)展軌跡作為參照。比如同時(shí)作為一名“非虛構(gòu)”文學(xué)作家，他在論述“非虛構(gòu)”文學(xué)興起的必然性和文學(xué)史意義時(shí)，就以新時(shí)期以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的內(nèi)在變革為邏輯起點(diǎn)。他這般描述：“20世紀(jì)90年代以后，隨著先鋒文學(xué)整體退潮，現(xiàn)實(shí)主義全面回歸。歷經(jīng)了新寫(xiě)實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、底層文學(xué)等潮流，現(xiàn)實(shí)主義看似不斷翻新，其實(shí)始終沒(méi)有掙脫新時(shí)期以來(lái)純文學(xué)設(shè)定的美學(xué)框架，譬如視點(diǎn)內(nèi)向、立足個(gè)體性、對(duì)人性理解抽象化、強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美功能而放逐其社會(huì)功能等，文學(xué)的不及物、與時(shí)代脫節(jié)備受詬病，整體面貌顯得單調(diào)疲軟。人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的封閉狹隘、作繭自縛深感不滿(mǎn)。正是在這樣的背景下，‘非虛構(gòu)掙脫既有的文學(xué)邏輯鏈條，試圖通過(guò)強(qiáng)化‘真實(shí)性來(lái)正本清源，重新審視文學(xué)與生活、作家生活的關(guān)系，回歸現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)‘開(kāi)放和‘無(wú)邊的本意，在更完整的意義上激活文學(xué)的生命與能量?！保ǖ?頁(yè)）這樣的描述，是符合新時(shí)期文學(xué)發(fā)展演變的客觀實(shí)際的。唯其符合實(shí)際，“非虛構(gòu)”文學(xué)興起的時(shí)代價(jià)值才得以顯現(xiàn)。當(dāng)他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的靈魂——“真實(shí)”經(jīng)過(guò)一番辨證后，他就可以這樣充分肯定“非虛構(gòu)”寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)意義了：“‘非虛構(gòu)寫(xiě)作強(qiáng)調(diào)回到‘本身，也就意味著打破了純文學(xué)意識(shí)形態(tài)賴(lài)以建立的二元對(duì)立思維模式，在整體性的視野下以新的眼光重審存在，讓那些被遮蔽的事物得以完全敞開(kāi)……作家與生活、文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系自然會(huì)隨之發(fā)生改變，文學(xué)也將呈現(xiàn)新的面貌?！保ǖ?頁(yè)）“非虛構(gòu)”的興起，實(shí)則是現(xiàn)實(shí)主義的振起。眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中經(jīng)歷了曲折的歷程，對(duì)它的爭(zhēng)論不絕于文學(xué)史的案牘，在新世紀(jì)，它的回歸自有社會(huì)分層這一現(xiàn)實(shí)背景，然而如何看待重振現(xiàn)實(shí)主義不是沒(méi)有觀念上的分歧，其間甚至出現(xiàn)過(guò)激進(jìn)傾向，而蔡家園以“純文學(xué)”為歷史比照的現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)卻自有理性化的平正風(fēng)范。他之所以搬出羅杰·加洛蒂的《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》，以當(dāng)中說(shuō)到的“現(xiàn)實(shí)主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進(jìn)行‘無(wú)邊的擴(kuò)大，以賦予現(xiàn)實(shí)主義新的活力”（第146頁(yè)）作為他推崇現(xiàn)實(shí)主義的理論依據(jù)，正表明他的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀一點(diǎn)也不褊狹。他在書(shū)中不止一次地強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)放性和文學(xué)的多元性，提倡現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)其他創(chuàng)作方法的融合，例如在評(píng)析韓永明小說(shuō)運(yùn)用現(xiàn)代派的敘事技巧時(shí)就說(shuō)道：“文學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)早已證明，將現(xiàn)代派的敘事技巧融合到現(xiàn)實(shí)主義之中，會(huì)大大提升小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力?！保ǖ?46頁(yè)）正表明他在尋求文學(xué)創(chuàng)新發(fā)展時(shí)抱有的歷史態(tài)度。

蔡家園對(duì)近年中國(guó)文學(xué)的格局是有較為全面的把握的，這是他認(rèn)為當(dāng)下文學(xué)需要激活現(xiàn)實(shí)主義精神的一個(gè)基礎(chǔ)。在他的總體性視野里，與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有關(guān)聯(lián)的文學(xué)存在，主要有“純文學(xué)”和消費(fèi)性文學(xué)，后二者對(duì)前者構(gòu)成的情境，“一是，當(dāng)‘純文學(xué)觀念逐漸固化之后，文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系、作家與時(shí)代的關(guān)系都發(fā)生了改變，文學(xué)的視點(diǎn)向內(nèi)轉(zhuǎn)，變得‘不及物，現(xiàn)實(shí)主義自然受到冷落;二是，隨著市場(chǎng)化程度的加深，更多的文學(xué)寫(xiě)作變成了消費(fèi)性生產(chǎn)，流行的青春文學(xué)、玄幻文學(xué)、盜墓小說(shuō)、穿越小說(shuō)等都崇尚‘白日夢(mèng)和‘天馬行空，呈現(xiàn)出鮮明的‘去現(xiàn)實(shí)化特征”（第1—2頁(yè)）。它們是自20世紀(jì)90年代之后，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)魅力大為褪色的原因。消費(fèi)性文學(xué)是新起的，而“純文學(xué)”在20世紀(jì)80年代一度成為主導(dǎo)性思潮，那么在當(dāng)下要確立嚴(yán)肅文學(xué)的主流地位，需要與流行的類(lèi)型文學(xué)爭(zhēng)地盤(pán)，而與純文學(xué)的關(guān)系就比較復(fù)雜，既要在文學(xué)取向上加以切割，又要在藝術(shù)手段方面借取資源。所以，在《怎樣講述中國(guó)故事》這本書(shū)里，我們看到蔡家園多次提到“純文學(xué)”。蔡家園其生也晚，沒(méi)有趕上“純文學(xué)”形成潮流的80年代，對(duì)“純文學(xué)”改寫(xiě)當(dāng)代文學(xué)史的價(jià)值未必有充分的了解，而隨著時(shí)間的流逝，“純文學(xué)”反叛“舊文學(xué)”的功能早已被磨損，在這種情況下，蔡家園對(duì)“純文學(xué)”特性的抽取難免側(cè)重于其內(nèi)在精神的一面，在他書(shū)中一再重復(fù)地表述為“視點(diǎn)向內(nèi)”“立足個(gè)體”“關(guān)注個(gè)體生命價(jià)值”“拷問(wèn)人性，揭露、批判人性之惡”“欲望化書(shū)寫(xiě)”“強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美功能而放逐其社會(huì)功能”，等等。如果“純文學(xué)”果真只是具有這樣一些特性，那么，這種不及物的與現(xiàn)實(shí)世界缺乏聯(lián)系的寫(xiě)作，的確欠缺介入社會(huì)和歷史的能力，缺少對(duì)社會(huì)和歷史的批判性，更遑論對(duì)社會(huì)歷史做整體性的觀照，因而不符合大時(shí)代對(duì)文學(xué)的要求，需要視點(diǎn)向外的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來(lái)介入社會(huì)、干預(yù)生活，發(fā)現(xiàn)需要解決的社會(huì)問(wèn)題。從這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)“純文學(xué)”的描述，在蔡家園這里只是拓寬現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路的一個(gè)策略，難怪在作品分析中他并不排斥“純文學(xué)”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，相反把它看成是文學(xué)創(chuàng)作里藝術(shù)價(jià)值生成的重要途徑。看上去，他重視的是文學(xué)介入時(shí)代、干預(yù)生活的社會(huì)功能，但當(dāng)他進(jìn)入文學(xué)作品的內(nèi)部世界時(shí)，所看到的是文學(xué)的審美創(chuàng)造機(jī)制，他所做的解析無(wú)不遵循著“純文學(xué)”的創(chuàng)造法則，而不是表面化了的文學(xué)與時(shí)代的倫理邏輯。比如，他分析羅望子小說(shuō)的“微敘事”，無(wú)論是分析對(duì)象還是分析語(yǔ)言本身，都十分的“純文學(xué)”：“羅望子勘破了這個(gè)時(shí)代的秘密，總是從微小的角度切入現(xiàn)實(shí)，試圖撥開(kāi)被宏大敘事所遮蔽的個(gè)體生存狀態(tài)，表現(xiàn)那些微不足道的人物、微乎其微的場(chǎng)景、微瀾不驚的故事以及復(fù)雜的情感和意蘊(yùn)。”（第152頁(yè)）表述精準(zhǔn)而富有詩(shī)性，流露出評(píng)論家對(duì)這種文學(xué)敘事手法的欣賞。這樣的“微敘事”誰(shuí)能說(shuō)沒(méi)有反映時(shí)代生活的真實(shí)，不具有時(shí)代性呢？文學(xué)表現(xiàn)的時(shí)代性不是只有宏大敘事才能到達(dá)。書(shū)中認(rèn)為：“羅望子的‘微敘事并非一種平面化的敘事，而是以寓言化的方式對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行隱喻式書(shū)寫(xiě)，力圖超越能指層面而凸顯所指層面的‘微言大義?！保ǖ?52頁(yè)）這樣的純文學(xué)分析，足以說(shuō)明蔡家園對(duì)文學(xué)時(shí)代性的把握遠(yuǎn)離了概念化。