陳仲義

內(nèi)容提要：臺灣地區(qū)詩人痖弦，幾乎以一本《痖弦詩集》（共87首）就搭建起一個詩的世界。他特有的戲劇性電影鏡頭和反諷性思維，瞄準(zhǔn)存在的深淵，捕捉現(xiàn)代性負面；悲天憫人的情懷和對社會良心的堅守，以冷抒情的知性方式，出示自我與存在、自我與自我的沖突；他的現(xiàn)代意識與對現(xiàn)代性負面的批判性反思，比同代詩人至少超前20年，使得他的典律化館藏文本，經(jīng)歷歲月漂洗，迄今仍熠熠閃光。

一 有別于戲劇性的電影鏡頭

一個運動員，只參加一次百米沖刺（不管初賽復(fù)賽決賽），就征服了整個田徑場，這個選手肯定不同尋常；痖弦?guī)缀鯌{一本詩集，就深深立足于詩世界，同樣匪夷所思。

痖弦的戲劇性早被窮盡，余光中在《左手的繆斯》中斷言，痖弦的抒情詩幾乎都是戲劇性。熊國華在《論痖弦的詩》中，肯定戲劇性是痖弦對現(xiàn)代詩的最大貢獻。為躲避顯而易見的撞車，筆者有意引入電影鏡頭。痖弦嫻熟地利用場景、旁白、隱身人敘述、時空倒錯、切割等電影化手段，其高明在于20行左右的篇幅，就能輕松解決“三面墻”難題。濃縮、精妙的剪裁、跳脫與轉(zhuǎn)換，顯示了極強的鏡頭調(diào)度能力?！督淌凇贰端颉贰渡闲！贰缎夼贰独ち妗贰豆誓呈￠L》的人物詩，分開看是六出短戲，總起來可合成一幕連續(xù)劇。

痖弦的部分詩作可用戲劇性解讀，但有些用電影鏡頭闡釋更恰到好處，還有一些是雙方的協(xié)同混用。電影的基本元素是鏡頭，連接鏡頭的主要方式是蒙太奇，蒙太奇是對電影分切鏡頭的剪輯組合手段，造成富有深意和沖擊效果的敘事。

有論者指出，痖弦詩作暗含的鏡頭技巧之熟稔，能夠頻頻看到一些世界級電影大師的影子。背離了華茲華斯詩歌般純?nèi)坏母行粤髀?，達到了以技巧鑲嵌哲思的層次。走向探尋更深層次的宗教、存在等問題，很大程度上也得益于這些鏡頭技巧的運用。1

長鏡頭：《一般之歌》。

鐵蒺藜那廂是國民小學(xué)；再遠一些是鋸木廠

隔壁是蘇阿姨的園子；種著萵苣，玉蜀黍

三棵楓樹左邊還有一些別的

再下去是郵政局、網(wǎng)球場，而一直向西則是車站

至于云現(xiàn)在是飄在曬著的衣物之上

至于悲哀或正躲在靠近鐵道的什么地方

總是這個樣子的

五月已至

而安安靜靜接受這些不許吵鬧

五時三刻一列貨車駛過

河在橋墩下打了個美麗的結(jié)又去遠了

當(dāng)草與草從此地出發(fā)去占領(lǐng)遠處的那座墳場

死人們從不東張西望

而主要的是

那邊露臺上

一個男孩在吃著桃子

五月已至

不管永恒在誰家梁上做巢

安安靜靜接受這些不許吵鬧

這是一個長鏡頭的畫面，也是長距離的“跟鏡頭”，表現(xiàn)主體的運動速度、方向，給人一種身臨其境的感覺。按順序是：鐵蒺藜—國民小學(xué)—鋸木廠—種萵苣玉米的菜園子—三棵楓樹—郵局—網(wǎng)球場—車站—貨車—河水打結(jié)—吃桃男孩。整個鏡頭的移動，基本是按照生活的本來樣貌，照相式的如實記錄，除了少許的主觀介入（兩個“至于”兩個“不許”），都可以看作客觀化的場景呈現(xiàn)，在極為冷靜的敘事調(diào)性中產(chǎn)生某種“間離”效應(yīng)。叫人揪心的是，絕大多數(shù)物象都是孤立、靜止，仿佛隔世的“僵尸”，毫無生氣?！袄纤啦幌嗤鶃怼钡氖桦x感，重重凍結(jié)了空氣，加上死寂般的氛圍，營建出月球背面的境地，那是一種時代性的凄涼，普遍性的隔絕情緒，經(jīng)由外在物象的連續(xù)滾動，直指物化的現(xiàn)實，和由現(xiàn)實的物化引發(fā)心靈的麻木。但幸好，在這空乏與荒涼的世界還能嵌入一點亮色：河水在洄流的橋墩下打了個美麗的結(jié)；與墳場對望的露臺上尚有小男孩在咬著桃子。這點活力，至少暗示：反抗人為的強暴力軟暴力，人們依然在努力驅(qū)趕死亡的陰影與恐懼。漫不經(jīng)心的鏡頭語調(diào)，質(zhì)樸淡遠的敘事風(fēng)格，其實隱藏著安靜與喧囂、生命與死寂的悄悄角力。痖弦徹底告別浪漫主義的詩歌前沿，不再做跨塹躍壕的抒情陷陣，而是轉(zhuǎn)身撤回哨所，架起不動聲色的觀察境，按捺住主體情思的顫動，以冷眼旁觀的姿態(tài)俯瞰萬物，并施以“推拉搖移”的各種手段。

特寫鏡頭或“分格攝影”：

紅玉米

宣統(tǒng)那年的風(fēng)吹著／吹著那串紅玉米∥它就在屋檐下／掛著／好像整個北方／整個北方的憂郁／都掛在那兒∥猶似一些逃學(xué)的下午／雪使私塾先生的戒尺冷了／表姊的驢兒就拴在桑樹下面∥猶似嗩吶吹起／道士們喃喃著／祖父的亡靈到京城去還沒有回來∥猶似叫哥哥的葫蘆兒藏在棉袍里／一點點凄涼，一點點溫暖／以及銅環(huán)滾過崗子／遙見外婆家的蕎麥田／便哭了∥就是那種紅玉米／掛著，久久地／在屋檐底下／宣統(tǒng)那年的風(fēng)吹著∥你們永不懂得／那樣的紅玉米／它掛在那兒的姿態(tài)／和它的顏色／我底南方出生的女兒也不懂得／凡爾哈侖也不懂得∥猶似現(xiàn)在／我已老邁／在記憶的屋檐下／紅玉米掛著／一九五八年的風(fēng)吹著／紅玉米掛著

北方寥廓的天空下，一角熏黑的屋檐，屋檐下掛著微風(fēng)晃動的紅玉米。依標(biāo)準(zhǔn)的特寫鏡頭，我們的主角應(yīng)該呈現(xiàn)最細膩的一面：顆粒的爆裂或干癟，縫隙間的緊致或稀疏，乃至苞葉的厚薄，胡須的長短。但痖弦不，一個紅玉米的意象就足夠了。在典型的環(huán)境下，安置一個極具北方氣息、形態(tài)、體味的紅玉米就足夠了。這個包含“原始”意象的蜂窩，儲滿了說不清的憂郁，這憂郁又幾乎是濃郁得化不開的鄉(xiāng)愁，只要微風(fēng)稍稍拂來，風(fēng)鈴般的便搖響一連串記憶。記憶化成清晰的“分格攝影”，留下四幀童年遺照：第一幀是逃學(xué)后去逗表姊拴在桑樹下的驢兒，先生的戒尺在雪意中空落；第二幀是一路道士吹響嗩吶，卻迎不回遠逝京城的祖父亡靈；第三幀是藏在棉袍里的蟈蟈，一陣高一陣低一陣凄涼一陣溫暖地叫著，多么揪心；第四幀是銅環(huán)滾過崗子，看見外婆家的蕎麥地便哭了。如此細膩的逐格攝影，原來是戲劇的?？菩挟?dāng)。在屏幕上做四次“疊印”之后，再連續(xù)三次插入你們都“不懂”（對比老邁如我者的差異性）強調(diào)，終于將紅玉米牢牢掛上，同時也將充滿家國憂戚的情懷定格。

蒙太奇跳接：

溫柔之必要／肯定之必要／一點點酒和木樨花之必要／正正經(jīng)經(jīng)看一名女子走過之必要／君非海明威此一起碼認識之必要／歐戰(zhàn)，雨，加農(nóng)炮，天氣與紅十字會之必要∥散步之必要／遛狗之必要／薄荷茶之必要／每晚七點鐘自證券交易所彼端∥草一般飄起來的謠言之必要。旋轉(zhuǎn)玻璃門／之必要。盤尼西林之必要。暗殺之必要。晚報之必要／穿法蘭絨長褲之必要。馬票之必要姑母遺產(chǎn)繼承之必要／陽臺，海，微笑之必要／懶洋洋之必要∥而既被目為一條河總得繼續(xù)流下去的／世界老這樣總這樣∥觀音在遠遠的山上／罌粟在罌粟的田里

《如歌的行板》一口氣羅列19個“之必要”，居然以抽象的能愿動詞作推進線索，因超級重復(fù)、快速回環(huán)而贏得節(jié)奏，手法極為新穎、大膽，在冒險中提領(lǐng)出一種知性化風(fēng)格。沒有任何的鋪墊、氛圍、交代、說明，只是“突如其來”的搜羅、剪輯生活語料：酒、木樨花、歐戰(zhàn)消息、下雨、紅十字會、散步、遛狗、下午茶、證券交易所、上班、盤尼西林、法蘭絨長褲、馬票、遺產(chǎn)、陽臺、海，等等，用蒙太奇的跳接手法，把這一切聚攏起來，無非告訴人們，蕓蕓眾生，浸淫于日常生活的染缸，天經(jīng)地義、無可厚非，因為有19個“必要”在做必要的支撐。然而，太多的“必要”，也溢出一點反諷：難道真的是這樣的必要嗎？最發(fā)人深省是最后：“一條河總得繼續(xù)流下去的／世界老這樣總這樣”，發(fā)出對生命和生命規(guī)律的一種無奈感和無力感。尤其結(jié)句：“觀音在遠遠的山上／罌粟在罌粟的田里”，兩種意象遙遙對視——觀音菩薩代表善，罌粟隱喻惡，揭示人類社會仍逃脫不了善惡的因果選擇。這樣強烈的影像感，應(yīng)該歸入平行蒙太奇。

《戰(zhàn)神》則屬于隱喻蒙太奇：

很多黑十字架，沒有名字

食尸鳥的冷宴，凄涼的剝啄

病鐘樓，死了的姐兒倆

僵冷的臂膀，畫著最后的V

在黑十字架的率領(lǐng)下，食尸鳥、冷宴、剝啄、病鐘樓、姐兒倆、臂膀、V，一切影像組接，無疑都直指死亡的題旨。畫外音在本質(zhì)上其實也是一種蒙太奇，畫面與聲音的平行、對立、同步、錯開、對比、暗示，都會產(chǎn)生超過鏡頭同類項的特異效果。《殯儀館》第一節(jié)和最后一節(jié)做得不錯：

食尸鳥從教堂后面飛起來

我們的頸間撒滿了鮮花

（媽媽為什么還不來呢）

……

啊啊，眼眶里蠕動的是什么呀

蛆蟲們來湊什么熱鬧喲

而且也沒有什么淚水好飲的

（媽媽為什么還不來呢）

括號里兩次重復(fù)“媽媽為什么還不來呢”——作為一種旁白，與其說成戲劇獨白，毋寧說是“畫外音”更加準(zhǔn)確，在食尸鳥與蛆蟲們的來襲中，驚聞弱勢者的求救，其效果不會比兩種畫面的對比差到哪里。再把疊印鏡頭或高速鏡頭轉(zhuǎn)到《遠洋航行的感覺》，帶來的直接體驗必然是暈眩接著暈眩。暈眩即便短暫“藏于艙廳的食盤／藏于菠蘿蜜和鱘魚／藏于女性旅客褪色的口唇”，尚未發(fā)作，但終究要來臨，它將化作無數(shù)無法控制的旋轉(zhuǎn)，在意識的大海里與時間一起翻滾：

鐘擺、秋千、木馬、搖籃、腦漿流動、顛倒、攪動、殘憶的流動和顛倒

短促的詞組，帶著一個個具象的疊印鏡頭，波浪般接踵而來，又波浪般退出遠逝，遠洋的感覺通過快速切換，獲得閱讀的身歷其境。早慧早熟的導(dǎo)演處置，痖弦無愧是戲劇專業(yè)的高才生。

二 遠比諷刺上位的反諷

反諷是痖弦的“撒手锏”。反諷具有強大的伸縮性，既可以思維方式、表現(xiàn)形式現(xiàn)身，也可以世界觀、方法論出牌，同時作為一種結(jié)構(gòu)原則、詩學(xué)原理、文化觀念。反諷的巨大容量，溢出自身難以控制的活性，讓狹促的理性“定義”在它的面前漏洞頻出。2反諷的本質(zhì)應(yīng)是所言非所是，即“似是而非”，反諷的二重邏輯錯位，使之成為一種有別于隱喻與象征的、非對應(yīng)性的“曲解式”表達。它廣納容留了許多成分：戲耍、揶揄，自嘲、奚落、調(diào)侃、滑稽等，都可以任由調(diào)派、為之盡力，痖弦無疑是捷足先登的高手。

看散文詩《二嬤嬤》：

二嬤嬤壓根兒也沒見過托斯妥也夫斯基。春天她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多完全沒有開花。鹽務(wù)大臣的駝隊在七百里以外的海湄走著。二嬤嬤的盲瞳里一束藻草也沒有過。她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她。一九一一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊在榆樹上的裹腳帶上，走進了野狗的呼吸中，禿鷲的翅膀里；且很多聲音傷逝在風(fēng)中，鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完全開了白花。托斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤。

二嬤嬤作為底層的貧民與農(nóng)婦，為自己基本的生存權(quán)利呼吁，所有的精神、寄托、血淚、吁請，都集中在一把鹽上，在對象化身上，展開了一場反諷型追逐，一共有四層：鹽與“托斯妥也夫斯基”（代表知識分子），看來這個軟弱無力卻寄托厚望的精英團體“壓根兒沒見過”——根本不要指望有什么結(jié)果；鹽與“天使”（代表最高神），看來這個萬能的上帝也無法伸出援救之手，最多在榆樹上唱唱歌兒，或嬉笑著搖一把替代的雪；鹽與“鹽務(wù)大臣”（當(dāng)權(quán)者）——實際的民眾生活的擔(dān)當(dāng)者，即便在700公里的運輸線勤勉地運作，主客觀條件造成連“一束藻草也沒有”的窘境；而鹽與“黨人們”（代表革命性暴力），同樣無法改善二嬤嬤的基本生存條件。在四種合力作用下，二嬤嬤終于用裹腳布結(jié)束了可憐的一生。想望中的鹽，與皚皚飄雪，與豌豆瑟瑟開盡的白花，構(gòu)成了形象上的巨大反差，同時也構(gòu)成巨大的反諷；饑寒交迫的二嬤嬤與四種大人物的力量對比，讓兩個所指間的矛盾沖突，擰成一股富有韌性的意義張力。

代表作《船中之鼠》，總體上是屬于寓言式反諷，通過一只老鼠的航行經(jīng)歷，其間摻雜進不少戲劇成分：傾訴型主觀表白、虛擬的對話者、非個人化的隱身敘述，偶爾的旁白、插敘、啞場等，在單純的復(fù)雜中，從頭到尾始終貫穿著強烈的反諷思維與手段。

看到呂宋兩岸的燈火／就想起住在那兒的灰色哥兒們／在愉快的磨牙齒∥馬尼拉，有很多面包店／那是一九五四年曾有一個黑女孩／用一朵吻換取半枚胡桃粒／她現(xiàn)在就住在帆纜艙里／帶著孩子們／枕著海流做夢／她不愛女紅∥中國船長并不贊成婚禮／雖然我答應(yīng)不再咬他的洋服口袋／和他那些紅脊背的航海書／妻總說那次狂奔是明智的／也許／貓的恐懼是遠了∥我說，那更糟／有一些礁區(qū)／我們知道／而船長不知道／當(dāng)然我們用不著管明天的風(fēng)信旗／今天能夠磨磨牙齒總是好的。

這是生活中被鄙視的宵小之輩與大人物“較勁”的情景劇，詩人故意做出“顛倒”：船長作為人的形象在詩中被降格、矮化，褪盡萬物靈長的光環(huán)，鼠作為對立面，自由地思想與行動，并體現(xiàn)某種智慧，使得鼠人的對照、映襯散發(fā)出強烈的譏諷效果。再加上，鼠本身的生命歷程（躲避貓的恐懼，逃脫人的圍剿，隨時懷揣生命危險，回首往昔的愜意生活，面對殘酷現(xiàn)實得過且過，逃出一個牢籠落又入一個陷阱），豈不體現(xiàn)了某種悖謬式命運的反諷?？藸杽P郭爾在日記寫道:“反諷在其明顯的意義上不是針對這一個或那一個個別存在，而是針對某一時代或某一情勢下的整個特定的現(xiàn)實。”3

是的，人與鼠的地位“互換”，甚至人不如鼠，鼠高于人，影射了臺灣地區(qū)資本主義嚴(yán)重的“異化”問題，連帶著整個人類同樣的問題。痖弦比起一般詩人的深刻洞察，由此可見一斑。

反諷“是語境對一個陳述語明顯的歪曲”4。它遠比單純的諷刺、譏刺復(fù)雜，它含有戲謔、諷刺、調(diào)侃、揶揄的成分，它更多地體現(xiàn)為一種矛盾語義狀態(tài)，如“赫魯雪夫”（應(yīng)看成人類社會某一類型化的人）連續(xù)9次出現(xiàn)肯定性的全值判斷，一個好人，是的一個好人。當(dāng)一種強調(diào)推廣到過度、超常、濫用的地步，人們必然對此產(chǎn)生質(zhì)疑，反諷便如約蒞臨了。

“赫魯雪夫是從煙囪里爬出來的人物”“他常常騎在一柄掃帚上”——漫畫式的日常行為夸大，將政治人物的莊嚴(yán)感、神秘感徹底瓦解，呈現(xiàn)為小丑的表演，油然而生滑稽式的反諷效果。“他以嬰兒的脂肪擦靴子”“他用窮人的肋骨剔牙齒”“他愛以鐵絲網(wǎng)管理人民”“他愛以鮮血洗刷國家”——人的興趣嗜好是最能體現(xiàn)人格的，主人翁卻以極為變態(tài)的動作關(guān)愛自己，同時以殘酷的鐵腕對待臣民，如此大的差異，體現(xiàn)表里不一的分裂，這是屬于鞭撻型的反諷?！八腔贾鴩?yán)重的耳?。虼瞬坏貌唤柚孛孛芫臁薄∨c設(shè)置警察完全是兩碼事，作者故意將其作為因果關(guān)系來處理，國家機器需求合法性依據(jù)，殊不知這一依據(jù)顯得何等荒謬，因而達成因果倒置式的反諷?！八３＝?jīng)過高爾基公園／在噴泉旁洗他的血手／他的襯衣被農(nóng)奴們洗得／比古代彼得堡的雪還白”，一方面，他要到代表文化的高爾基公園去徜徉，以示尊重，也要把襯衣熨洗得雪白雪白，以示紳士高雅；但另一方面，他還要去美麗清新的噴泉旁洗洗手，去除罪惡，在彼得堡驅(qū)策農(nóng)奴，這是表里不一型反諷。“他扼緊捷克的咽喉／為的是幫助他們的國家呼吸”——按理，幫助人家呼吸，是得清理喉管、復(fù)蘇心肺，居然是給對象重重的窒息；“他以刺刀和波蘭握手／又用坦克耕耘匈牙利的土地”——本來，握手只能對等的以手相待，耕耘和平必須犁耙相向，可是我們的主人翁卻拿出刺刀與坦克，顯然這是直接性的嘲諷?？傊娫诳隙ㄅc否定的嚴(yán)峻對峙中，進行抽象肯定、具體否定的操作，撕下霸權(quán)主義者偽善的面具。

還有自嘲型戲仿：

有那么一個人

他真的瘦得跟耶穌一樣。

他渴望有人能狠狠的釘他，

（或?qū)⒁虼硕雒?/p>

有荊冠——哪怕是用紙糊成——

落在他為市囂狎戲過的傖俗的額上

——《剖——序詩》

還有他者型戲仿。在《乞丐》全篇中，作者故意模仿底層流浪漢口吻，用一種無所謂的、輕松戲謔的民間小調(diào)，帶著甜味的小調(diào)，披露小人物心理，佯裝的語調(diào)其實散發(fā)著隱隱的憂苦。

誰在金幣上鑄上他自己的側(cè)面像

（依呀嗬！蓮花兒那個落）

誰把朝笏拋在塵埃上

（依呀嗬！小調(diào)那個唱）

酸棗樹，酸棗樹

大家的太陽照著，照著

酸棗那個樹

甚至許多四行短詩，都止不住涂抹不協(xié)調(diào)油彩，仿佛新砌的墻上，米黃色的涂料摻入一道灰漆：“鐘鳴七句時他的前額和崇高突然宣告崩潰／在由醫(yī)生那里借來的夜中／在他悲哀而高貴的皮膚底下∥合唱終止?！保ā豆誓呈￠L》）表層上看，是告別大人物的哀悼，卻在由醫(yī)生那里借來的夜中“合唱終止”，瞬間產(chǎn)生崩潰的意義?！俺绺摺弊呦颉暗土印?，“尊貴”化為“消逝”，權(quán)勢終究抵抗不了死亡的力量，一種憤世嫉俗的強烈反諷油然而生。

《棄婦》則一改辛辣的味道，收斂譏刺，帶著溫婉的一點訕笑。這顯然是屬于克制型的反諷，有些同情的意味放在里面，因不是十惡不赦的壞蛋，是千百萬小人物、蕓蕓眾生里的一個女性。通過四個否定句：春天不是她的敵人；她的裙不能構(gòu)成眩暈的圓；她的發(fā)不能使少年迷失；她的磁場已不是北方，進而在總體上否決了她不是今年春天的女子而是現(xiàn)代人的一種荒蕪代名。冷冷的“奚落”，折射出另一種反諷“軟實力”。

三 揭示難得問津的死亡主題

超前的痖弦，不僅在藝術(shù)范式上得風(fēng)氣之先，在鮮有人問津的死亡主題上，也勇于沖鋒陷陣。早在1959年，他就寫出《從感覺出發(fā)》，全面碰觸生命的深淵。對比洛夫1965年的《石室之死亡》、北島1970年代的《回聲》，在異曲同工的競技中，彰顯痖弦鷹隼般的銳利與過人的早慧。

肇始于1959年“8·23”金門炮聲，六年后才完成64首“石室之死亡”組詩，洛夫最大的貢獻是充滿對死亡的詩化與超越。“石室”超載著“孤”與“絕”的死亡意象，散發(fā)著生命的脆弱、殘酷、迷惘以及浴火重生的渴望。隨機抽樣第12首明朗的一段：“閃電從左頰穿入右頰／云層直劈而下，當(dāng)回聲四起／山色突然逼近，重重撞擊久閉的眼瞳／我便聞到時間的腐味從唇際飄出／而雪的聲音如此暴躁，猶之鱷魚的膚色／……”不能不承認，對死亡的穿透獨樹一幟。唯其詩質(zhì)過密，晦澀堰塞，時有非議。

北島則將自己對生命的感悟收集在《回聲》里。一開始就撞出驚悚的聲響：“你走不出這峽谷／在送葬的行列／你不能單獨放開棺材／與死亡媾和”，峽谷，行列，棺材，組成揪心的視覺和弦，送葬的行列，其實已經(jīng)送出長長的“哀樂”——為歷史、也為自己，逸出紙面的“回聲”，隱隱托出那個年代近乎是一片漆黑、沒有光明生機的喑啞。中間部分的“回聲”復(fù)雜一點，“回聲找到你和人們之間／心理上的聯(lián)系”。那就是經(jīng)歷了災(zāi)變，人的生存本能獲致某種覺醒——“幸存／下去，幸存到明天”?；芈晭淼墓奈枰餐瑫r帶來絕望，北島以自己的睿智，結(jié)合人類悲劇性的生存，完成了一種言簡意賅的“送葬”式的生存挽歌。

實在是奇妙的耦合（也不清楚北島是否受過痖弦的直接影響或啟發(fā)），《從感覺出發(fā)》一直就有個“回聲的日子”像古老的留聲機在旋轉(zhuǎn)?；芈暎喼笔莻€魔咒，簡直是死亡嘴角邊最艷麗的唇膏。其實，回聲這中性美麗的聲音，被詩人拿來當(dāng)容器，承載著那個鐵蒺藜時期的所有“反彈性”物：時代、制度、政黨、社團、文化、心理、生理所發(fā)出的聲音，無不隱含著折射出來特有的“聲帶”。合成的、沙啞的、遲滯的，久久徘徊的聲響，帶著多少恐怖、恫嚇、高壓、撕裂，連同形影不離的死亡意象：

穿過山楂樹上吊著的

肋骨的梯子，穿過兵工廠后邊

一株苦梨的呼吸，穿過蒙黑紗的鼓點

那些永遠離開了鐘表和月份牌的

長長的名單

在月光中露齒而笑的玉蜀黍下面

在毛瑟槍慷慨的演說中

在偽裝網(wǎng)下一堆頭發(fā)的空虛里

在仙人掌和疲倦的圣經(jīng)間

穿過傷逝在風(fēng)中的

重重疊疊的臉兒，穿過十字架上

那些姓氏的白色

不同于上述兩位的作品，痖弦直呈死亡場景：吊死的場景、槍斃的場景、淹埋的場景。不幸的夭亡者，在白色恐怖里均留有恐怖的回聲。借助回聲，詩人一方面克制不住發(fā)出悲天憫人的哀嚎：

噫死，你的名字，許是沾血之美

這重重疊疊的臉兒，這斷了下顎的兵隊

噫死，你的名字，許是沾血之美

這冷冷的蝴蝶的叫喊

這沉沉的長睡，我底凄涼的姊妹

何其凄美慘慟。另一方面作為時代見證，以及直指思想之死的犀利控訴：

噫，日子的回聲！何其恐怖

他的腳在我腦漿中拔出

“他的腳在我腦漿中拔出”，這是絕無僅有的獨創(chuàng)意象，摧心裂膽。僅憑這一句，此詩就可以長壽。經(jīng)由肉身、軀體再到精神、意識，精致地導(dǎo)入圍剿、禁錮，乃至消失殆盡、絞殺致命。最后時刻結(jié)尾這樣寫道：

在低低的愛的扯謊的星空下／在假的祈禱文編綴成的假的黃昏／……我回聲的心，將永不休歇／向五月的驟雨狂奔／以濕濡的鞋子掠過高高的懸崖／看哪！一個患跳舞病的女孩／如這回聲的日子，自焦慮中開始／在鏡子的驚呼中被人拭掃／在鱘魚盤子里待人揀起／在衙門中昏暗／在床單上顫栗∥一個患跳舞病的女孩／一部感覺的編年紀(jì)……

詩人痖弦，自況在懸崖邊患跳舞病的女孩，以自己的死亡舞蹈及其回聲撰寫時代的編年紀(jì)。面對撒謊、偽裝、欺騙無所不在的語境，面對高壓觸電即亡的困境，面對身處被人拭掃、被人揀起、衙門與家居緊鄰的邊緣，尤其時時承受昏暗與戰(zhàn)栗的精神死亡時刻，巨大的心理壓力，逼迫詩人做出抉擇，仍以不死的刻度，獨具一格的舞蹈姿勢，消受“光榮的日子”，咀嚼“回聲的日子”，在“歷史的險灘”中擔(dān)待起使命與良知。在肉體與精神的雙重死亡中，繳納了一份擲地有聲的答案。

四 反思現(xiàn)代“深淵”

看透死亡不容易，看透現(xiàn)代性更不容易。因為現(xiàn)代性有極強的迷惑性，猶如現(xiàn)代高科技，其正面光彩總要蓋過反面缺陷。當(dāng)工商資本在臺灣地區(qū)盛行發(fā)展，作為中國現(xiàn)代詩人最具先知先覺的一位，痖弦已嗅出畸形的怪味。痖弦至少比同時代詩人超前20年，敏感到問題之所在而率先做出反應(yīng)。是他，借超現(xiàn)實主義的荒誕與怪誕，直擊生存困境，寫出以《深淵》為代表的一批詩作，深入反思現(xiàn)代性的“齷齪”。流沙河在引介這首詩時，曾批評它意象陰郁、歧義晦澀、撲朔迷離，過于消極，殊不知痖弦對于滑入現(xiàn)代深淵的世道人心洞若觀火。

他袒露當(dāng)初動機：“我常常作著它原本無法承載的容量；要說出生存期間的一切，世界終極學(xué)，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀！總之，要鯨吞一切感覺的錯綜性和復(fù)雜性。”5《深淵》——一個東方式的“荒原”喻象，一種心理與物質(zhì)的時空裂隙，一種寂滅與萌生的零度場，一個不歸路的時代之深陷的眸子。其意義就是把所有的“存在”帶入發(fā)光的詩的顯示中，通過對個人生存窘態(tài)和公眾生存危機的獨特審視，揭示時代和民族的憂患，并最終抵達個體與人類整體之生命最深刻的精神內(nèi)涵。6是的，在《深淵》里，集結(jié)著眾多矛盾，“多聲部”的劍拔弩張。筆者試圖從長詩中檢索部分，給出簡明的詮釋。

我們用鐵絲網(wǎng)煮熟麥子。我們活著。

在軍事管制與“戒嚴(yán)”高壓下討生活，作者雖然在斷句里用一種中性語調(diào)標(biāo)示活著，但前面刺激性的語境牽引而做出對比，完全指向茍且偷生的無奈與憤懣。

穿過文告牌悲哀的韻律，穿過水門汀骯臟的陰影

以廣告為代表的商業(yè)文化，其實是很悲哀的，光滑的都市水泥地布滿骯臟的丑聞，兩次的頻繁穿過，意味著整個文化與倫理的下滑。

穿過從肋骨的牢獄中釋放的靈魂

再次穿過，大概只剩下從煉獄里走出來的“幽靈”，這些幽魂，應(yīng)該是指社會精英而不是人間渣滓，因為穿過肋骨暗示著社會的精神中流砥柱，因禁錮所遭遇的同樣不幸。

哈里路亞！我們活著。走路、咳嗽、辯論，厚著臉皮占地球的一部分。

萬般無奈，我們只得呼喚“哈里路亞”——我的主啊，感謝主也慶幸自己依然活著。不過，不管自然形態(tài)還是人為暴力，人們都厚顏無恥地搶占資源，已然嚴(yán)重地損害賴以生存的地球生態(tài)。

沒有甚么現(xiàn)在正在死去，今天的云抄襲昨天的云。

沒有什么比現(xiàn)在的高壓、受困、逝去的“死”更為悲涼、可怕。同樣，沒有什么可怕與悲涼的是日復(fù)一日、年復(fù)一年的“仿效”，整個社會的“類像”式復(fù)制與循環(huán)，證明老化的“此在”，簡直就是一種無可救藥的“抄襲”。

在三月我聽到櫻桃的吆喝。

很多舌頭，搖出了春天的墮落。而青蠅在啃她的臉，

旗袍叉從某種小腿間擺蕩；且渴望人去讀她。

老化與腐化的征兆之一是：櫻桃、吆喝、舌頭、旗袍、小腿、擺蕩……所構(gòu)成的人性的欲望追逐，統(tǒng)統(tǒng)都指向“渴望”中的墮落。

去進入她體內(nèi)工作。而除了死與這個，

沒有甚么是一定的。生存是風(fēng)，生存是打谷場的聲音。

墮落中的肉欲，實際上與“死”并沒有什么差別，卻被定義為“沒有什么是一定”的合法性。生存如風(fēng)是再自然不過的一種自然狀態(tài)，如同打谷場的聲音是生活的收獲，那樣的嘈雜轟鳴，又是那樣的平穩(wěn)運轉(zhuǎn)——存在主義在此接受了詩人的一次審視與推行。

生存是，向她們——愛被人膈肢的

——倒出整個夏季的欲望。

生存在這里，拐彎為一個巧喻——如同被膈肢一樣，再次讓人充滿發(fā)癢發(fā)笑的欲望，同時也讓人誤入“生存”=“欲望”的最大誤區(qū)。生存就是欲望——它充任了現(xiàn)代人五內(nèi)刻骨的“座右銘”，揮之不去?，F(xiàn)代人委實找到生存的合理性，然而誰能揭開其真正面目呢？

在我影子的盡頭坐著一個女人。她哭泣，

嬰兒在蛇莓子與虎耳草之間埋下……

第二天我們又同去看云、發(fā)笑、飲梅子汁，

在舞池中把剩下的人格跳盡。

哈里路亞！我仍活著。雙肩抬著頭，

抬著存在與不存在，

抬著一副穿褲子的臉。

生存的基本依據(jù)之一是床笫之事，床笫后在隔夜間便轉(zhuǎn)換向日常飲食，而被日常瑣事矮化的人格，不甘寂寞繼續(xù)向舞池的揮霍中滑行，哈里路亞——我的主啊，我和我們，在茍且中活著。第二次發(fā)出求救的呼告，還是不行，只好借用馬雅可夫斯基的名句“穿褲子的云”，做自我撫摸——在未來主義的道路上，下墜到繼續(xù)依靠下半身來存活。

而你不是甚么；

不是把手杖擊斷在時代的臉上，

不是把曙光纏在頭上跳舞的人。

在這沒有肩膀的城市，你底書第三天便會被搗爛再去作紙。

你以夜色洗臉，你同影子決斗，

你吃遺產(chǎn)、吃妝奩、吃死者們小小的吶喊，

你從屋子里走出來，又走進去，搓著手……

你不是甚么。

故而，從存在的本質(zhì)上講，“你”根本不是什么東西——“你”只是作為非人、廢人、異人的代名。即便你舉起手杖，引出曙光，你的知識、你的文明，還是會被搗爛再去制作成紙漿，繼續(xù)循環(huán)。掙扎、決斗，享用或壓榨，始終都會讓你感覺無能為力，所以，“你”在困境中做“困獸斗”，根本不是什么東西、不是什么東西——反復(fù)地再三強調(diào)，再次宣判存在的無奈。

要怎樣才能給跳蚤的腿子加大力量？

在喉管中注射音樂，令盲者飲盡輝芒！

把種籽播在掌心，雙乳間擠出月光，

——這層層疊疊圍你自轉(zhuǎn)的黑夜都有你一份，

妖嬈而美麗，她們是你的。

一朵花、一壺酒、一床調(diào)笑、一個日期。

那么，要怎樣加大氣力，才能跳出深淵呢？注射音樂、飲盡輝芒、播撒種子、擠出乳汁。雖然有令盲者睜眼的時刻，但更多是層層疊疊圍困的黑夜。況且，你本身也成為黑夜的一部分。即便你擁有妖嬈美麗的瞬間，最終還要落入庸常的時日。

工作、散步、向壞人致敬，微笑和不朽。

為生存而生存，為看云而看云，

厚著臉皮占地球的一部分……

庸常的時日，無窮無盡。平庸的日常起居，工作散步，必要時還得向壞人致敬，為活著而活著，為無聊而無聊，為一己私欲而繼續(xù)占據(jù)地球的有限資源。這樣厚顏無恥的生存有何意義？

在剛果河邊一輛雪橇停在那里；

沒有人知道它為何滑得那樣遠，

沒人知道的一輛雪橇停在那里。

在沒有意義的“此在”，做最后遙望：在那遙遠而無雪的地方，居然停泊著一輛雪橇，誰能解答，它存在的荒謬性，誰又能告知，它為何滑到那么遠？作者的最后定點跳傘，落到了那個古老的靶心：你是誰？從哪里來？到哪里去？

痖弦對現(xiàn)代生存的深淵反思，那么早就單一無二，鞭辟入里。臺灣地區(qū)在1950—1970年代迅速轉(zhuǎn)型，在帶來現(xiàn)代化的繁榮的同時也帶來諸多問題。詩人用超常的眼力捕捉現(xiàn)代性負面，以儒者悲天憫人的情懷和對社會良心的堅守，采用冷抒情的知性方式，針對都市光怪陸離的畸形，人心不古世風(fēng)日下的浮囂，尤其是欲望的膨脹，人性弱點的暴曬，全面出示自我與存在、自我與自我的沖突，表達對生存困境的痛苦揭示。令人驚悸的幻滅感，震撼性的靈魂掙扎與精神抗?fàn)?，深淵式的挽歌，雖不無放大成分，但它直面荒誕人生和殘缺人性，彰顯詩人對人類生存狀況的痛心疾首與悲天憫人，迄今無出其右。痖弦的思想與藝術(shù)成熟，經(jīng)過短暫過渡，一下子便從起跑線沖刺到終點，所向披靡。比起幾十年前的李金發(fā)，整整高出一個檔次；也給后來者做出了極為稀缺的啟示性“前瞻”。

深淵較之一般詩人對于家國、家園的深度挽歌——“鄉(xiāng)愁”，完全不在同一個層面上。痖弦抵達得更深——“漂泊者四海為家而永遠不在家，對他而言，無家存在——于是他將思與詩的視點落于此在；當(dāng)‘家園’的內(nèi)涵有待作新的界定而失鄉(xiāng)的時代無從結(jié)束（作為民族的和世界的）時，所謂‘回歸’常常只是一種倒退。這種帶有后現(xiàn)代因子的決絕態(tài)勢，使痖弦徹底超越了他所寫作的那個時代，使他的詩在抵達今天時代的人心時，仍振顫著鮮活的感應(yīng)和現(xiàn)實的警策?！?海德格爾說，真正可畏的是存在本身，而存在就是“深淵”。深淵存在于最黑暗的區(qū)域，也出現(xiàn)在最無關(guān)痛癢的地方。置身于難以理喻的世界，人必然產(chǎn)生一種根本性焦慮，不知道自身從何而來又到何處去，無法回答存在的根本依據(jù)與意義，所以陷入存在的虛無感，帶給人類是一次次絕望與打擊。虛無的背后則連接著荒誕與幻滅?；恼Q的生命屬性折射人類尷尬的困境，荒誕指向人與環(huán)境之間的失衡、失序的悖謬狀態(tài)。而幻滅，則是虛無與荒誕受精后產(chǎn)下的最大的蛋。

有學(xué)者認為：虛無與幻滅可能帶來哲學(xué)與意識上對于世界認知的另外支點，只有荒誕乃是西方現(xiàn)代藝術(shù)最典型的詩意形態(tài)，它首次以痛苦而觸目的悲劇形式揭示了人的處境，從而將人帶向了一種命運自覺的嶄新維度。8痖弦借助荒誕與反諷的思維與手段，以新的視角，重新審視人類能否詩意地棲居在這塊大地？人類是否就永遠處于黑暗的深淵之中，走不出來？

從現(xiàn)代性的生存反面、負面，痖弦對存在的深淵進行了一場長達十年的探查，交出一份少而精的超前答案?？墒潜驹摮藙僮窊簦恢獮楹瓮蝗唤鹋柘词至?。設(shè)若沒有對生命超級的自信與看破，豈能做到如此無情無義，清心寡欲？正是這份軼類超群，讓一個甲子之后的他的絕大部分詩作，經(jīng)歷歲月漂洗，非但沒有發(fā)霉，反而愈顯先見之明。他對戲劇性、電影性的詩寫新意、對反諷的大力推進，對現(xiàn)代人性的發(fā)露指陳，即便帶些艱澀，進入現(xiàn)代詩的典律化館藏，仍熠熠閃光，發(fā)人深省。

注釋：

1 李世鵬：《電影理論視域下的痖弦詩歌》，《文化學(xué)刊》2019年第10期。

2 陳仲義：《基于內(nèi)外表里之“佯裝”與“歪曲”：反諷——張力詩語探究之四》，《中國文學(xué)研究》2012年第2期。

3 彼得·P.羅德編：《克爾凱郭爾日記選》，姚蓓琴、晏可佳譯，上海社會科學(xué)出版社1995年版，第35頁。

4 趙毅衡編選：《“新批評”文集》，天津百花文藝出版社2001年版，第335頁。

5 痖弦：《現(xiàn)代詩短札》，《中國新詩研究》，洪范書局1987年版，第49頁。

6 7 沈奇：《痖弦詩歌藝術(shù)論》，《華文文學(xué)》2011年第4期。

8 余虹：《思與詩的對話——海德格爾詩學(xué)引論》，中國社會科學(xué)出版社1991年版，第292頁。