夏 至

內容提要：現(xiàn)代詩人觀看事物的方式與古人不同。本文從視覺轉向談起，深入分析張棗詩歌中“看”的方式。張棗不僅利用視點在人稱之間的變換、折射和混合，來發(fā)現(xiàn)人與自我、人與物、物與物之間的關系；還通過虛構隱秘的、“外面”的全知視點，來構筑空間的套層結構，揭示人與人置身其中的廣闊空間的關系，即人與宇宙、與世界的關系。視點轉換應當是張棗自覺運用的一種重要的表達方式，既賦予詩歌以朦朧、靈動的美學效果，也指向了張棗對現(xiàn)代性的反思，對“詞”與“物”等關系的思考。

新詩一向追求和表現(xiàn)自我?！拔覍ξ业奶骄?，我同我的爭辯，我與我的迷失，我跟我的相逢”1，不僅是現(xiàn)代經(jīng)驗下單子式個人的孤獨境遇，也是現(xiàn)代性與現(xiàn)代新詩的主題之一。張棗的詩同樣呈現(xiàn)了“我”與“我”的斷裂，“我”與“你”的疏遠和溝通。鐘鳴最早以張棗的早期名作《鏡中》為例，對不同人稱之間“相互限定的關系、分化和折射”2作出令人激賞的分析。此后，張棗詩歌的這一主題和與之有關的知音觀念、對話結構以及復雜的人稱變換技巧，也逐漸得到了全面的論述和精當?shù)年U發(fā)。但張棗對“我—我”等關系的處理，并不盡然與現(xiàn)代心性之分裂有關；除卻對話結構，張棗詩歌中還隱藏著更為根本也更為深層的結構，它涉及現(xiàn)代性的凝視、現(xiàn)代性的反思，隱含著張棗對語言和存在等諸多問題的思索。

一 “之外”的視點：從視覺轉向談起

在《紀念日》一詩中，張棗寫道：“那也是同樣的一天／重復氣溫和零星小雨／你面視我坐下／地球在走動?！痹诮M詩《云》中，張棗又一次寫道：“瞧，窗外，地球在動呢?！薄暗厍蛟谧邉印边@一幀動態(tài)的圖像，并不能為安居在地球上的“你”或者“我”所捕捉。這行詩隱含的視角必然來自地球之外的另一個視點，它在理論上可以看到地球上的一切。張棗對這一“之外”視點的虛構，首先源自現(xiàn)代性目光的發(fā)生，源自顯微鏡和望遠鏡等新物質帶來的影響。張棗寫道：“我愿是潛艇里閑置得憋氣的望遠鏡”，看向某處，“最深最深”（《張棗：傘》）。望遠鏡和顯微鏡帶來了新的觀察方式，人不僅可以真正地仰觀宇宙之大，還可以細致地俯察涓埃之微。無論遠近、大小，萬事萬物都可以被眼睛捕捉、吸納，被視覺確證、掌控。所以，在望遠鏡的注視下，“世界把自己縮小又縮小，并將／距離化成一片晚風”（張棗：《望遠鏡》）；也因此，地球這個半徑六千三百多千米的星球，可以在“你”或“我”的面前“走動”，就像皮球從身邊溜過，或“零星的小雨”飄落一樣稀松平常。

目力的增強賦予詩人“看”的愿望和能力，以“眼睛”為中心，或者說以主體的“我”為中心，現(xiàn)代詩人開始重新打量周遭，全方位地審視世界。楊黎的《冷風景》一詩的展開過程，就是攝像機推進鏡頭、捕捉畫面的過程；讀者讀詩的過程，也不妨說是追隨詩人的目光不斷“看見”的過程：“這是一條死街／街的盡頭是一家很大的院子／院子里有一幢／灰色的樓房／天亮后會看見／黑色高大的院門／永遠關著?！睔W陽江河更為直接地描述了現(xiàn)代之“看”的特征：

從任何變得比它自身更小的窗戶

都能看到這個國家，車站后面還是車站。

你的眼睛后面隱藏著一雙快速移動的

攝像機的眼睛，喉嚨里有一個帶旋鈕的

通向高壓電流的喉嚨：錄下來的聲音，

像剪刀下的卡通動作臨時湊在一起，

構成了我們這個時代的視覺特征。

（歐陽江河：《關于市場經(jīng)濟的虛構筆記》）

現(xiàn)代之“看”，首先區(qū)分了主體和客體，并且要求“某個固定的視點”，“設定了觀看的距離”3，它意味著單方向直線條地注視，意味著精準，意味著“視力朝外即可，毋須回收”4。這與中國古典的觀看方式迥乎不同。依照葉維廉所言，“中國的‘見’字比較能跡寫主客真實的關系：見，見也（從此見彼）；見者，現(xiàn)也（從彼向此）。風景不只是由你看，它亦自現(xiàn)向你?！?所以陶潛有詩曰：“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明：《飲酒》其五）；稼軒賦詞曰：“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”（辛棄疾：《賀新郎·甚矣吾衰矣》）。中國古典的觀看方式并不是單向的縱深，而是雙向的流轉和迂回。葉維廉認為，在古典詩歌里，詩人利用“未定位、未定關系”的模糊視角，“使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間”；在中國畫中，畫家“設法同時提供多重視軸來構成一個整體的環(huán)境”，使觀者可以“回環(huán)游視”6。面對山水，詩人和畫家用“流動轉折的、多層次、多視點的看視方式，與天地萬物興來往返”7。即使是目睹一株花開，也會從“樹的‘內部’體驗開花的過程”（王維《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼”），“從精神上進入樹中并參與樹的演化”8。這種觀看方式，與其說是“看”，毋寧說是“感”?！案小币馕吨鴽]有距離，意味著消解視限，意味著將外部現(xiàn)象內化，也意味著主體“置身其中”而非“身在物外”。

新詩的起點正始于從“感”到“看”，或者說從“味覺”到“視覺”9的轉變。詩人從事物中抽身而出，繼而與事物面對面，最終在虛構和想象中隨意挪動和穿越事物。蘇東坡的詩寫道：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！保ㄌK軾：《題西林壁》）與之相反，現(xiàn)代詩人既可以“不在此山中”，也可以知曉廬山真面目；并且，即使他們“仍在此山中”，也同樣可以知曉廬山真面目。這也就是說，現(xiàn)代詩人在“看”的同時也對“看”本身進行探索，他們知曉了目光的秘密，所以大膽到“把紐約放在手里瞧瞧”（歐陽江河：《1991年夏天，談話記錄》），或將“你的目光，擺設某個新室內”（張棗：《跟茨維塔伊娃的對話》）。喬吉奧·阿甘本從笛卡爾的《屈光學》圖示中發(fā)現(xiàn)：圖中的男人并不是“我”，只是虛構，“看的眼睛變成了被看的眼睛，并且視覺變成了一種自覺看見看見（vedersi vedere）”10。這暗示著，目光的在場可以通過意識的在場來實現(xiàn)，詩人不僅可以在鏡子中看見自己，看見“看”這一行為本身，還可以將任何一堵“墻”轉變?yōu)橐幻骁R子或者一塊透明的玻璃（歐陽江河《玻璃工廠》：“從看見到看見，中間只有玻璃”），以此隨時隨地地實現(xiàn)看見自己和看見“看”：

會不會有另一雙眼睛呢？

從背面看我有寧靜的背，微駝；

從正面看，我是坐著的燕子，

坐著翹著二郎腿的燕子。

（張棗：《同行》）

但張棗的“看見看”，或“自己看見自己”要更為復雜。張棗不僅置身于自己之外，看見“一個”與“另一個”11，看見“總有兩個自己／一個順著走／一個反著走”（張棗：《父親》），看見“生蟲兒在正面看見我是反面”（張棗：《空白練習曲》），看見“自己仍滯留對岸，滿口吟哦”（張棗：《跟茨維塔伊娃的對話》）；他有時還干脆拋棄了鏡子，超越了平面的對稱性，深入被虛構的目光所折疊的空間內。因此，張棗在置身于“物”之外、“我”之外后，還不忘記看見“物”中之“我”。這也就是說，張棗對視角的把握，不僅體現(xiàn)在人稱轉換或混合的技巧上，還體現(xiàn)在對空間關系的想象和構造上，體現(xiàn)在對“里—外”結構的利用和轉化中。應當注意，在虛構了地球“之外”的視點，看見“地球在走動”之時，“我”和“你”正安居在地球之上，這個虛構的視點所注視的空間正是“你”和“我”所處的空間。詩人在此營造的效果正是：“我”雖身在廬山之中，但“我”又可以游離于廬山之外，“我”借由虛構的目光對廬山進行全方位的觀察，其中也包括正在此山中的自己。這一目光所提醒的，是廬山或地球所代表的空間“之外”還有一個更大的空間，因此張棗對視角的運用，就不僅僅是以“你”觀我，以“他”觀我，或以“我”觀“他”，讓不同的視點彼此折射；他還設定了更神秘也更全知的某個視點，或許是儲存著“有待沖洗的底片”的“鶴之眼”（張棗：《大地之歌》），或許是“神的望遠鏡”，能“看見我們更清晰，更集中”，“還聽見我們海誓山盟”（張棗：《望遠鏡》）。

二 視點轉換與套層結構的形成

1.視點轉換的方式一：“一切全都是鏡子”

張棗詩歌中的視點轉換12可以粗略地分成兩種方式。第一種方式也就是前文提到的人稱之間的互換、折射和混合。詩人通過在詩中安插不同的人稱：如“你”“他”，或者另一個“我”、另一個“你”等，來增加新的視軸，引進新的目光。比如組詩《云》第四節(jié)的詩行：

百舌鳥換氣，再唱：“當你

把鑰匙反鎖在家里，你也

反鎖了雨外看雨的你。”你，

繞著落地玻璃往室內張望：

鑰匙搖搖欲墜。你喊你的名字，

并看見自己朝自己走出來……

如果將詩意的表達轉換成普通的描述，那么，這幾行詩所說的不過是最普通的事情：我將鑰匙反鎖在家里，并因此無法返回。但是張棗對這個日常場景的處理是頗具戲劇效果的，這種“幻景”和戲劇性的生成很可能依賴于“你”的視點的移動與轉換。張棗想象和虛構了另一個處于室內的“你”，當“你”被反鎖于門外朝室內張望，另一個“你”便聞聲走出，所以，“你”才看到了“自己朝自己走出來”。但張棗的設定還遠不止于此，在這個戲劇性場景之中還另有一個場景：雨外看雨。這簡單的四個字使得詩歌中的“目光”立刻復雜起來?！坝晖狻辈⒉荒芟薅从甑奈恢檬窃谑覂冗€是室外，所以，“雨外看雨”的你究竟是室外的“你”還是室內的“另一個你”，也便無法確定。在這種模糊不定中，目光也發(fā)生了搖擺和交錯。不妨認為，是室內的“另一個你”透過落地窗看著窗外的雨，在“你”繞著落地窗朝室內張望和喊出名字的時候，“另一個你”的目光也由雨中收回，看向室外的“你”。

視點的轉換帶來詩意的朦朧13，也暗示了那些不可見的東西。更經(jīng)典的例子是《鏡中》。雖然這首詩的一頭一尾構成了一個完整的回環(huán)結構，但首句——也就是“想起一生中后悔的事”——中的匿名之“我”，顯然與結尾之處大有差異。全詩并沒有明確的目光來源，匿名之“我”看“她”游泳或騎馬，緊接著“低下頭，回答著皇帝”一句，又將視點轉換給“她”。不僅如此，所有的目光又因為一面鏡子的出現(xiàn)再次發(fā)生折射，視點的轉換和其間的關系也愈加復雜?！扮R子”是張棗偏愛的意象，它的映照和反射功能，“使得詩人在審視人與人間的相互關系之時進入了一種唯有在透視或相對的情況下才存在的現(xiàn)實”14。鏡子既讓人看見了“看”這一行為本身，又賦予“看”程度很深的虛幻感。

阿甘本在討論了自己看見自己，在鏡前進行“省察先生的我思”之后，也引述皮埃爾·路易斯的實驗來瓦解“我和眼睛之間的直接蘊含”：假如神減緩了光速，我們在鏡子中看到自己的像便會發(fā)生延遲，原本我們可能只需要2666億分之一秒，現(xiàn)在卻可能是一分鐘、一天乃至一個世紀。在這個延遲中，目光之下的即刻在場便失去了所有的可靠性。15在獲得現(xiàn)代之“看”的精確性之后，張棗也敏銳地發(fā)現(xiàn)了精確背后的不可靠性：“鏡子比孤獨更可怕：人在鳥中？鳥在人中？”（張棗：《斷章》）所以，在張棗的詩歌中，視點在人稱之間的變換、折射和混合，不僅是表達現(xiàn)代分裂之“我”的一種技巧，更是消除主體單一性，揭示相對性關系的有效方式：“我”看到了鏡子中的自己，鏡子中的自己也在看“我”。卞之琳的新詩名作譬如《斷章》《圓寶盒》等，也體現(xiàn)了對“相對關系”的把握。但江弱水認為，在卞氏的創(chuàng)作中，“占中心地位的是人與人的關系”。16張棗不僅關心人與自我的關系，還關心人與物、詞與物之間的關系。因此，張棗在發(fā)出“哦！一切全都是鏡子”的驚呼之后，也讓“文字醒來，拎著裙裾，朝向彼此”（張棗：《卡夫卡致菲麗絲》）。他既看到了自己，也看到了“自己朝自己走來”（張棗：《云》）、“自己返回進自己”（張棗：《歷史與欲望》）；既看到了“燕子”“月亮”，也看到“燕子深入燕子”（張棗：《老師》）、“月亮分娩月亮”（張棗：《護身符》）。張棗在滿眼只有自己的時代，時刻保持了詩人的警覺。他以視點轉換的方式制造“幻景”，一邊提醒主體之“看”的不穩(wěn)定與不可靠，一邊用語言說出那些不曾被看見的一切。

2.視點轉換的方式二：套層結構的形成

張棗詩歌中的另一種視點轉換的方式或許更為重要，也更為特別。張棗總是發(fā)明“外面”的視點，“站在某個外面”（張棗《空白練習曲》：“我呀我呀，總站在某個外面”），或“朝向那外面”（張棗《卡夫卡致菲麗絲》：“披上發(fā)腥的外衣，朝向那外面”）?！巴饷妗辈粌H是現(xiàn)代之“看”所要求的置身于外，還隱匿著張棗虛構的全知視點。張棗用全知視點聚焦一切，又在它的內部置入內視角，以此進行視點的轉換。比如《歷史與欲望》組詩中：

“青青子衿，悠悠我心，”他們每天

讀書猜謎，形影不離親同手足，

他沒料到她的里面美如花燭，

也沒想過撫摸那太細膩的臉。

那對蝴蝶早存在了，并看他們

衣裳清潔，過一座小橋去郊游。

她喏在后面逗他，揮了揮衣袖，

她感到他像圖畫，鑲在來世中。

（張棗：《歷史與欲望·梁山伯與祝英臺》）

可以發(fā)現(xiàn)，詩中隱藏著某個匿名的視點，既看得到“他們衣裳清潔”，也看得到“他們每天讀書猜謎，形影不離”。這個視點必定不是來自“他”或“她”，而是一個神秘全知的存在。全知視角蘊含了內視角，因此，“他沒料到”的和“她感到他像圖畫”本身，也仿佛一幅圖畫，鑲嵌在匿名視點所捕獲的景象之中。

張棗的另一首詩《悠悠》也是如此：詩的場景從頂樓的語音室開始，四壁是“宇宙的新玻璃”和晚報的叫賣聲。如歐陽江河所言，這個視角相當奇特，讀者可以從語音室這個地點，透過玻璃，依循幾個天外客的手勢，“朝秋天、夕照、悠悠的過往和將來，朝無限宇宙，無止境地望去”17。但同時，每個人都沉浸的傾聽中，并沒有一個準確的聲音來源。“迷離聲音”的“吉光片羽”，既暗示了時間與距離的久與遠，也營造了撲朔“迷離”的情境，仿佛整個語音室也籠罩在這個由上而下投予的“迷離”目光之中。視點本來存在于語音室之外，“懷孕的女老師”和“大伙兒”都聚焦于這一視線之下，但在詩歌的第二節(jié)，視點從頂樓之外內移到女老師身上，鏡頭推進，借由女老師的目光，每個人的表情得以呈現(xiàn)?！坝朴啤笔且粋€時間量詞，但是張棗通過視點的變換，在詩中構筑了“悠遠”的空間，語音室內的景象在無止境的“迷離”目光中無止境地縮小，又在“嵌套”般的“新格局”中舒展開來。古人體會空間的方式是時間性的，即使是在建筑空間的意識中，也追求“‘可游’‘可居’勝過‘可望’‘可行’”，人在樓臺亭閣中漫游，將“巨大的空間感受”轉化為“長久的時間歷程”18。李亞偉對此心領神會，所以在寫到古人的生活時，必定將看山看水最終落腳于看看人生。（李亞偉《蘇東坡和他的朋友們》：“多數(shù)時候去看看山／看看遙遠的天／坐一葉扁舟去看短暫的人生?！保┒F(xiàn)代之“看”在拉開距離，置身于外的時候，也重新強調了空間性的感受，強調了內與外的辯證法。張棗在洞察了現(xiàn)代目光的秘密之后，也必定知悉了目光與空間的微妙關系。因此，張棗不僅擅長在造境的過程中“遠距離地審視”，“對之聚焦、調整焦距找到精妙的語言攝取”19，還始終在“某個外面”虛構視點，開辟空間，構筑空間的套層結構。

在《祖母》一詩中，張棗設計了一個精致的套層結構：

給那一切不可見的，注射一針共鳴劑，

以便地球上的窗戶一齊敞開。

以便我端坐不倦，眼睛湊近

顯微鏡，逼視一個細胞里的眾說紛紜

和它的螺旋體，那里面，誰正頭戴礦燈，

一層層挖向莫名的盡頭。星星，

太空的胎兒，匯聚在耳鳴中，以便

物，膨脹，排他，又被眼睛切分成

原子，夸克和無窮盡？

以便這一幕本身

也演變成一個細胞，地球似的細胞，

搏動在那冥冥浩渺者的顯微鏡下：一個

母性的，濕膩的，被分泌的“O”；以便

室內滿是星期三。

眼睛，脫離幻境，掠過桌面的金魚缸

和燈影下暴君模樣的套層玩偶，嵌入

夜之闌珊。

“我”在顯微鏡下逼視細胞，細胞里的螺旋體中有一個頭戴礦燈的“誰”，這個“誰”又繼續(xù)一層層向盡頭挖去。而“我”看細胞的這一幕本身也是一個“地球似的細胞”，“搏動在那冥冥浩渺者的顯微鏡下”，這一冥冥浩渺者，可以理解為容納了“星星，太空的胎兒”的“宇宙”。視點在這里發(fā)生了轉換，“我”在看細胞的時候，“宇宙”中也有一個隱秘的視點，像“我”看細胞一樣地看“我”；“我”為宇宙所懷抱，就像燈影下的“套層玩偶”嵌入了“夜之闌珊”。物可以分成原子、夸克以至無窮盡，“我”也只是“太空的胎兒”，一個“被分泌的‘O’”。如耿占春所說，“物質的無限可分性是理論上的一種可能性，它也就是空間上的無限縮小的觀念”20。眼睛將物切分成一層一層，實際上也將空間切分成一層一層，視點的轉換最終提示了空間的套層結構：雖然“我”以小見大，在顯微鏡下打開了“包含各種巨大之物的屬性”21的新世界，但“細胞里的眾說紛紜”只是浩瀚宇宙的縮影。

張棗通過視點轉換構筑的套層結構，并不是以“鏡子”為中心形成的對稱形式，也不是空間內部不同視點彼此映射的結果。將《祖母》與卞之琳的《斷章》比照來看，更能見出這種不同?！澳阏驹跇蛏峡达L景／看風景的人在樓上看你／明月裝飾了你的窗子／你裝飾了別人的夢?！边@首詩揭示且只揭示了一種相對性關系：“我”看風景，另一個人也看風景，即使這個人在樓上看到了“我”，“我們”的位置也只是相對的，并不確定；“我們”的目光也同樣只是相對的，沒有發(fā)生蘊含?！蹲婺浮凡粌H涉及相對性問題，還涉及復雜的空間性問題，涉及“里—外”關系的轉化問題。套層結構中的目光大體上是這樣發(fā)生的：首先須置身于外來觀測外物，繼而在外面的外面虛構視點，重新看向里面。這也就是以現(xiàn)代方式“看”廬山達到的效果：“我”雖身在廬山之中，又從廬山之外看向廬山以及身在此山中的自己。理解了這種目光的發(fā)生和轉換過程，或許就理解了張棗詩歌中的“里—外”之辨，理解了為什么張棗總是強調“某個外面”：

我呀我呀，總站在某個外面，

從里面可望見我齜牙咧嘴。

（張棗：《空白練習曲》）

蘋果林就在外面，外面的里面

蘋果林確實在那兒

（張棗：《鉆墻者和極端的傾聽之歌》）

“里面”總是“外面的里面”，“空間”總是“空間中的空間”。正如巴·略薩以《短暫的生命》為例對小說敘事的“套盒術”作出的分析：復雜、重疊的精美層面，打破了虛構和現(xiàn)實的界限，實現(xiàn)了主、客觀世界的旅行。真正的主題不是主人公布勞森的故事，而是可以由人類經(jīng)驗共同分享的更加廣闊的某種東西。22張棗對套層結構的構筑與之不同，但同樣呈現(xiàn)了抵達某種廣闊之境的努力。如果說張棗的第一種視點轉換方式，即視點在人稱之間的變換、折射和混合的方式，側重于發(fā)現(xiàn)和揭示人與自我、人與物或物與物之間的關系，表達的是“生人投影于生人，無限循環(huán)相遇”（張棗：《空白練習曲》）；那么第二種視點轉換的方式，則通過虛構隱秘的、“外面的”全知視點，處理人與人置身其中的廣闊空間的關系，也即人與宇宙、與世界的關系，它所表達的或許是：“在人之外，渺不可見”，卻“仍有一種至高無上”存在于某處（張棗：《大地之歌》）。

三 “我”看世界與世界看“我”

視點轉換作為一種寫作技巧并不特別，諸多詩人調用此類手法來達成詩歌的鏡像或戲劇效果。尤其在1990年代以來，詩歌中的敘述成分大幅度增多，以人稱變換的方式引進不同的目光，似乎頗為常見：“我走錯房間／錯過了自己的婚禮／在墻壁唯一的縫隙中，我看見／一切行進之完好。他穿白色的外衣／她捧著花，儀式、／許諾、親吻”（夏宇：《腹語術》）但不同于簡單地運用此類技巧來豐富詩歌的層次，張棗詩歌中的視點轉換與套層結構呈現(xiàn)了重新躍出自我，抵達廣闊之境的努力。在有意識地使用視點轉換的手法之后，張棗有時也省略了目光的轉換過程而直接呈現(xiàn)其結果。在詩歌語言的反復或套層形式中，還可以依稀辨認出這些目光的發(fā)生。比如張棗寫道：“還活著一種活”（張棗：《廚師》），又或者“情侶摟著情侶”，“未完成的，重復著未完成”（張棗：《歷史與欲望·吳剛的怨訴》）。類似的表達并不是簡單的反復，張棗前期的詩歌的確有一種絮叨反復的風格，經(jīng)?？梢钥吹街T如“她自語著她自語著”，“破碎著破碎著”（張棗：《白日六章》）；“你量量我你量量你”（張棗：《四個四季·夏歌——獻給娟娟》）等詩句，但是，諸如“還活著一種活”一類的表達明顯與之不同，它意味著“這個世界里還呈現(xiàn)另一個世界”，并指出了那些“看不見的一切”（張棗：《世界》），暗示了潛在的其他可能性。張棗總是傾向于預設一個全知的視點或者說更廣闊的空間，來容納為主體觀看所忽略的東西，這也體現(xiàn)在語言的套層形式中：“我感到這陣風里還抬著更多的風”，“戲中之戲里還更會有演不完的戲？”（張棗：《夜色溫柔》）這種形式和中國古人所說的“人外有人，天外有天”有相通之處，但并不完全相同。他們都指向了外部的無限廣闊與個體的有限和狹隘，但是在張棗這里，已經(jīng)不再只是簡單的目光向外投射，面對茫茫未知之后持有的謙遜姿態(tài)，而是已經(jīng)看到了更深、更遠、更精確，對世界有了更多的認識和把握之后，又重新將目光收回，重新承認和強調“外面”的神秘和廣闊。

對有限密閉空間的感受是現(xiàn)代性的，這也是為什么中國古代的建筑不像哥特式教堂那樣，讓人在巨大幽閉的空間中，因感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。23在古人看來，空間雖有阻隔，但變化無常，既可以與時間相互轉化，也可以引動更多的想象和情感，24所以陽羨書生可以寄身鵝籠，“籠亦不更廣，書生亦不更小。宛然與雙鵝并坐，鵝亦不驚”25。中國古人一早就實現(xiàn)了巴什拉所言的，用想象打開世界，并以此體驗內心空間的廣闊性。26中國古詩更是以模糊視角、平列組合的方式，使時空變得無限廣闊，“使詩境處于不斷的疊變之中”27。張棗正是在反思現(xiàn)代凝視的基礎上，將“廣闊”作為重要的信念，重新返回了古典的境界。因此，張棗的一些詩句有時也帶有辯證的意味：“不要近得那么遠”（張棗：《醉時歌》），“你走動，似乎森林不在森林中”（張棗：《在森林中》）。他對“外面”的強調有時也接近于哲學的維度28，與“空白”聯(lián)系起來，比如“空白的夢中之夢”（張棗：《楚王夢雨》），“蘋果林就在外面，外面的里面／蘋果林確實在那兒／源自空白，附麗于空白”（張棗：《鉆墻者和極端的傾聽之歌》）。張棗始終保持謙遜和警惕的姿態(tài)，因此避免了“個體促狹而消極的狀態(tài)”29，也“避免了將詩變?yōu)樾I的武斷”，如他的好友詩人宋琳所說：“張棗旁敲側擊地接近所言之物，在‘表現(xiàn)自己’和‘隱藏自己’之間使詞的物性得以彰顯?！?0張棗對“外面”“外面的里面”的強調，是對人之外“渺不可見”的空間的強調，對宇宙的沉寂本質的強調；視點轉換的方式，也是調整人與宇宙萬物的關系、詞與物的關系的方式。

在新詩草創(chuàng)時期，“風景入詩頗為普遍”，這可能是因為古典詩歌對自然風景的沉浸與陶醉仍然留有巨大的影響，也因為新的“看”的方式使詩人期望“在語言和事物之間建立新的聯(lián)系”。31這種新的聯(lián)系的建立，也就是將邏各斯的視覺中心主義加入到味覺化的漢語之中。詩人逐漸拋開對“純然無我的印象世界的描摹”32，強調主體之“我”，追求言之有物，使?jié)h語在視覺化的過程中強化自己的分析性能。張棗詩歌中“看”的特別之處，就在于它并不僅僅關涉新詩的現(xiàn)代性技巧，還警惕主體的有限性，對“語言和事物之間如何建立聯(lián)系”作出反思，觸及了現(xiàn)代性和漢語性等更為復雜的問題。在張棗看來，中西方文學同樣遭遇了空白和危機，這或許是因為，現(xiàn)代性對主體的推崇，對個人主義的強調，迫使眾神黯然離去，也讓我們“丟失了宇宙，丟失了與大地的觸摸”。33所以現(xiàn)代新詩總是強調“我”如何看待這個世界，卻忘記了在古典漢語中還有這個世界怎樣看“我”，也忘記了這二者在最高的境界上很可能是同一回事。34葉維廉認為，中國的山水詩要“以自然自身呈現(xiàn)的方式呈現(xiàn)自然”，首先要做的就是“剔除刻意經(jīng)營用心思索的自我”，達到“坐忘”和“喪我”的狀態(tài)，“不是從詩人的觀點看，而是‘以物觀物’，不參與知性的侵擾”。35張棗在有些時刻，也有意摒棄了“以我觀物”的方式，拒絕人對事物的參與，比如對西川詩歌《起風》的獨到分析就隱含著這一拒絕，如他所指出的，詩歌所構造的反題結構指向了“詩人言語的片面和他主觀觀看的無可奈何”，“在人之外一場自然戲劇在上演：風來了，改動了風景的外形，重新整理了事物的序列，又回到宇宙沉寂中——事物自己書寫了一首詩，人卻未能參與其創(chuàng)造過程”36。在經(jīng)歷后現(xiàn)代語言觀的洗禮之后，“看風景”的詩學已經(jīng)被轉換為可自由組織的符號37，成為“朝向語言風景的旅行”。詩人在想象中隨意地挪騰事物，“擺放”目光，意味著“語言不再是與事物的認識相聯(lián)系的，而是與人的自由相聯(lián)系的”38。正如?？略诜治鲋彤嫛秾m中侍女》時所說的那樣，任何目光都具有不穩(wěn)定性，并不是話語面對不可見物被證明是不充分的，而是“我們所看到的并不寓于我們所說的”39。通過語言不厭其煩的描述，畫才一點點照亮了自己。這也就是海德格爾所說的：“唯有語言之處，才有世界。”40語言與人的自由相聯(lián)系，雖然賦予藝術以虛構的能力，但也造成了“生活與藝術脫節(jié)的危機”。張棗對這一危機有深刻的認識，因此，他時刻警惕語言的“幽閉癥”，警惕對“以詞替物”41的迷戀，并試圖恢復漢語的崇高，重建漢語的甜美。

“詩就是人與語言和世界發(fā)生的三維共鳴關系”42，張棗一直所堅持的，或許是這樣一種“敞開”的詩學：“地球上的窗戶一齊敞開”（張棗：《祖母》）；“我將我的心敞開，在過渡時／我也讓我被你看見”（張棗：《天鵝》）。視點在人稱之間的變換、折射和混合，也很可能體現(xiàn)了這種“敞開”，體現(xiàn)了張棗恢復原初世界的豐富，打開人與人、人與事物、事物與事物之間不可見的關聯(lián)的努力。人和世界處于密切的關聯(lián)之中，存在于世中，正是海德格爾對此關聯(lián)做出的結構描述43，張棗詩歌對“外面的里面”的強調，對更廣闊的宇宙空間的呈現(xiàn)，也是對人存在于世中的思索。這樣的表達方式不僅讓自我重歸于宇宙，還傾向于“敞開”一個讓“物”自己呈現(xiàn)、自己表達的空間，或者說，一個讓世界表達“我”的空間，一個讓人“詩意地棲居”的空間?；蛟S可以這樣認為，這種表達方式在充滿反思性的同時，也受到了“甜”的詩學理想的支配，受到了一種類似于宇宙容納萬物，用理解與愛寬恕一切的人生態(tài)度的支配。正是在這樣一種崇高的詩學理想的浸潤下，張棗的詩呈現(xiàn)了：“眼不僅可以觀物，還可以觀物之意味”44；“我”怎樣看待世界，就是世界怎樣看“我”。

注釋：

1 陳東東：《我們時代的詩人》，東方出版中心2017年版，第147頁。

2 鐘鳴：《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》，《當代作家評論》1999年第3期。

3 7 31 萬沖：《視覺轉向與形似如畫——中國早期新詩對風景的發(fā)現(xiàn)與書寫》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第8期。

4 敬文東：《漢語與邏各斯》，《文藝爭鳴》2019年第3期。

5 6 35 葉維廉：《中國詩學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第52、18、97頁。

8 “芙”包含著“夫”（男子）的成分，“夫”則包含著“人”的成分；“蓉”包含著“容”的成分（花蕾綻放為面容），在“容”字里包含著“口”的成分；“花”包含著“化”的成分（人正在參與宇宙轉化）。參見程抱一《中國詩畫語言研究》，涂衛(wèi)群譯，江蘇人民出版社2006年版，第13～14頁。

9 漢語因其零距離地舔舐萬物而以味覺為中心，邏各斯語言則因推崇眼睛而以視覺為中心。參見敬文東《漢語與邏各斯》，《文藝爭鳴》2019年第3期；《味與詩——兼論張棗》，《南方文壇》2018年第5期。

10 15 喬吉奧·阿甘本：《潛能》，王立秋、嚴和來等譯，漓江出版社2014年版，第92、97～98頁。

11 張棗的詩歌中存在大量的“一個”與“另一個”，如：“你是你而不會是另一個”（《入夜》）；“那么他是誰？他是不是那另一個”“我曾經(jīng)知道，正如那另一個我”（《桃花園》）。確如鐘鳴所說：“我”僅僅“是個出發(fā)點，是與另一個‘我’有區(qū)別的”。因此，“一個”和“另一個”是“不同層面上的參照物”，它們之間的關系，不妨說是“人物與人物，鏡子和窗口”形成的“對偶關系”，也因此是一個平面性的對稱關系。參見鐘鳴《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》，《當代作家評論》1999年第3期。

12 所謂視點轉換，本是由E.M.福斯特提出的一種存在于小說敘事學中的策略，但“視點”這個術語因其意義含混，被后繼的理論學家不斷用新的術語取代。任何一個術語都很難面面俱到，小說更與詩歌不同。這里所說的視點轉換，可以從較為簡單或寬泛的意義上去理解，也就是在固定視點且設定距離的現(xiàn)代之“看”發(fā)生后，詩人通過改變視點的位置來引進不同的目光或者操控目光的移動。這里并不涉及敘述層次上的復雜問題，更強調詩人如何進行轉換，如何引進新的目光，以及這種目光達成了何種詩學效果。

13 “朦朧”一詞本身可以指你自己的未曾確定的意思，可以是一個詞表示幾種事物的意圖，可以是一種這種東西或那種東西或兩者同時被意指的可能性，或是一個陳述有幾重含義。參見威廉·燕卜蓀《朦朧的七種類型》，周邦憲、王作虹、鄧鵬譯，中國美術學院出版社1996年版，第7頁。

14 張棗對卞之琳《斷章》一詩的分析也十分適用于張棗的一些詩歌。參見張棗《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》，四川文藝出版社2020年版，第184頁。

16 江弱水：《卞之琳詩藝研究》，安徽教育出版社2000年版，第244頁。

17 歐陽江河：《站在虛構這一邊》，《讀書》1999年第5期。

18 23 24 參見李澤厚《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第65～66、66、68頁。

19 28 趙飛：《張棗詩歌研究》，社會科學文獻出版社2019年版，第211、158頁。

20 耿占春：《眼睛與空間》，《觀察者的幻象》，上海文藝出版社2007年版，第49頁。

21 26 加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第168、220頁。

22 巴·略薩認為，在卡洛斯·奧內蒂《短暫的生命》這篇小說中，一級盒子是現(xiàn)實故事，基于現(xiàn)實故事生成了兩個并行的故事，構成二級盒子。其中一個故事完全出自主人公布勞森的想象，另一個故事騎在現(xiàn)實與虛構中間。這種套盒結構造成了空間和現(xiàn)實層面的變化，使讀者來往于現(xiàn)實和想象之間。參見巴·略薩《中國套盒——致一位青年小說家》，趙德明譯，百花文藝出版社2000年版，第91～92頁。

25 “鵝籠書生”的故事，參見南朝梁·吳均《續(xù)齊諧記》。

27 32 葛兆光：《漢字的魔方·中國古典詩歌語言學札記》，遼寧教育出版社1999年版，第67、208頁。

29 顏煉軍：《詩歌的好故事——張棗論》，《文藝爭鳴》2014年第1期。

30 宋琳：《精靈的名字——論張棗》，《當代作家評論》2011年第1期。

33 張棗、顏煉軍：《“甜”：與詩人張棗一席談》，《名作欣賞》2010年第10期。

34 張棗、白倩：《綠色意識：環(huán)保的同情，詩歌的贊美》，《綠葉》2008年第5期。

36 41 張棗：《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結構和寫者姿態(tài)》，《上海文學》2001年第1期。

37 姜濤：《巴枯寧的手》，《天涯》2010年第5期。

38 39 米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第379、12頁。

40 馬丁·海德格爾：《荷爾德林和詩的本質》，《海德格爾選集》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店1996年版，第314頁。

42 張棗、黃燦然：《黃燦然訪談張棗》，《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年版，第230頁。

43 參見趙一凡《海德格爾與存在問題》，《哈佛讀書札記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第216頁。

44 敬文東：《味與詩——兼論張棗》，《南方文壇》2018年第5期。