內容提要：.1929年在上海開展的狂飆運動失敗后，高長虹一度在北平開展過狂飆運動，時間為1929年年底至1930年7月，陣地是北平《全民報》“長虹周”副刊和《北平日報》“北平日報副刊”及“狂飆周”副刊。本文在史料鉤沉和歷史還原之外，對高長虹、柯仲平兩部影射、攻擊魯迅的話劇《流亡者》和《幾條交叉的文化曲線》進行了細致分析，為理解狂飆社成員與魯迅的關系，提供了一種新的視角。

一般認為，狂飆社的狂飆運動自1924年8月初興起，至1930年春結束，歷時5年半。而由于開展地點的不同，狂飆運動被分為不同發(fā)展階段。言行把狂飆運動分為太原時期、北京時期、上海時期。廖久明把狂飆社的發(fā)展分為太原《狂飆》月刊時期、北京前期、《莽原》時期、北京后期、上海前期、上海后期。分法雖有不同，但有一點一致：1929年高長虹在上海開展的狂飆運動被認為是狂飆運動后期，就如言行所說：“長虹結束北平演劇回到上海后，面對狂飆運動衰落和解體的局面，他沒有做任何挽救它的努力。他是一個極敏感的人，他知道大勢已去，自己也無回天之力了。狂飆運動的解體，倒給了他一種解脫?！睂W界一致的看法是：作為社團，“狂飆社于一九二九年底解體”。但其實高長虹在1929年上海開展的狂飆運動失敗后，還一度在北平開展過狂飆運動。為了與此前“北京時期”的狂飆運動相區(qū)分，筆者姑且把它命名為“北平狂飆運動”，時間大概在1929年年底至1930年7月，陣地是北平《全民報》“長虹周”副刊和《北平日報》“北平日報副刊”及“狂飆周”副刊。在這些刊物上，高長虹等人為“狂飆運動”發(fā)展和復興進行過較大努力。

《全民報》“長虹周”副刊

《全民報》為創(chuàng)建于北平的民營報紙，據(jù)《新聞傳播百科全書》介紹，該報于1928年8月在北平創(chuàng)刊，日刊，由韓宗孟等人主持。報紙主要報道國內政治、社會新聞，發(fā)表時事評論，較為保守。1937年7月底北平淪陷后，被盜用為偽北平市政府的機關報。社長為日本人作野秀一，總編輯為葉秀谷，發(fā)行約4000份。1938年8月，該報被并入《新民報》后停刊。1947年6月16日復刊，1949年9月底?？蠹埖?版為文藝副刊，計有“全民副刊”“徐徐周刊”“顰周刊”“長虹周”等。這些副刊中，“徐徐周刊”“顰周刊”“長虹周”皆為個人創(chuàng)辦、以個人命名且專門發(fā)表個人作品的刊物，這成為該報副刊的一大特色。其中，最值得重視的就是以高長虹名字命名的“長虹周”副刊——“長虹”指的就是高長虹，“周”為“周刊”的簡稱。“長虹周”每周周一出版，占半個版面位置，共出7期。第1期出版于1930年1月6日，第7期出版于1930年2月17日?！伴L虹周”?？螅唛L虹又在該報“全民副刊”上發(fā)表了《鄧肯在俄國》一文，連載于第179期（1930年3月26日）、185期（1930年4月5日）、186期（1930年4月6日）?！多嚳显诙韲钒l(fā)表于“全民副刊”第179期，無作者署名，但連載于該刊第185、186期時，皆署名“長虹”，說明此文作者是高長虹。

《長虹周》第1期（《全民報》1930年1月6日）《本刊的降生和任務》是該刊發(fā)刊詞。這篇文章對我們了解《長虹周》的出版背景和辦刊宗旨很重要——

《長虹周》今天出版了。讀者諸君中，有看見過《長虹周刊》的，也有沒有看見過的，想來都會覺得這件事情很新奇吧！看見過的呢，是說，已經有過一個《長虹周刊》了，為什么又要來出《長虹周》？沒有看見過的呢，又說，個人出刊物是個人主義的表現(xiàn)。今天同諸君在當時此地，是初次見面，所以我想先來作一次介紹，為《長虹周》寫一點簡明的解說，給諸君以正確的認識。

第一，《長虹周》是個人刊物，但不是個人主義的刊物。他的內容，精神，代表的是大眾的大眾，人類的全體。他的生命的意義是為中國民族的新興而努力，為全人類的幸福而奮進。他的工作是，創(chuàng)造科學，藝術和人與人中間的新關系。

第二，《長虹周刊》和《長虹周》，是同心而異體的兩個刊物。雖然也因為，《長虹周刊》出到二十二期后，一時中斷了，而此后又有改作月刊的進行。但是有《長虹周刊》，也不妨再有《長虹周》。此后的《長虹周》和《長虹周刊》或《長虹月刊》的分工，是后者多發(fā)表些論著，前者多發(fā)表些明快的談話。

談話既已開始了，便應該再詳細點敘一敘：《長虹周》的出現(xiàn)，究竟有什么任務呢？

在一切創(chuàng)造中，科學的創(chuàng)造最重要。人同動物的最大區(qū)別之一是人能造機器。人怎么樣才能夠更懂得自然，更能夠適應自然，以完成自己的生活，是靠著發(fā)見和發(fā)明?，F(xiàn)代人類的進化和擾亂，一切新生的問題和困難，都是由科學造成而又須用科學去解決的。所以《長虹周》的第一任務，就是在可能的范圍里想時常發(fā)表點關于科學的文字，常供給讀者以一些科學的新興趣和新志向。

在新興的科學中，行為的科學是最新興的，他所研究的不是關于人的，而是人的，他不是歸于科學的，而他本身正是科學?！堕L虹周》的第二任務，就在多講到一點這行為的科學的新端緒，新企圖，怎么樣由行為學而去建立行為的經濟學，行為的兩性學，教育學，藝術學和行為的邏輯。

關于藝術方面的，詩歌，劇本，小說等創(chuàng)作，不用說是時常有。在中國少見的外國藝術家的傳記和理論，有時也譯述一些來發(fā)表。跳舞，唱歌，演劇，電影，是最行為的藝術，在中國卻還很幼稚，《長虹周》的第三任務是想在這方面多出點力。

第四任務，《長虹周》想多發(fā)表一點科學界和藝術界的小通訊。目前的新聞紙都被政治事件占滿了，被壓迫的弱小民族“文化”擠在世界的極邊去開辟魯濱孫的新天地。

新的演劇取消了舞臺，觀眾和演員合伙了，這是生活化的藝術?！堕L虹周》又來藝術化，以同讀者多發(fā)表些問答作為他的第五任務。

謹以至誠感謝全民的主人為我印行《長虹周》的好意，并致敬于可愛可畏的現(xiàn)在和將來的讀者，并預祝本刊的長生！

與以往的狂飆社刊物不同，1928年10月13日創(chuàng)刊于上海的《長虹周刊》是高長虹的個人刊物，正如該刊創(chuàng)刊號《我來為世界辟一條生路》一文所說：“《長虹周刊》，只這個名字便把一切都說明了。第一，說明是一個周刊；第二，說明是我個人的刊物。在這里發(fā)表我所有的文字，與關于我的文字?！薄堕L虹周刊》早已為學界所知，但名字與之相似的《長虹周》則很少為人所知?！堕L虹周》距《長虹周刊》終刊有半年之久，且同屬高長虹個人刊物，說明《長虹周》是《長虹周刊》的復活和延續(xù)?！堕L虹周》與《長虹周刊》刊物命名、刊期與性質相似，為防止讀者對此產生疑問，在《本刊的降生和任務》中，高長虹首先對此予以說明，強調個人刊物非“個人主義刊物”，其內容、精神代表的是大眾的大眾，人類的全體?！八纳囊饬x是為中國民族的新興而努力，為全人類的幸福而奮進。他的工作是，創(chuàng)造科學，藝術和人與人中間的新關系?！边@是他的辦刊宗旨?！堕L虹周刊》和《長虹周》分工亦有所不同，《長虹周》多發(fā)表“明快的談話”，《長虹周刊》或《長虹月刊》則多發(fā)表些“論著”。由這篇創(chuàng)刊詞可知，《長虹周刊》共出版22期，中斷后又有“改作月刊的進行”。但現(xiàn)在所能見到的《長虹周刊》只有20期，《長虹月刊》則已散失不見。

在辦刊宗旨外，高長虹還具體提出《長虹周》的五個任務，第一，多發(fā)表科學方面的文字；第二，介紹行為科學方面的新進展；第三，著眼于“最行為的藝術”如跳舞、唱歌、演劇、電影的介紹；第四，發(fā)表有關科學界、藝術界的通訊；第五，發(fā)表與讀者間的問答。這五項任務，顯示高長虹對行為科學與行為藝術的高度重視。就《長虹周》已出版的7期內容看，高長虹尤為重視跳舞和演劇藝術，從第1期就開始連載他所翻譯的天才舞蹈藝術家鄧肯的自傳《我的生活》，以《少年鄧肯的創(chuàng)造》為題，一直持續(xù)到終刊，第7期則辦起了“鄧肯文件專號”，專門刊發(fā)鄧肯的演說、談話和通信，有《對波士頓觀眾的演說》《與波士頓新聞記者的談話》《與紐約新聞記者的談話》《給巴黎的報紙》等?！堕L虹周》終刊后，高長虹又在該報“全民副刊”發(fā)表長文《鄧肯在俄國》。

《長虹周》第4期為“藝術旅行團文件專號”，刊發(fā)兩篇討論高長虹話劇《白蛇》和《火》演劇問題的文章?！八囆g旅行團”是高長虹為發(fā)展演劇運動而成立的組織，學界往往把它和“狂飆演劇部”相混淆。董大中《狂飆社編年紀事》記載：“9月，高長虹帶領王玉堂和太原女師學生郭森玉等人回到北平，同在北平的甄夢筆、陳楚樵、任××等人組成狂飆演劇隊（一說叫‘藝術旅行團’，見《兩年來中國話劇運動之進展》，載1930年1月10日《大公報》），在東方公寓排練高長虹作獨幕劇《火》，由高長虹任導演……演出數(shù)場。”董大中認為1929年9月高長虹組成“狂飆演劇隊”，此說是不準確的，應為“藝術旅行團”。這一點可由《長虹周》第4期得到證明。這一期為“藝術旅行團文件專號”，是高長虹為宣傳自己發(fā)起的演劇組織“藝術旅行團”而出版的，刊物出版時，“藝術旅行團文件專號”幾個字被無意中漏掉了，為此，高長虹在第5期醒目位置專門登載一則啟事予以說明：“本刊上一期（即第四期）為‘藝術旅行團文件專號’。‘藝術旅行團文件專號’九字，被手民排落了。特此申明。”這說明他對此非常重視。另外，為避免讀者把“藝術旅行團”誤為此前成立的“狂飆演劇部”，他還在該期“出版界每周新聞”欄第五條特意加一則提示：“藝術旅行團不是狂飆演劇部?！备唛L虹為什么要一再突出“藝術旅行團”與“狂飆演劇部”間的不同呢？最直接的目的是突出“藝術旅行團”的私人性質，及自己對“藝術旅行團”的支配和領導地位。此前成立的狂飆演劇部的負責人為向培良，參加者有柯仲平、丁月秋、塞克、吳似鴻、沉櫻、馬彥祥、袁學易、趙特夫等人，其演劇活動持續(xù)時間不長，大概在1928年10月下旬至1929年6月之間。而據(jù)《長虹周》“藝術旅行團文件專號”的內容看，其所討論的，皆為高長虹個人創(chuàng)作的話劇，而所演之劇也純屬高長虹一人創(chuàng)作。這說明“藝術旅行團”純屬高長虹個人成立的話劇團體，參加演劇活動的人員如王玉堂、郭生玉（又作“郭森玉”）、陳楚樵、甄夢筆等人，也不屬于狂飆演劇部。該期林遷《怎樣去表演〈白蛇〉》有如下語句：“所以像高先生這種人生藝術化的人，在中國還不多見，雖然魯迅也是過來人，但是他是老了，沒有高先生的虹長了！總之，在我們青年里頭，有這個藝術的先覺者高先生，作我們的向導，使我們這些有志于藝術，而且終身職于藝術的青年同志，有一個明確的方向，不致走入迷途，也就是我們的幸福，同時也是藝術的幸運了。”這一段明顯有吹捧之嫌，而高長虹把此篇文章堂而皇之刊發(fā)出來，當然是為了作自我宣傳。蕪情《與長虹討論〈火〉的演員問題》對《火》同樣作了高度肯定，認為該劇是“理想的象征劇”，演員非有天才不能揣摩到劇中人的個性和表情，因此也就很難扮演得惟妙惟肖、恰如其分，出于同樣原因，“中國的觀眾，實在沒有看這樣劇的資格，他們看了一定不懂”，也帶有對高長虹過多的個人崇拜色彩和宣傳意味。

《長虹周》屬高長虹個人刊物，除對鄧肯的翻譯和介紹外，《長虹周》每期較為固定的欄目有雜論、通信、出版界每周新聞。“雜論”與“出版界每周新聞”皆出自高長虹之手，第1期刊登的詩歌《一九三〇年第一個早上》的作者也是高長虹。作為個人刊物，高長虹也在該刊發(fā)表一些與他有關的文章，除第4期林遷《怎樣去表演〈白蛇〉》和蕪情的《與長虹討論〈火〉的演員問題》外，第6期有高沐鴻給高長虹的通信。

《北平日報》的兩個副刊

《北平日報》的兩個副刊指“北平日報副刊”和“狂飆周”副刊。高長虹與這兩個副刊皆有密切關系，在這兩個副刊上有大量作品發(fā)表。他在“北平日報副刊”上發(fā)表文章最早從1929年11月1日開始，該刊第128號開始連載其話劇《流亡者》。他最后一次在該刊出現(xiàn)是1930年7月3日，在該刊第224號發(fā)表雜文《宗法的余威》。“狂飆周”為《北平日報》周刊之一，共出版13期，第1期出版于1930年2月11日，第13期出版于1930年5月6日。

“北平日報副刊”初期系北平文學社團徒然社刊物。該副刊創(chuàng)刊于1929年2月20日。高長虹與“北平日報副刊”的關系可劃分為三階段，第一階段從1929年11月1日在該刊第128號連載其話劇《流亡者》開始，到1930年1月1日在該報第4版“北平日報元旦增刊”發(fā)表《評黑暗的勢力》結束，此一時期“北平日報副刊”由徒然社成員主編。第二階段為“狂飆周”時期，從1930年2月11日在“狂飆周”第1期發(fā)表詩歌《給》，到1930年5月6日在“狂飆周”第13期發(fā)表《每日評論》。“狂飆周”是高長虹為開展“狂飆運動”而創(chuàng)辦的刊物，編輯“吳光臨”為狂飆社成員，受高長虹指揮與操控，刊物從命名、內容到辦刊方針，可明顯看出高的影響。第三階段為狂飆社主持下的“北平日報副刊”時期?！氨逼饺請蟾笨睆牡?99號（1930年5月13日）起，改由吳光臨編輯，一直到第230號（1930年7月17日）編輯換為方紀生，這段時期刊物雖名為“北平日報副刊”，但由于編輯吳光臨為狂飆社成員，其辦刊方針為宣揚“狂飆運動”，因此，這一時期的“北平日報副刊”其實是“狂飆周”的復活與延續(xù)。方紀生接手編輯后，辦刊方針大變，高長虹及其他狂飆運動人員沒有在上面繼續(xù)露面，這也意味著高長虹在《北平日報》副刊上發(fā)起的“北平狂飆運動”的真正結束。

“北平日報副刊”最初由徒然社控制，副刊編輯是李自珍。高長虹此一時期發(fā)表于“北平日報副刊”的文章，除一篇話劇《流亡者》和一首詩歌《給》外，其他皆為以“每日評論”為題發(fā)表的社會評論和雜感。這些作品中，話劇《流亡者》和1929年12月23日發(fā)表于“北平日報副刊”第148號的《每日評論》皆與魯迅有關?！读魍稣摺分刑搶懙摹爸袊氁粺o二的老作家楚先生”影射魯迅，而“北平日報副刊”第148號的《每日評論》則明確提到“景宋”和“魯迅”：

報傳景宋生子，如其不是誤傳，則第一證明景宋是女人，第二證明魯迅同景宋戀愛不是人家造謠言。好像三年了，我只在等候她這一件新聞。

夏間在張家口遇王化民女士，問及景宋事，我說我同他們幾年沒往來，聽說已同居。又覺同居不妥，但無更妥字。據(jù)文后標注日期，這則短文寫于1929年12月10日。這則短論對魯迅和許廣平語含譏刺，“同居”一詞暗指魯、許的婚姻關系非法，對“景宋生子”的“幸災樂禍”態(tài)度，顯示他對魯、許成見頗深。由這則短論，可知其話劇《流亡者》中“中國獨一無二的老作家楚先生”影射的就是魯迅，甚至把魯迅比為“妓女”。更有意味的是，為配合話劇《流亡者》（1929年11月發(fā)表），三個月后，柯仲平又署名“仲平”發(fā)表話劇《幾條交叉的文化曲線》，連載于《北平日報》“狂飆周”副刊第1、2、3、5、7期。

高長虹最初在“北平日報副刊”發(fā)文還只是個人行為，難免顯得勢單力薄，這距他繼續(xù)大規(guī)模推行狂飆運動的目標太遠，于是就有“狂飆周”副刊的誕生。“狂飆周”第1期出版于1930年2月11日，首篇文章《為中國文化，作全力的再造！》稱：“狂飆為中國新興文藝的代表。一九二六至七年由上海光華書局印行的狂飆周刊，挾其無比的生力，風靡一世?！С鍪咂诤?，遽爾停刊，留為出版界的永久的遺憾。……狂飆周，以繼續(xù)中斷的工作……為中國文化，作全力的再造云?！蔽哪俗ⅲ骸罢涀浴堕L虹周》：出版界新聞?！边@段話出自《全民報》“長虹周”第3期（1930年1月20日）“出版界每周新聞”第四則：

《狂飆》為中國新興文藝的代表。一九二六至七年由上海光華書局印行的《狂飆》周刊，挾其無比的生力，風靡一世。各地青年，以手執(zhí)《狂周》一冊為光榮。貧窮沒有購買力的學生，更是輾轉傳誦，有一冊竟經過二十多人之手，直到破爛不能再看為止。惜出十七期后，遽爾?？?，留為出版界的永久的遺憾。近已與《北平日報》商協(xié)妥當，先附出一周刊，便叫做《狂飆周》，以繼續(xù)中斷的工作。并擬再進行一便叫做《狂飆日》的副刊，為中國文化，作全力的再造云。

這則新聞后沒有標注具體日期，但據(jù)高長虹同期發(fā)表兩篇文章的寫作時間“1930年1月2日”與“1月7日”，可知這篇報道大致也寫于這段時間，這與“狂飆周”副刊第1期出版時期“1930年2月11日”，相距僅1月左右，時間上恰相吻合?！翱耧j周”的按時出版，既證明高長虹“長虹周”“出版界每周新聞”的報道屬實，又說明“狂飆周”的出版與高長虹的奔走經營有關。這個副刊的命名，讓人不由聯(lián)想到《狂飆》周刊，讓人想到它與高長虹的個人關系。確實，這個刊物雖不是高長虹的個人刊物，但確實是由高長虹在背后操縱著，是高長虹繼續(xù)推行的狂飆運動的有機組成部分。

“狂飆周”雖經高長虹運作創(chuàng)刊，但他只在幕后進行操控，出面辦刊、作具體編輯工作的是吳光臨。吳光臨應該是高長虹發(fā)展的后期狂飆社成員，在“狂飆周”上署名“光臨”發(fā)表過話劇《裘夷》和《愛的角逐》?！翱耧j周”創(chuàng)刊時，第1期頭條位置刊登《為中國文化，作全力的再造！》一文，此文很短，摘自高長虹《出版界每周新聞》，第2期頭條位置又刊登高長虹《狂飆運動》一文，大力呼吁狂飆運動。由于沒有明確編輯是誰，上面兩文的刊發(fā)，使讀者誤以為高長虹就是“狂飆周”編輯。于是，為免除讀者誤解，該刊第9期（1930年4月8日）署名“狂飆周”的《覆敏生君》一文，專門對讀者“敏生”的疑問進行答復：“狂飆周編輯是光臨，不是長虹。”

“狂飆周”出版13期，發(fā)表作品有話劇、詩歌、散文、雜感、出版新聞，還有少量翻譯作品，作者除長虹、光臨外，還有仲平、羅西、效洵、政平、祁雪芳、白濤、皎我、劉和幫、悲多（或多悲）等。仲平即“柯仲平”，狂飆社主要成員。羅西即“歐陽山”，狂飆社成員，1928年到上海，與高長虹相識，參與狂飆運動。高對其小說《玫瑰殘了》評價甚高，認為可以跟屠格涅夫相比。他的短篇小說集《鐘手》為廣州文學會叢書，南京拔提書店1930年3月初版，該著署名“羅西”，收短篇小說6篇，其中《家蓉姑娘》應該就是連載于“狂飆周”的《輕狂的家蓉姑娘》?！梆ㄎ摇奔础巴躔ㄎ摇?，開封人，狂飆社成員，1926年和周仿溪在《新中州報》主編“飛霞”三日刊?！靶т奔脆嵭т?，為狂飆社成員，主要從事文學翻譯工作，1926年曾與高長虹、高歌合辦《弦上》周刊?！鞍诐奔慈伟诐耧j社成員。其他作者如“政平”“祁雪芳（雪芳）”“劉和幫”“悲多（或多悲）”，其生平和創(chuàng)作待考，應該都是狂飆社成員。

“狂飆周”共出13期，第13期出版時間為1930年5月6日?！翱耧j周”終刊并不意味著高長虹在《北平日報》上發(fā)起的狂飆運動的結束，因為在終刊一禮拜后的1930年5月13日，“狂飆周”編輯吳光臨即接手編輯“北平日報副刊”第199號。隨即，“編者”在“北平日報副刊”第200號（1930年5月15日）發(fā)表《本刊的往前發(fā)展》一文，對該刊編輯方針進行明確宣告。發(fā)刊詞作者應是吳光臨，因前一期已宣告他是編輯。發(fā)刊詞意氣洋洋，洋溢著鮮明的狂飆氣息，宣布該刊從第199號起由“狂飆運動者”編輯，而且從這一期起，“它才被吹入一些活氣，馬上抖擻起一種新精神來！”這種新精神就是“做起新藝術，新科學運動”，也就是“狂飆運動”。藝術上，刊物重視中國人自己的創(chuàng)作，但必須是激進的、前向的、獨特而有力的東西。也重視翻譯，但必須是最進步的思想和作品。內容上刊物什么都有、什么都要：演劇、電影、音樂、跳舞、詩歌、小說、教育、經濟、工業(yè)、農事、圖畫、雕刻、雜感、批評等，且更注意對于社會的、人事的批評。發(fā)刊詞還宣告：“我們不談革命；可是我們底工作的本身就是革命?！闭浅鲇谶@種立場，吳光臨才不滿意此前該刊的編輯風格，認為“過去的本刊和未來的本刊，那應當劃開來說”。兩刊名字相同，而內容和風格則完全相異。

確實，正如編者發(fā)刊詞所說，“北平日報副刊”從199號起，完全成為狂飆運動者的同人刊物，作者隊伍、欄目設置與辦刊方針完全為“狂飆周”的延續(xù)，高長虹為該刊靈魂人物，其作品多在刊物頭條位置。其他作者有政平、高唱、效洵、悲多、貢戈、靈、田工等。不過，刊物僅延續(xù)30期，到229期就結束了?！氨逼饺請蟾笨钡?30號在刊尾登有《光臨啟事》：“本報副刊自第一九九期起始由本人編輯茲因本人另有他事不克顧及截止第二二九期止謹謝去編輯職務此后本報副刊由方紀生君負責編輯此啟?！睆?30號（1930年7月17日）起，編輯又換為方紀生，再次回歸為徒然社同人刊物。

新發(fā)現(xiàn)材料顯示，“北平狂飆運動”在收束之前還有過一些重新振興計劃，如“狂飆周”第4期（1930年3月4日）《出版界新聞》報道：“狂飆運動者預備在上海自費出一周刊。正在積極進行中，創(chuàng)刊號擬在四月初間出版云。”這里的“四月”應為“1930年4月”，但這個周刊似乎沒有出版?！翱耧j周”第9期（1930年4月8日）署名“狂飆周”的《覆敏生君》中提及“擴充篇幅，不久或可辦得到”，而印行定期刊物和叢書的希望也有可能實現(xiàn)，“因為有幾個朋友在籌辦一個《行動》月刊了”。不過，這個《行動》月刊最終也沒有下文。高長虹還組織過“北平行動演劇支部”，發(fā)起過戲劇方面的“行動演劇”運動，“北平日報副刊”第208號（1930年5月30日）刊登過《北平行動演劇支部廣告》。這個廣告在“北平日報副刊”上連續(xù)登載多次?！缎袆印吩驴?，“北平行動演劇支部”，都包含有“行動”一詞，這無疑是為了凸顯狂飆運動的“行動”內核。但正如高長虹在《狂飆運動》所說，狂飆運動是“科學運動，藝術運動，科學的藝術的勞動運動”，但唯獨不能是“政治運動”。在高長虹眼里，狂飆運動者所從事的科學運動與藝術運動本質上都是勞動運動而非政治運動，因而，“狂飆運動者：必須從事勞動運動；又不得以政治為生活”。由于有此限定，所以高長虹雖然認識到“行動”的重要性，頻繁強調“行動”的重要性，且有《行動》月刊和“行動演劇運動”的籌劃，但他所謂的行動僅僅局限在科學與藝術的范疇內，從根本上排除了“政治行動”的可能性。他沒有認識到在當時的中國，一切科學與藝術運動，其實既是勞動運動，又是政治運動，而能改變中國現(xiàn)狀的，又非政治運動不可。這種對行動屬性的限定，使他的行動的實踐性、革命性與有效性大打折扣，最終也就難以落實。

高長虹、柯仲平對魯迅的影射與批判

由以上史料可進一步把握高長虹1929年至1930年在北平所推行的“北平狂飆運動”的具體細節(jié)，澄清之前關于狂飆社和高長虹一些含混說法。這些史料中，比較有價值的當然是高長虹以及狂飆社其他成員如柯仲平、羅西（歐陽山）等人的作品，而其中最值得注意的則是高長虹和柯仲平的兩部具有互文關系的話劇，即高長虹的《流亡者》和柯仲平的《幾條交叉的文化曲線》。《流亡者》刊登在“北平日報副刊”第128、129、130、131號，時間分別為1929年11月1日、3日、4日、8日，署名“長虹”?！稁讞l交叉的文化曲線》，連載于《北平日報》“狂飆周”副刊第1期（1930年2月11日）、第2期（1930年2月18日）、第3期（1930年2月25日）、第5期（1930年3月16日）、第7期（1930年3月25日），署名“仲平”。兩部話劇發(fā)表時間相距僅三個月左右，《流亡者》發(fā)表在前，《幾條交叉的文化曲線》在后，后者在角色設置、情節(jié)上是對前者的承續(xù)和發(fā)展，從創(chuàng)作動機上講，后者明顯是為呼應、支持《流亡者》而創(chuàng)作的。

發(fā)展圍城經濟。建設占地總面積518畝蔬菜產業(yè)園區(qū)，總投資達2400萬元，建設高光效智能溫室大棚20棟，日光大棚146棟。一期建設完成的溫室大棚12棟，日光大棚100棟，今年收繳承包費52.75萬元，與之前發(fā)包土地相比增收36.44萬元，預計全年實現(xiàn)總產值380萬元，種植戶實現(xiàn)凈利潤170萬元。蔬菜產業(yè)園區(qū)的寒地反季瓜果、有機草莓、有機蔬菜品質好，市場俏，深受消費者青睞，達到了職工增收、公司增效、集團增利的“三贏”目的。

《流亡者》設置四個角色，即“中國獨一無二的老作家楚先生”“流落的一個青年野風”“妓女”“一個新興大書店的經理”。但“楚先生”沒有上場，只是虛寫，出場的為其他三個人物。話劇開場，青年野風與妓女雙雙出入于上海一酒店三樓豪華房間。青年與妓女幽會是假，其真實目的是謀財行兇。原來，在與妓女幽會前，青年已做好周密安排，打著“楚先生”的招牌，約請上海某新興大書店經理到酒店面談。由于“楚先生”是“中國獨一無二的老作家”，書店經理聞之即來。經理來到前，青年以不方便在人面前借錢為由，將妓女支開。而當經理來到、問到“楚先生”時，青年則謊稱先生肚子不舒服，待在廁所。以等待“楚先生”為借口，青年引導經理到窗口看星星。趁經理探頭向外，拔出刀猛刺之，搶走錢包后順勢將其擲出窗外。之后，青年拿走錢，置空皮夾于桌子后跳窗逃走。妓女見此一幕大驚，拿走空皮夾后亦旋即離開。

值得注意的是劇中未出場人物“楚先生”，他被青年稱為“中國獨一無二的老作家”。這種稱謂很容易讓人聯(lián)想到“魯迅”。這里，“老作家”的“老”既指年齡，又指輩分。在該劇發(fā)表的1929年，中國現(xiàn)代文壇中，當?shù)闷稹袄献骷摇狈Q謂的，可能只有周氏兄弟。高長虹1926年在與魯迅發(fā)生沖突的同時，也與周作人發(fā)生過爭吵，在《與豈明談道》一文中曾稱：“然而豈明自謂老人，而無老人之寬大，乃有婢妾之嫉妒，對于我等青年創(chuàng)作，青年思想，則絕口不提，提則又出以言外的譏刺。”在其他一些文章中，也以“老人”的稱號譏諷周作人。這么說來，周作人在高長虹那里，似乎也當?shù)闷稹袄献骷摇狈Q號了。那么，這里所謂的“中國獨一無二的老作家”，影射的是否是周作人呢？答案是否定的。因為被稱為“中國獨一無二的老作家”的“楚先生”，其姓氏“楚”，很容易讓人聯(lián)想到“魯迅”的“魯”，“楚”“魯”皆是春秋時期的諸侯國。這種影射手法，在編碼技巧上，屬于“類比”。再加上話劇所設定的故事發(fā)生地點“上?！?，恰與魯迅此時生活地點相合，同樣說明“中國獨一無二的老作家”影射的是魯迅，而非周作人。

柯仲平《幾條交叉的文化曲線》的出現(xiàn)，與其對《流亡者》內容的呼應與續(xù)寫，進一步坐實了《流亡者》中“老作家”所指只能是魯迅而非他人。該劇設置三個登場人物：“老作家”“少婦”“流落的青年”。其中，“流落的青年”指的就是《流亡者》中的“流落青年”，因為劇中該青年出場的介紹為：“前幕那個青年進，青年的西裝已經脫扔了，右耳根有幾點血跡。”這里“前幕”的說法很突兀，只依據(jù)該劇本身情節(jié)很難解釋，因為該劇是獨幕劇。若結合《流亡者》，就可恍然大悟，原來這里的“前幕”指的就是《流亡者》，其情節(jié)、人物是承續(xù)《流亡者》而設置的。劇中青年自述所謂“夢里的故事”，其實就是《流亡者》中發(fā)生的事情。故事如下：因為貧窮，青年在一條背靜的弄堂，遇見一漂亮公子，拔刀威脅闊公子，剝下其西裝，然后穿著這身不合體的西裝勾引到一妓女，與這姑娘到酒樓約會?！八麄z喝著酒，他假借，他搶了你先生的大名，請來一位書店大經理，全都假借你，借你去招搖撞騙，后來……結果是這么一刀！兩刀！結果了，他將他拋出窗外！……他也從那窗外逃走了。他逃走，他把那染血的西裝脫扔，他一直逃到先生這里來！”很明顯，青年面對“老作家”所述的故事，其實就是《流亡者》的劇中情節(jié)?？轮倨绞前迅唛L虹《流亡者》作為第一幕，承續(xù)其人物、情節(jié)，創(chuàng)作了第二幕，即《幾條交叉的文化曲線》。第二幕中，故事發(fā)生場景為上?！袄献骷摇奔抑?，時間為夜里九點。《流亡者》中虛寫的“老作家”及他的妻子“二十七八的少婦”登場成為主要人物。話劇情節(jié)分為兩階段，第一階段為老作家與少婦之間的對話，表現(xiàn)老作家為青年一代作家攻擊而產生的悲憤心情；第二階段為流落青年與老作家、少婦之間的對話，表現(xiàn)流落青年所代表的青年一代作家對老作家的感謝、質疑與批判。最后以青年離開、老作家深受震撼、淚流滿面結束。

與《流亡者》不同，《幾條交叉的文化曲線》中老作家、少婦直接登場，雖然是話劇，但柯仲平對他們年齡、生活、與青年作家的關系等各方面的細節(jié)呈現(xiàn)，具有較大真實性，可確證“老作家”影射魯迅，“少婦”影射許廣平。在年齡上，魯迅大許廣平17歲，對兩人“老”與“少”的限定明顯是為了讓讀者聯(lián)想到魯迅與許廣平?！吧賸D”年齡為“二十七八”，1930年該話劇發(fā)表時許廣平三十二歲，兩者年齡上相差不大。一些生活細節(jié)也可從魯迅個人生活和其與青年的交往中找到對應。如青年到老作家家中后，老作家給他一支煙，一碗蓋碗茶。青年道：“想不到，仍然像在北京的，一來便抽先生的紙煙，喝先生的蓋碗茶?！边@種細節(jié)描寫有生活真實性，可從高長虹對魯迅的回憶中得到印證：“煙，酒，茶三種習慣，魯迅都有，而且很深。到魯迅那里的朋友，一去就會碰見一只蓋碗茶的。”青年回憶在北京“先生”家中的第一次見面：“在北方，第一次到先生家里，那是第一次談話；先生一見我，立刻起來對我說，你那長歌我已看過了，下半部我看過兩遍，氣很旺！就不知能唱不能——”“我立刻就當著先生唱了一段。唱罷了，我說，這是一大曲新的音樂，這音樂，在中國還沒有兩個人能夠瞭解！我說罷了我抽煙。先生很快樂?！边@里所說的青年對著先生唱歌的場景，也來自現(xiàn)實生活。據(jù)荊有麟回憶，柯仲平第一次拜訪魯迅時，帶著大批詩稿，“先生因其系初訪的生人，便接待于客廳?！哉勔粫?，仲平便拿出他的詩稿，向先生朗誦了，聲音大而瞭亮，竟使周老太太——先生的母親，大為吃驚，以為又是什么人來吵鬧了”。這里的“朗誦”更確切地說應該是“吟唱”加“表演”，帶有較大夸張成分，不然，不可能驚動魯母，讓她產生誤解。因此，話劇中“當著先生唱了一段”對當時情境的描述是很準確的。1925年至1926年柯仲平在北京時常去拜訪魯迅，《魯迅日記》從1925年6月5日至1926年2月23日，共7次提到柯仲平。交往過程中，柯仲平曾把自己的作品拿去請教，魯迅把他的作品發(fā)表在《語絲》等刊物上。因之，劇中青年對老作家說：“先生（向老作家），你從前為我發(fā)表過幾篇詩歌，我曾真心地時常暗暗感激你！”這種感激之情是作者情感的真實表達。

上述種種，說明柯仲平創(chuàng)作《幾條交叉的文化曲線》時，是把自己作為原型，真實地、沒有任何變形地放置到話劇中去了。劇中青年面對老作家和少婦所發(fā)表的看法，所表達的情感，是柯仲平思想情感的真實表達。

《幾條交叉的文化曲線》的寫實性與自傳性進一步坐實兩劇中所謂的“老作家”所指為魯迅而非周作人或其他作家。這個問題解決，接著會產生另外的問題：高長虹為什么要創(chuàng)作一部影射魯迅的話劇《流亡者》？《流亡者》出版后，柯仲平為什么要對該劇加以續(xù)寫、創(chuàng)作出第二幕或者說姊妹篇《幾條交叉的文化曲線》？兩部影射魯迅的話劇，其對待魯迅的態(tài)度有何異同？兩劇所顯示的對待魯迅的態(tài)度，對于魯迅研究是否能帶來一些啟示或新的話題？

高長虹為什么要創(chuàng)作一部影射魯迅的話劇《流亡者》？這個問題不難回答。高長虹創(chuàng)作這部話劇，其動機當然與高、魯沖突有關。在高、魯沖突所產生的文字中，《奔月》顯得很特別。這篇小說作為文學創(chuàng)作，“逢蒙”是虛構人物，此人物影射“高長虹”雖確屬事實，但只可意會，不可言傳，被影射者即使知道，也無法做出公開回應。此文發(fā)表于《莽原》半月刊第2卷第2期（1927年1月25日）時，不知高長虹是否意識到“逢蒙”影射自己。不過，高長虹即使意識到，也只能隱忍而已。而《流亡者》的創(chuàng)作證明，他對此應該是有所領悟的，于是，這才針鋒相對，以牙還牙，以魯迅用過的影射方式，同樣創(chuàng)作出一部影射之作來，對魯迅進行謾罵和還擊。

第二個問題：《流亡者》刊出后，柯仲平為什么要創(chuàng)作《幾條交叉的文化曲線》？這個問題稍微復雜一些。最淺層原因，柯的創(chuàng)作，明顯是出于朋友道義和兄弟情誼。在高、魯沖突中，柯仲平表現(xiàn)得比較理性、克制，沒有馬上跟隨高歌、尚鉞、向培良、黃鵬基等人去起哄。對于高長虹的批魯，他還曾發(fā)表詩歌“長虹你張弓，鋼箭落哪里？”進行過委婉規(guī)勸。但說“他作為‘同伙’而沒有被卷進去”，則是不符合史實的。高長虹對柯仲平有知遇之恩，柯仲平的創(chuàng)作，高長虹曾給予高度評價和積極幫助。1929年上?？耧j運動時期，柯仲平是主要參與者。因此，柯仲平發(fā)表《幾條交叉的文化曲線》，對高劇進行續(xù)寫，在劇中表達了與高劇比較一致的思想立場、情感態(tài)度，這只能解釋為出于兄弟情誼，出于對高長虹知遇之恩的報答，出于聲援、支持高長虹的考慮。

柯仲平對《流亡者》的續(xù)寫，更深層的動因，則是出于對《流亡者》不良傾向的不滿和矯正。

高、魯沖突中，魯迅的態(tài)度明顯理性、節(jié)制一些。面對高的一再糾纏與辱罵，魯迅僅發(fā)表《所謂“思想界先驅者”魯迅啟事》《〈阿Q正傳〉的成因》《〈走到出版界〉的“戰(zhàn)略”》《新的世故》《廈門通信（三）》等文予以公開回應，態(tài)度比較冷靜和克制，有些論爭文章有意不收入個人自編文集。這些文章外，《奔月》屬于小說創(chuàng)作，雖然“逢蒙”影射高長虹，但不屬于指名道姓的公開回應。其他的一些提及高長虹的文字，則是私人信件，同樣不屬于公開回應。與此相對照，作為沖突的發(fā)起者，高長虹的態(tài)度則顯得偏執(zhí)、激烈，尖酸刻薄，咄咄逼人?！兑赏④娖湟圄斞负酢返挠行┰捯呀谥櫫R，如“此魯迅之非狗明矣”。有些語句屬語言暴力，如“青年們將是狂暴地蔑棄老人，反抗老人”。這種語言暴力在《流亡者》這部話劇中，則表現(xiàn)為“妓女”角色的有意設置。高長虹這樣設置，是在“楚先生”與“妓女”間形成互為指涉關系，目的是侮辱、謾罵魯迅。話劇中，青年野風打著“楚先生”招牌，成功把書店經理騙至酒店。當經理急切問到“楚先生”時，青年說他因肚痛到廁所去了。其實這時躲在廁所內的是“妓女”。這種情節(jié)設置的潛臺詞是：“楚先生”就是“妓女”。由于“楚先生”影射魯迅，高長虹在“楚先生”與“妓女”間進行互文指涉的目的很明顯，就是侮辱魯迅。其實，妓女這一角色與話劇情節(jié)的關系是疏離的。沒有妓女這一角色，青年同樣可以達到誘騙經理并謀財害命的目的。青年想利用妓女作為自己的替罪羊，也經不起推敲。因為這樣做漏洞太多。因此，妓女角色的設置明顯多余。高長虹明知妓女角色多余還要設置，其目的很明顯，就是侮辱、謾罵魯迅。

柯仲平與高長虹為好友，同處流落的境遇中，對經濟窘困和書局壓迫感同身受，《流亡者》對魯迅的影射與批判，對“經濟命定論”的反叛，當然會引起他深度共鳴。但共鳴并不等于完全認同。對于高長虹一些過于出格的舉動，他持保留態(tài)度并提出過委婉規(guī)勸?！稁讞l交叉的文化曲線》對《流亡者》的續(xù)寫，某種程度上也是為了對高劇情節(jié)過于兇暴、近于潑婦罵街的不良傾向進行矯正和補救。在《幾條交叉的文化曲線》中，青年作為闖入者，直接進入老作家家中，直接面對老作家，開始了青年與老人間的情感交流與精神對話。其中，有懷舊、感慨、感激和懇求，也有質疑、批判、剖析和告白，不同情緒糾纏在一起，難解難分。有感激：“先生（向老作家），你從前為我發(fā)表過幾篇詩歌，我曾真心地時常暗暗感激你！”有感慨：“煙和蓋碗茶的氣味比從前實在兩樣，就是先生的形容也比從前更憔瘦，我底青年須也沒有法子叫它慢些長——”有肯定：“這是先生的好精神！那第一夜會見先生，先生最令我親愛也最是這個！”當然，對老作家的質疑、批判是主要的。其質疑和批判大致有以下幾點：一、老作家對青年的冷笑與蔑視：“先生，你好冷笑我們！蔑視我們！”知識分子應精誠團結，“要是我們這樣的一群也不能合衷共濟地往前闖，世界還有光明的希望么？社會還有革新的一日么？這將使愛我們的少年，青年全失望！”二、認為無產階級藝術的產生、發(fā)揚、存在必須要有作者的實際生活、真往那條路上走的實際生活做鐵證?！凹偈刮易鞔髴?zhàn)歌，而我不去戰(zhàn)，我的戰(zhàn)歌必然怒笑我，毀滅我！兩都化為烏有的?！鼻嗄暾J為老作家“在一定限度內自克著生活”，沒有參與到實際的戰(zhàn)斗生活中而過著比較安逸的生活，言外之意是老作家不配作這時代的藝術創(chuàng)造者，“極端些，連先生這屋里占有的一切都應該燒毀了！”青年從無產階級文學理論出發(fā)，從“戰(zhàn)斗的生活才能產生戰(zhàn)斗的文學”的生活決定論出發(fā)，所展開的對老作家的批判和質疑，雖然顯得偏激，但這種批判力度和思想深度卻是《流亡者》所沒有的。“無產階級藝術”的提出，對戰(zhàn)斗生活的強調，說明柯仲平此時的思想已經左傾，從思想觀念和行為上已經開始背叛高長虹，展開了自我反思與自我批評，所以，劇中才會有青年的自我批評：“不待誰批評，我先自己申訴，自己批評吧！”而這種從無產階級藝術觀念出發(fā)對狂飆藝術所作的反思與批評，是不可能得到固執(zhí)己見的高長虹的理解與回應的，所以，青年又說：“我自己說出來了！大概我有的朋友一定因此憤恨我，甚至以為我是我們漢奸，我賣我的朋友了！”因此，可以說，在《流亡者》之后，柯仲平續(xù)寫《幾條交叉的文化曲線》，既出于他對老大哥高長虹道義上的支援和呼應，又出于他對狂飆運動的反思、檢討與告別。他對過往與老作家交游生活的回憶，對老作家提攜青年的感激，代表了青年作家對“過去魯迅”的致敬與憑吊；而站在無產階級藝術角度對戰(zhàn)斗生活的強調，由此而展開的對“老年魯迅”的生活審視與思想批判，則代表當時“青年左翼”對“老年魯迅”的審視、質疑與告別。這種批判雖有力度，但由于其對戰(zhàn)斗生活理解過于拘執(zhí)和濃厚的民粹傾向，就顯得頗為偏激和偏執(zhí)。

柯仲平續(xù)寫《流亡者》，把自己創(chuàng)作的話劇作為第二幕，但卻另起了一個名字：“幾條交叉的文化曲線?！币陨戏治鲲@示，柯仲平話劇命名大有深意。劇中“流落青年”站在無產階級藝術立場對“老年魯迅”的批判，對“狂飆運動”的反省，說明柯仲平作為狂飆社成員，此時觀念不但與“老作家”不同，與高長虹所代表的狂飆社也大為不同，這樣一來，“流落青年”與“老作家”和“狂飆社”之間，就形成至少三種不同的“文化曲線”，話劇《幾條不同的文化曲線》的命名應與此有關。

注釋：