吳韓嫻

前? 言

開設(shè)專欄“嫻言戲語”，甚是欣喜，有了一方天地抒發(fā)。經(jīng)典是“剎那的風(fēng)華”，每一次謝幕都將成為無法復(fù)刻的傳奇;經(jīng)典也是“永生的玫瑰”，每一次搬演都能顯出搖曳的風(fēng)姿和新生的力量。感謝《上海戲劇》給予我這個機(jī)會，關(guān)注經(jīng)典劇作的重新演繹，分享在場觀看的真誠思考。

講起百多年前的那一段清宮往事，總有紅樓與朱箔、空庭與苔蘚、舊圃與流鶯、殘燈與羅綺等諸多華麗而陳舊、哀婉又凄迷的意象藏在說書人的言語間——末代傳奇里，“浪漫”與“清新”似乎不曾存在于氣數(shù)將盡的王朝和鬼影幢幢的宮闈之中。但是，《德齡與慈禧》卻顯出了不同的色彩，成為一個例外。

光緒年間，在西洋長大的德齡回到古老的北京，走進(jìn)幽深的紫禁城，在某一個“歷史的”節(jié)點(diǎn)，“見證”并輕輕“推動”了晚清變革的進(jìn)程。在德齡的故事里，劇作家何冀平找到了一種重述歷史的路徑，不強(qiáng)求“嚴(yán)絲合縫”的情節(jié)和“毫無破綻”的邏輯，而是以演繹掌故的方式展開敘述——劇本里沒有“構(gòu)建歷史”的時間坐標(biāo)，只有連成一串的“有故事的建筑”，從天津衛(wèi)的碼頭到北京城的中堂府，從西郊的頤和園到正中的紫禁城，德齡一步步靠近權(quán)力的中樞，充滿個人色彩的親身見聞成為傳奇的“本事”。劇作因此成為一幅“散點(diǎn)透視”的宮廷風(fēng)情畫，于守舊與革新的主線之外，還收入了慈禧的風(fēng)月傳聞、帝后的婚姻悲劇等種種“宮闈秘辛”， 指向一個不盡真實卻又風(fēng)格獨(dú)特的末世傳說。

《德齡與慈禧》富有香港市民階層解讀歷史的趣味，但在雜糅各種稗官野史、軼事遺聞的筆法背后，卻仍保留著文人劇作的細(xì)膩和雅致——即便人物關(guān)系與故事情節(jié)帶著港式戲說的痕跡，也并不意味著劇作家是以一種輕佻的態(tài)度或固有的偏見去重塑這些人物。恰恰相反，何冀平極為看重歷史人物的血肉情感，在她眼中慈禧與光緒都是“活生生的人”，劇作應(yīng)當(dāng)“平視”和“還原”他們也曾鮮活的生命，捕捉和擴(kuò)寫他們可能擁有的“戲劇性的情感瞬間”——在現(xiàn)實中，時局變換可能與歷史人物情緒化的決定有關(guān)，在戲劇里，情節(jié)轉(zhuǎn)折也常醞釀于劇中人強(qiáng)烈的喜怒哀樂之間。《慈禧與德齡》于濃郁的演義風(fēng)格背后，亦在孜孜探尋歷史情感的真實與深度。

因為何冀平的堅持和尋覓，舞臺上現(xiàn)出另一番清宮夕照的景致。光緒皇帝不再是傳聞中那個“吸鴉片，喝香茶，望著天等天黑”的帝王，而是個在難言的愁懷之中燃燒著回光返照般的熱情，隨時準(zhǔn)備為江山付出性命的青年。慈禧太后的“一顆心也在死牢里關(guān)了幾十年”，她端坐在幽深的珠簾之后，珠圍翠繞的面目在龍涎香里慢慢氤開，是殺伐決斷的帝國領(lǐng)袖，是周旋諸國的東方太后，是枯槁寂寞的深宮婦人，偶爾還是一位哀哀哭泣的可憐母親，令人愈發(fā)捉摸不透。而韶華正好的德齡則是一陣吹入宮墻的春風(fēng)，每當(dāng)她來到臺前，檐下便會響起短促而清脆的鶯啼，明媚的春光也照亮古老的石磚，她邀請皇帝在廊下共舞一曲華爾茲，告訴他戊戌變法轟動了全世界;和困鎖重門的太后討論時新的裝扮，不遺余力地描繪“華燈齊放”的西洋景、介紹“君主立憲”的進(jìn)展……她向舊世界展示平等、友愛的生活方式，更嘗試著改變兩宮之間劍拔弩張的關(guān)系。

此中當(dāng)然有藝術(shù)的虛構(gòu)。因為何冀平不滿足于德齡只扮演一個“解語花”的角色，而是希望她能在“變革之際”給予慈禧更深刻的“政治上”的影響。而劇作家的確才華橫溢，能將充滿個人風(fēng)格的想象插入真實的歷史情境之中，并維持一種巧妙的平衡。這種能力在上半場的最后一幕里得到了充分的展現(xiàn)：當(dāng)?shù)慢g無意中撞見留宿內(nèi)宮的榮祿之后，她非常坦率地告訴慈禧，“就是做不成眷屬，也可以成為知心朋友”，威嚴(yán)的君王有了意中人，也無需感覺羞恥，因為“愛是一種崇高的情感”，應(yīng)該“大大方方去愛，真真切切去愛”。一時間，瑰麗的光影滿臺流轉(zhuǎn)，在少女甜美的清唱之中，舞臺仿佛墜入了一個黃昏時分的夢境，積重難返的人與事獲得了片刻的喘息，詩意和浪漫從殘酷的歷史里短暫地逃逸出來。而順著慈禧若有所思的目光，我們也發(fā)現(xiàn)了何冀平的“照應(yīng)”：在她的“戲劇宇宙”里，太后能收下《江楚會奏變法三折》，決定推行新政，固然有賴于德齡的促成、光緒的堅持和榮祿的勸諫，但又何嘗不是源于此時此刻的心念微動呢——在新的制度下，她和榮祿或許真的可以痛痛快快、明明白白地做一回“番使”（Friend）？“戲劇性的情感瞬間”又一次爆發(fā)出能量。不過，何冀平的筆墨仍然是含蓄而蘊(yùn)藉的，最令人欣賞的是她沒有將光緒與德齡的深厚情誼附會成男女私情，向觀眾展示了人性中的光風(fēng)霽月。

這種講故事的方式，令人不禁想起中國劇壇上的另一支力量：新時期福建歷史劇創(chuàng)作。那是一種截然不同的路數(shù)，福建劇作家筆下的故事考據(jù)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模L(fēng)格是慷慨沉郁的，人物是孤憤桀驁的，既有“揚(yáng)眉劍出鞘”的凜然氣概，更有“上下而求索”的苦思烙印。何冀平以輕盈和靈巧的筆法“四兩撥千斤”，也讓觀眾開始橫向?qū)Ρ鹊乃妓鳎骸耙郧闉橹亍钡臍v史劇作在“重述歷史”“反思?xì)v史”時的限度和邊界到底在哪里？何冀平曾“事先聲明”：“此劇并非歷史，觀眾不必從歷史的角度去深究”，面對“慈禧為何反對變法”這個貫穿始末的問題，她似乎把謎底指向“性格對峙”和“家庭戰(zhàn)爭”——兩宮失和與新舊之爭的本質(zhì)乃是重重誤會造成的母子矛盾，從而完成去政治化的講述。然而，“家”與“國”的概念對慈禧與光緒而言非同一般，更是不可分割的。劇作既然聚焦“晚清”，瞄準(zhǔn)“天家”，終究不能全然忽略主流歷史評價，徹底游離于政治分析之外，更難免于觀眾對其歷史思考和價值判斷的關(guān)注與探究。如果說上半場對宮廷眾人的理解之同情是新鮮而合理的，那么下半場對歷史進(jìn)程的追索則有些淺嘗輒止。就如劇終時，太后于彌留之際還在苦心安排新政，德齡沐浴在漫天曙色中眺望未來，編導(dǎo)預(yù)設(shè)的情感升華未必能夠抵達(dá)觀眾心中——慈禧可以不是“禍國妖姬”或“深宮鬼婦”，但是這種過于理想化的重塑，是否也已越過了邊界？

大幕落下了，舞臺上的蒼涼鴿哨、寂寞宮燈、如同瀑布倒掛的皎然珠簾，還有繞著蟠龍大柱、用腳步丈量時光的帝王背影卻仍浮于眼前，仿佛是筋疲力盡的劇中人還在掙扎著傾吐心事。好在劇院外的春風(fēng)吹過了這一頁末世的故事，真正的曙光早已來臨。[本文系2019年度福建省社會科學(xué)規(guī)劃項目（西部扶持項目）（項目批準(zhǔn)號FJ2019X010）階段性成果。]