編者按：清代才女陳端生將自己追求女性的自由、追求自身社會(huì)價(jià)值的人生理想寄托于她筆下的孟麗君，創(chuàng)作了著名的長(zhǎng)篇彈詞《再生緣》。數(shù)百年來(lái)，其改編作品層出不窮，不可勝數(shù)。越劇版的《孟麗君》于1980年首演，1982年攝制成戲曲電視劇，并獲全國(guó)第一屆戲曲電視劇評(píng)比一等獎(jiǎng)，已成為上海越劇院的經(jīng)典保留劇目。本期“青年·戲談”由杜竹敏、劉倩、忻雅琴、趙斌四位作者撰寫(xiě)而成，分別從戲劇理論、越劇評(píng)論、舞臺(tái)表演、唱腔設(shè)計(jì)的角度，探討了《孟麗君》及《再生·緣》這兩部越劇作品，及其所體現(xiàn)的歷史典故、女性主義、創(chuàng)新性等。

一、當(dāng)代女性角度解讀《再生緣》

杜竹敏：就文本而言，彈詞《再生緣》是一部女人寫(xiě)給女人看的關(guān)于女人的作品，是當(dāng)時(shí)勃發(fā)的眾多女作家所寫(xiě)的許多長(zhǎng)篇彈詞中的一部。陳端生能夠?qū)懗觥对偕墶?，和她所處的時(shí)代背景有很大關(guān)系。陳端生生于1751年，1796年去世，活到45歲。她生活的年代，是清代的乾隆年間，被后世稱(chēng)為“盛世”，物質(zhì)生活比較發(fā)達(dá)，相應(yīng)的老百姓的文化娛樂(lè)需求也就產(chǎn)生了。

陳端生本人又出生于書(shū)香門(mén)第，祖父、父親思想也比較開(kāi)明。她的祖父曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇《才女論》，認(rèn)為女性“諷習(xí)篇章”“多認(rèn)典顧”“大啟靈性”，對(duì)于“治家相夫課子皆非無(wú)助”。也就是說(shuō)，一個(gè)優(yōu)秀的女性應(yīng)該是德才兼?zhèn)涞?。這樣的家庭氛圍，也讓陳端生姐妹從小就受到了很好的文化教育。

這一切都讓陳端生創(chuàng)作《再生緣》成為可能?！对偕墶返膭?chuàng)作風(fēng)格和陳端生的人生際遇變化有非常大的關(guān)系。彈詞的前16卷寫(xiě)于陳端生出嫁之前，大約是十七八歲的年紀(jì)，從今天的眼光看，一個(gè)未滿(mǎn)20歲的女孩子，能夠?qū)懗鲞@樣的作品，也應(yīng)該稱(chēng)得上驚才絕艷了。少女時(shí)代的陳端生生活很幸福，可能也因此頗有些自視不凡。折射到她筆下，當(dāng)時(shí)的孟麗君是自信的，即使遭遇變故，對(duì)于自己的才華也是深信不疑。她對(duì)于周?chē)哪行?，高高在上的皇帝也好、自小訂婚的少華也好，都是平視甚至略微俯視的態(tài)度。這一時(shí)期的陳端生，有生而為女子自尊自信，但是對(duì)于男權(quán)社會(huì)倒不一定有主觀(guān)意識(shí)的反抗或者不滿(mǎn)。如果她的幸福生活一直這么延續(xù)下去，很可能《再生緣》也是個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，孟麗君女扮男裝報(bào)仇雪恨之后，換上女兒裝、對(duì)鏡貼花黃，回歸家庭。那么這部作品也就有些泯然于大眾了。

但是，不幸而又幸運(yùn)的是。寫(xiě)完16卷之后，她的家庭遭遇變故了。先是母親、祖父相繼離世，她自己嫁了人?；橐錾钜婚_(kāi)始也比較幸福，但不久丈夫又獲罪被流放，生活發(fā)生了巨大的變化。所以能看出《再生緣》的前半部分陳端生的風(fēng)格是自信瀟灑的，而最后一卷就很明顯地流露出悲觀(guān)的氣氛。但恰恰是因?yàn)椴恍遥部赡苌頌榕釉谶@些變故面前的無(wú)力感，她的風(fēng)格為之一變，反而成就了《再生緣》的與眾不同。

這種不同最顯著的是對(duì)于“女性”定位的不同。在此之前，也有許多女扮男裝的戲劇、小說(shuō)題材，但絕大部分的女性喬裝改扮不過(guò)是權(quán)宜之計(jì)，最終的目的還是回歸家庭，大部分是洞房花燭、夫榮妻貴的團(tuán)圓結(jié)局。但是陳端生的《再生緣》不是，她筆下的孟麗君已經(jīng)開(kāi)始追求一種自由獨(dú)立的生存方式——雖然這種意識(shí)是模糊的。郭沫若推測(cè)孟麗君最后的故事是悲劇，孟麗君吐血而亡。我比較贊同這個(gè)結(jié)局，因?yàn)橐躁惗松鷮?xiě)第17卷的心情揣測(cè)，很難寫(xiě)出歡樂(lè)的結(jié)局。如果真是這樣的話(huà)，可能是有些歪打正著，它以死亡為方式拒絕對(duì)傳統(tǒng)男性為主導(dǎo)的社會(huì)做妥協(xié)。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，一個(gè)女性，很難有獨(dú)立于家庭、丈夫之外的存在方式。

有些遺憾的是，之后關(guān)于《再生緣》的改編，舞臺(tái)劇大部分沒(méi)有采用悲劇的收尾，而是采用了續(xù)編的結(jié)局，許給孟麗君和皇甫少華一個(gè)美滿(mǎn)的大團(tuán)圓。這是許多人愿意看到的，包含了人們善良美好的期盼，但思辨性無(wú)疑被削弱了。

劉倩：一個(gè)時(shí)期一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品總會(huì)受到時(shí)代印記、作者教育背景以及美學(xué)追求的影響。就我們熟知的孟麗君的故事，同樣一個(gè)題材，清代才女陳端生所做彈詞作品《再生緣》，共17卷，先行20卷的版本后面的3卷由梁德繩所續(xù)編，藝術(shù)性較差可忽略不計(jì)。在陳端生所做的第17卷中，為查驗(yàn)真實(shí)身份，孟麗君被當(dāng)場(chǎng)脫掉朝靴，露出了她的小腳，悲憤之下她口吐鮮血，寫(xiě)到這里陳端生戛然而止，沒(méi)有再寫(xiě)下去到底發(fā)生了什么，在梁德繩的續(xù)篇里卻作孟麗君與孫映雪、梁素華三女歸一夫（皇甫少華），就此結(jié)局郭沫若先生等評(píng)價(jià)為狗尾續(xù)貂，不足未提。因此除評(píng)彈外，在后來(lái)的相關(guān)戲曲曲藝作品中，也很少有按照這個(gè)套路改編的，大部分作品還是以陳端生原作的17卷彈詞《再生緣》做文章。但由于時(shí)代的局限，雖然陳端生表達(dá)了對(duì)男權(quán)社會(huì)反抗，但同時(shí)又自覺(jué)陷入對(duì)男權(quán)的崇拜之中，包括后來(lái)她的父母勸她退出朝堂、回歸家庭相夫教子，她是拒絕的，因?yàn)樗呀?jīng)完全陷入對(duì)男權(quán)、對(duì)君權(quán)的崇拜，而忽視了自身的女性特征這樣的問(wèn)題。

在越劇改編中，劇作家吳兆芬則代表著20世紀(jì)八九十年代女性對(duì)理想愛(ài)情的描繪，在對(duì)這個(gè)題材進(jìn)行越劇化改編的過(guò)程中，她秉承著適合越劇劇目創(chuàng)作的理念，塑造了一個(gè)寧愿放棄前程，只要和孟麗君長(zhǎng)相廝守的皇甫少華。他一往情深，是很多女性觀(guān)眾心目中的完美伴侶的形象。同時(shí)越劇舞臺(tái)上的孟麗君聰慧機(jī)智，對(duì)愛(ài)情忠貞不渝，整部劇傳達(dá)了那個(gè)時(shí)代女性對(duì)理想愛(ài)情和美滿(mǎn)婚姻生活的向往。但到了當(dāng)下，比如忻雅琴的《再生·緣》和上戲MFA畢業(yè)作品《酈明堂》這樣的當(dāng)代小劇場(chǎng)作品，又表現(xiàn)了當(dāng)下女性對(duì)傳統(tǒng)家庭觀(guān)念的考量，以及對(duì)自我價(jià)值的反思。和陳端生的所謂女性意識(shí)不同，當(dāng)代創(chuàng)作者們站在女性的角度和特征上，對(duì)這個(gè)劇目的思想主旨進(jìn)行反思，進(jìn)行再次的演繹。

二、從《再生緣》到《孟麗君》

劉倩：越劇很早就開(kāi)始了對(duì)《再生緣》進(jìn)行戲曲改編，1917年《五美再生緣》演于上海鏡花戲園，1920年俞龍孫根據(jù)唱本改編了連臺(tái)本戲《孟麗君》，并在第二年由男班梅朵阿順班演出于上海升平歌舞臺(tái)，后來(lái)這個(gè)劇本被京劇買(mǎi)下，并改名為《華麗緣》，其中華就是皇甫少華、麗就是孟麗君。到1956年唐遠(yuǎn)凡根據(jù)《華麗緣》整理改編的版本，由浙江金華越劇團(tuán)搬上了舞臺(tái)。1957年上海越劇院又搬演了該劇，當(dāng)時(shí)的劇本由張桂鳳、呂瑞英、陳少春根據(jù)男班藝人整理本整理，呂瑞英飾孟麗君，陸錦花飾元成帝，陳少春飾皇甫少華。1980年，吳兆芬根據(jù)丁西林的話(huà)劇《孟麗君》進(jìn)行了改編，大體上就是現(xiàn)在通行的上越演出版本。這一版本主體是和丁西林的話(huà)劇一致地刪去了劉奎壁、蘇映雪等人物和情節(jié)，以孟麗君、皇甫少華、元成帝為主要人物。首先通過(guò)序簡(jiǎn)明扼要地交待了故事背景，孟家遭難，孟麗君男扮女裝逃難而去，臨走時(shí)自描畫(huà)像送給皇甫少華，隨后劇情就轉(zhuǎn)到金殿之上，皇甫少華凱旋不要獎(jiǎng)賞，只求皇帝將功贖罪，饒恕孟麗君之父的罪責(zé)，這時(shí)已化名酈君玉做了丞相的孟麗君，為解少華被賜婚之難保證一百天之內(nèi)孟麗君會(huì)現(xiàn)身與少華完婚。后續(xù)情節(jié)就是孟麗君探病書(shū)房，和皇甫少華的一番周旋，以及游上林、天香館等。雖然大體是根據(jù)丁西林的話(huà)劇本子改編，但是吳兆芬在改編過(guò)程中做了很多戲曲化、越劇化的工作，比如人物的塑造、情節(jié)的豐富，孟麗君金殿舉曾參的例子、游上林，皇后天香館及后續(xù)情節(jié)刪減等，都相應(yīng)做了對(duì)主題的凝練。

忻雅琴：我與“孟麗君”是從“熟悉”到“陌生”，最終“彼此熟悉”的。記得第一次排練《孟麗君》是在2004年，那時(shí)候我剛畢業(yè)進(jìn)上海越劇院不久，又因?yàn)槲沂峭跖蓚魅?，所以相?duì)其他人物來(lái)說(shuō)“孟麗君”還算比較熟悉。剛剛開(kāi)始排練學(xué)習(xí)的時(shí)候，我以模仿老師為主，或者是看老師們的影像資料，比如王文娟老師之前拍過(guò)的越劇《孟麗君》電視劇等。

“孟麗君”的表演需要跨行當(dāng)。我記得學(xué)戲的時(shí)候，王老師還建議我去學(xué)一些老生的臺(tái)步和身訓(xùn)。因?yàn)槲冶容^纖瘦，一直演的是花旦，動(dòng)作也比較柔軟，王老師也是想讓我通過(guò)學(xué)習(xí)小生來(lái)補(bǔ)足提升。后來(lái)聽(tīng)單仰萍老師分享，她當(dāng)時(shí)演孟麗君也是學(xué)了一段時(shí)間的老生身段和念白。她還說(shuō)，我們跨行當(dāng)不可能學(xué)到百分百，動(dòng)作幅度要略放大，在舞臺(tái)上的體現(xiàn)才會(huì)正合適，要比“男人”像“男人”。后來(lái)隨著演出實(shí)踐越來(lái)越多，我對(duì)自己的表演要求也隨之提高。為了能夠更好地表演，我重新閱讀了原著加深理解。

看過(guò)越劇《孟麗君》的觀(guān)眾都知道，越劇版的孟麗君足智多謀、勇于擔(dān)當(dāng)，為國(guó)為家周旋于金殿和相府之中，是以男性裝扮演繹的女性人物。記得有一次在單老師家里，她給我分析人物的時(shí)候曾說(shuō)：“演孟麗君除了她的足智多謀、蕙質(zhì)蘭心以外，還要具有堅(jiān)硬、野性的人物特質(zhì);如若不然她很難在朝野上立足三年而不被識(shí)破?！迸啪毜臅r(shí)候，我首先還是從模仿老師開(kāi)始，再慢慢通過(guò)自己的學(xué)習(xí)和理解去體會(huì)人物內(nèi)心變化，最后結(jié)合自身的條件去調(diào)整和表演出自己對(duì)這個(gè)人物的詮釋?zhuān)械谋硌荻家m合自己、恰到好處，把外在學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)換為自己的，這樣的表演才會(huì)靈動(dòng)，才能感動(dòng)觀(guān)眾。

趙斌：越劇這個(gè)劇種發(fā)源于當(dāng)時(shí)的浙江嵊縣，所以唱法上吸收了很多當(dāng)時(shí)的江南小調(diào)。越劇的唱腔音樂(lè)委婉抒情，飄逸清麗。以《孟麗君》來(lái)說(shuō)，“書(shū)房會(huì)”選段就是最典型的王文娟老師的王派唱段，曲調(diào)旋律非常流暢。王派演繹的孟麗君性格非常干練，“書(shū)房會(huì)”里，她的唱段表達(dá)，既體現(xiàn)了她對(duì)皇甫少華有深厚的感情，又由于當(dāng)時(shí)的身份不能表達(dá)出來(lái)，唱腔的旋律有放有收、有起有落，表現(xiàn)出了人物的心理變化。

越劇里的孟麗君有很大的理想追求，用現(xiàn)在的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，她是一名有獨(dú)立追求、有目標(biāo)的新時(shí)代女性。所以《再生緣》中孟麗君的唱腔，相對(duì)其他女性角色來(lái)說(shuō)，要更加陽(yáng)剛一點(diǎn)，更加獨(dú)立一點(diǎn)，棱角更加明顯。

三、小劇場(chǎng)越劇《再生·緣》

忻雅琴： 我一直很想做一部具有女性意識(shí)又能夠結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的大女主作品，同時(shí)在呈現(xiàn)上還能符合當(dāng)代觀(guān)眾審美需求。當(dāng)我看到中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)有個(gè)“扶持青年藝術(shù)家計(jì)劃”， 我一下子就想到了“孟麗君”這個(gè)我非常喜歡的人物，我問(wèn)自己，是不是可以借著這次的機(jī)會(huì)重新解讀“孟麗君”，或者是創(chuàng)作另一種形式或者結(jié)局的“孟麗君”故事？有了這個(gè)想法后，我開(kāi)始打破演員身份去實(shí)踐，《再生·緣》的創(chuàng)作也就開(kāi)始了。

經(jīng)過(guò)再次審視原著，我們的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)重新梳理了創(chuàng)作切入點(diǎn)。傳統(tǒng)越劇里的“孟麗君”是被劇情、被三綱五常推著走的，我們?cè)O(shè)想她的內(nèi)心是否有另一種渴望呢？雖然身處古代的“孟麗君”一開(kāi)始可能真的想嫁給皇甫少華相夫教子;但是她的經(jīng)歷是不是也讓她的選擇有了變化？正所謂“既然天生我才，何必卸甲歸田”，當(dāng)她身居高位以后，一定是想把命運(yùn)選擇掌握在自己手里。這時(shí)候的她心里裝的不止是家，更有國(guó)。編劇周倩就是這樣從現(xiàn)代女性角度出發(fā)，結(jié)合當(dāng)代女性意識(shí)挖掘“孟麗君”的全新女性形象的。也希望由此映射出多元化社會(huì)中，眾多女性生存的現(xiàn)實(shí)狀況，從而引導(dǎo)觀(guān)眾思考如何正確定義自身價(jià)值，尋找屬于自己的天地。小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)越劇《再生·緣》在形式上有了很大的突破。我們從原著的第17卷孟麗君被皇帝識(shí)破女裝開(kāi)始演繹。從這里切入，故事和表現(xiàn)空間比較大，結(jié)合小劇場(chǎng)的特性我們也能賦予更多的探索。導(dǎo)演張磊做了一個(gè)很大膽的嘗試，他打破傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)，采用了“沉浸式環(huán)境戲劇”概念，改變了傳統(tǒng)觀(guān)演模式。全程不設(shè)座位，觀(guān)眾跟著演員在三個(gè)表演區(qū)的變化行進(jìn)，觀(guān)眾既是觀(guān)者也是演者。在舞美、燈光、造型、音樂(lè)上，我們也是采取比較多元化的手段。其中設(shè)計(jì)了三個(gè)樂(lè)器，三弦、小提琴和吉他，分別對(duì)應(yīng)戲里三個(gè)主人公的情緒外化，作為角色的“音樂(lè)形象”存在。

趙斌： 我剛開(kāi)始為《再生·緣》寫(xiě)唱腔的時(shí)候，還是很規(guī)規(guī)矩矩的，很傳統(tǒng)的。隨后我又做了這部戲的音樂(lè)，但這種沉浸式的，還有三弦吉他小提琴的加入，對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種新的嘗試。目前為止，我還沒(méi)碰到過(guò)這么超前的越劇創(chuàng)作。因?yàn)槿?、吉他與小提琴要同時(shí)出現(xiàn)在戲里，而且要拿掉我們的主奏樂(lè)器，就相當(dāng)于我們聽(tīng)京劇沒(méi)有京胡這種感覺(jué)。我最有感觸的是我寫(xiě)這部戲的主題曲，剛開(kāi)始寫(xiě)了一版以越歌的形式，帶點(diǎn)越劇的味道。但導(dǎo)演不滿(mǎn)意，他覺(jué)得這個(gè)曲子應(yīng)該是環(huán)境、意象，要一出來(lái)就帶觀(guān)眾進(jìn)入“再生緣”的感覺(jué)，音樂(lè)是一種回憶，回想或者是一種宇宙空靈的感覺(jué)。后來(lái)我就直接打破越歌那個(gè)本體，不把它做成這個(gè)戲的一部分或者唱腔，而是環(huán)境音樂(lè)，旋律上用了很多長(zhǎng)音，而且是二度三度遞進(jìn)的，主要詞句還有很多六七度的大跳，讓觀(guān)眾一聽(tīng)到音樂(lè)的時(shí)候心中一顫被帶進(jìn)去的感覺(jué)。

在音樂(lè)創(chuàng)作上，我還用了很多流行、搖滾的音樂(lè)元素，把傳統(tǒng)過(guò)門(mén)都拿掉了，用了很多大量搖滾、重金屬吉他等。我們想通過(guò)這個(gè)戲把這些不了解戲曲，沒(méi)看過(guò)越劇的人帶進(jìn)來(lái)。但有一點(diǎn)我們是嚴(yán)格把關(guān)的，就是這個(gè)戲的唱腔是最純正的越劇味道。戲曲的伴奏也是可以進(jìn)步的，比如皇帝有一段尹派唱段，我們安排了吉他與演員直接對(duì)話(huà)的表演，這段唱腔很多觀(guān)眾看完都說(shuō)很喜歡。其實(shí)做這個(gè)戲我們的初衷之一，就是希望那些不熟悉越劇的觀(guān)眾來(lái)喜歡它，不要讓他們覺(jué)得傳統(tǒng)藝術(shù)與他們很遠(yuǎn)，其實(shí)很近！