劉 江

（山西省大同市渾源縣文化館，山西 大同 037000）

1 引言

渾源二人臺(tái)最初是在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。明朝末期，逢年過節(jié)，一些鬧紅火的人聚在一起，在屋內(nèi)、院落、村頭、廣場進(jìn)行地?cái)傃莩?，都是民歌的小曲小調(diào)，這種娛樂活動(dòng)俗稱“打坐腔”。到了清咸豐初年，這種“打坐腔”吸收了姊妹藝術(shù)中的秧歌、高蹺、旱船、道情等藝術(shù)營養(yǎng)，發(fā)展為具有一些舞蹈動(dòng)作，由旦丑兩角色一進(jìn)一退走場表演。逢年過節(jié)觀看的人圍攏在火龍（旺火）四周，演員和樂隊(duì)在場內(nèi)表演，當(dāng)?shù)厝私小稗D(zhuǎn)火龍”。筆者認(rèn)為在中國歷次“民族大融合”的特定社會(huì)背景下，相互發(fā)展相互融合，形成了一種比較統(tǒng)一的演出形式，很難區(qū)別誰是哪里來的，它們長期融合在一起，很難說那個(gè)唱段是出自內(nèi)蒙人之口，那個(gè)戲是來自內(nèi)山西人之嘴。因此，可以說渾源“二人臺(tái)”實(shí)則是不同地區(qū)，不同民族文化的交流、融合而形成的唱腔文化。一、渾源“二人臺(tái)”音樂的產(chǎn)生背景

據(jù)傳渾源“二人臺(tái)”從產(chǎn)生形成到現(xiàn)在已有二百多年的歷史，它的發(fā)展形成經(jīng)歷了一個(gè)漫長過程。據(jù)人們相傳，早在清末的咸豐年間，作為渾源“二人臺(tái)”前身的高蹺調(diào)“山曲”、就已在晉、蒙、陜、三省相當(dāng)流行，據(jù)傳當(dāng)時(shí)每逢過年時(shí)節(jié)，農(nóng)閑時(shí)分，茶余飯后，各村就有愛“耍紅火”的人，自發(fā)組織，把一些民間的山區(qū)小調(diào)在空閑之地，腳踩高蹺圍圈邊扭邊唱鬧紅火，俗稱“打玩意”。還有一些愛耍紅火的人，平素在空閑之余，或在農(nóng)家小店，不定形式，不講內(nèi)容，想啥唱啥，見啥唱啥，隨意發(fā)揮自娛自樂，俗稱“打坐腔”。這兩種形式雖然簡單，但為渾源“二人臺(tái)”的形成奠定了牢固基礎(chǔ)，初步顯現(xiàn)出渾源“二人臺(tái)”的雛形。當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民過著“家無隔夜糧的貧困生活，再加上天災(zāi)頻繁、戰(zhàn)亂橫行、于是把他們推向了難以生存的邊緣。為了生活，或夫妻、或兄妹、姐弟作伴，走街串巷挨門逐戶演唱，討得半升一碗莜面或雜糧糊口度日”。每逢過大年時(shí)他們便唱《拜大年》，在過元宵節(jié)時(shí)看到家家戶戶掛燈籠時(shí)便唱《掛紅燈》這樣，久而久之便形成了一定的固定演出形式，所以就產(chǎn)生了“二人班”最傳統(tǒng)的小戲《拜大年》和《掛紅燈》一開始一家兩家傳唱，后來漸漸增多，同時(shí)也把渾源“二人臺(tái)”藝術(shù)推向了新的歷史時(shí)期，就是俗稱“挖莜面”時(shí)期。這種演出由于劇目不多，劇情單一，演員限于一生一旦，“二人臺(tái)”大約就此而得名①。它的表演形成基本在民歌表演唱的基礎(chǔ)上，加上化妝，各方面仍保留著原始的形態(tài)，難等大雅之堂，只能插科打諢耍玩藝兒。但它已構(gòu)成了渾源“二人臺(tái)”藝術(shù)的主要部分。

2 渾源“二人臺(tái)”行腔的演唱方法

現(xiàn)在把行腔演唱的具體方法歸納如下：

第一種，滿腔滿字：這種唱法，多用于女聲較慢速度的曲目中，常以輔助音、經(jīng)過音、倚音等裝飾手法豐富旋律，使之委婉深情，華麗流暢，其特點(diǎn)是演唱與曲譜出入不大，不增詞減句，不增音減拍，由嗓子作主又不偷懶的唱法。

第二種，真假聲結(jié)合翻高八度：這種唱法多用于男生唱腔中由于翻高八度與女生形成同腔把真假聲巧妙地結(jié)合起來，真假互換，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛而不空，實(shí)而不噪，唱腔獨(dú)具一格。這與中國一些戲曲音樂的男腔唱法是一樣的。因?yàn)榉甙硕人允且匝莩咦陨淼纳ぷ訔l件與內(nèi)容的需要做處理。真假聲相結(jié)合，使二人臺(tái)唱法別具特色。

第三種，上下滑音的使用：在速度較慢的板式中使用較多，入唱第一個(gè)音如在小字二組“C”以上，一般都先出現(xiàn)一個(gè)比原譜音高低一個(gè)小二度或者大二度的不穩(wěn)定音，然后根據(jù)需要快速滑到原譜的音高上。入唱第一個(gè)音如低于小字二組“C”用小三度上滑音。下滑音在男聲翻高八度時(shí)應(yīng)用最多，由于高八度演唱時(shí)給聲帶造成緊張，為了緩和這種緊張度，常在樂句的末尾一個(gè)音下滑，用來緩和聲帶的緊張。

第四種，裝飾音在演唱中運(yùn)用：裝飾音的使用比較稀少，一般用在樂句半終止和終止之處，樂逗處一般用單倚音，半終止和完全終止處多用復(fù)倚音。

第五種，推、閃、讓的唱法：推意為推遲半拍，（符號(hào)“→”表示）在該唱的地方不唱，而推遲一點(diǎn)出更為有味道。閃：即閃過擊拍點(diǎn)，在后半拍入唱為閃。讓：把某些旋律不唱，讓給伴奏演唱者時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，體現(xiàn)劇情的靈活風(fēng)趣。

第六種，圪搭字唱法：圪搭字唱法是“二人班”唱腔中特點(diǎn)比較鮮明而又常用的一種唱法，這種演唱方法是利用符點(diǎn)改變音符的時(shí)值而形成的一種切分音效果，起到先吐字后拖腔字正腔圓的作用。

第七種，花字花調(diào)與密集形快速吐字唱法：花字花調(diào)與密集形快速吐字唱法就是把簡單的旋律在原節(jié)拍的基礎(chǔ)上利用增加唱詞，增加音符的辦法，采用加花的手段，使唱腔復(fù)雜化它形成與復(fù)雜密集形的伴奏織體，有著密切的關(guān)系，變簡單的唱腔為花彩。流暢而富于表現(xiàn)力的唱腔。

第八種，唱念結(jié)合的唱法：就是在唱的同時(shí)，還有旁白（讀白）地方，類似我們說話。

第九種，扒圪梁和鉆山溝是演員即興發(fā)揮，風(fēng)格很獨(dú)特。扒圪梁是在原高音區(qū)的旋律上再加高音。鉆山溝是一種省勁的唱法，演唱者可以根據(jù)表達(dá)情緒的需要而采用。

以上九種唱法只能介紹大概，這九種唱法在單一的曲調(diào)中不可能全部出現(xiàn)，關(guān)鍵在合理搭配，巧妙配合，把這些唱法技巧要掌握的十分純熟。必須加入藝人對(duì)曲調(diào)的理解。如果單憑所記錄下來的骨干樂譜來唱，即使樂譜記得再準(zhǔn)確，也是唱不出味道的。因此，要想把渾源“二人臺(tái)”的行腔唱準(zhǔn)確，唱出味道，必須深入體驗(yàn)渾源“二人臺(tái)”故鄉(xiāng)勞動(dòng)人民的生活情趣，鄉(xiāng)間習(xí)俗，方言俚語。多向老藝人學(xué)習(xí)關(guān)鍵竅門，結(jié)合自己的實(shí)際，勤學(xué)苦練，才能得其精髓。

3 結(jié)語

渾源“二人班”藝術(shù)土生土長在農(nóng)村，有著非常深厚的地域文化底蘊(yùn)。但是它的流行地因地域偏僻，交通不便，給挖掘、整理、保護(hù)工作帶來諸多困難。隨著老藝人的相繼離世，許多曲目、劇目瀕臨失傳，急需搶救和保護(hù)。

隨著新中國的成立，在黨的全新文藝精神的推動(dòng)下，渾源“二人班”藝術(shù)也獲得新生，有了長足發(fā)展。請(qǐng)專業(yè)創(chuàng)作人員對(duì)原有的劇目進(jìn)行挖掘整理，在表演和音樂上進(jìn)行大量創(chuàng)新工作。而且增加了舞美和道具更使渾源“二人班”告別了“下里巴人”，登上了“陽春白雪”的大雅舞臺(tái)，真正迎來了一個(gè)嶄新的風(fēng)貌。

注釋

①王東生.東路“二人臺(tái)”藝術(shù)集成[M].內(nèi)蒙古人民出版社，2009年版第20頁.