朱 迪

（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510000）

1 氣息的力量與運(yùn)用

在雙簧管演奏過程中，運(yùn)用多方面的技術(shù)手段，嘴、舌、手、氣同時(shí)參與演奏。有的演奏者往往重視了手的作用而不重視氣的作用，特別在遇到技巧難度大的樂句時(shí)，更是把全部注意力都放到了手上，使氣息處于似有似無，勉強(qiáng)夠維持哨片振動(dòng)的狀況，這是非常錯(cuò)誤的，在雙簧管的上述這些演奏手段中， 氣息應(yīng)該是最重要的。

在雙簧管的演奏中，聲音的飽滿、寬廣，力度的變化，音符， 高音的通暢、自然，這一切都離不開飽滿、有力的氣息。所謂“飽滿”就是指氣息的量要足，要給足氣。由于音區(qū)及音量的不同，在演奏過程中所需要的氣息量是變化的，但在任何情況下，氣息的量都應(yīng)保持在當(dāng)時(shí)的音量所允許的最大值上。所謂的“有力”是指氣息的力量，盡管氣息的數(shù)量是變化的，但無論氣息在數(shù)量上的變化如何，氣息的力量應(yīng)基本保持不變，前面提到的要求初學(xué)時(shí)一般的練習(xí)都要用強(qiáng)的音量來演奏，這也是為了培養(yǎng)呼吸肌一直用力的良好習(xí)慣。

對(duì)于具有一定程度的演奏者就不能只要求一種力度了，他們應(yīng)該在基本練習(xí)（主要是音階）中學(xué)會(huì)掌握不同音區(qū)自然的力度關(guān)系。有些人在奏音階或音階式的進(jìn)行中，當(dāng)從中音區(qū)進(jìn)到高音區(qū)時(shí)，音量會(huì)逐漸減弱，聲音也越來越細(xì)， 越來越緊，特別在中音G到高音C這一段最為明顯。而在音樂中，一般是要求越到高音處，音量應(yīng)該越強(qiáng)，聲音也應(yīng)保持寬廣，這樣就造成了矛盾，而形成這種矛盾的原因就在于氣息，在于沒有隨著音高的上升而進(jìn)一步增大給氣息和加強(qiáng)氣息的力量。相反，是靠著加強(qiáng)嘴唇對(duì)哨子的壓力而奏出高音來的，為了改變這種情況，使聲音能滿足音樂表現(xiàn)的需要，每一個(gè)雙簧管演奏者都應(yīng)通過音階練習(xí)，學(xué)會(huì)從中音G以上逐漸使聲音越來越強(qiáng)，并保持原有的寬廣。具體要求就是從中音G向上，應(yīng)逐步加強(qiáng)氣息的力量，直到高音D時(shí)，把全部力量都用上，同時(shí)嘴不能緊張，不能用力壓哨，甚至從中音A開始還多少有一點(diǎn)放松的感覺，這樣就會(huì)形成一個(gè)與音高變化相一致的力度變化。這個(gè)做法不僅對(duì)演奏者的音樂表現(xiàn)會(huì)有很大好處，更主要的是通過它能學(xué)會(huì)怎樣在演奏中充分運(yùn)用氣息，對(duì)聲音的改善有很大作用。

2 音量的變化以及嘴與氣的關(guān)系

從上面我們看出，在雙簧管演奏中，嘴與氣是可以互相補(bǔ)充的。以高音為例，氣息用力可以演奏上去，氣息不用力，嘴用力“夾”哨也可以演奏上去。其他如音準(zhǔn)的控制，音量的變化等都有類似的情況，在這方面應(yīng)貫徹一條原則：一切以氣為主，防止嘴的緊張。

關(guān)于演奏高音區(qū)的方法前面已經(jīng)講過，要以氣為主，就是說高音主要應(yīng)該是由氣頂上去而不是由嘴夾上去的，在這里主要講不同力度時(shí)嘴與氣的關(guān)系。

在強(qiáng)奏時(shí)這個(gè)問題比較好解決，因?yàn)閺?qiáng)奏時(shí)嘴必然要放松，氣也一定要用力。難在弱奏，弱奏時(shí)氣息的缺一定要減少，但在氣流的量減少的同時(shí)，有兩點(diǎn)絕對(duì)不能忽視：一是嘴的壓力不能過大，二是氣息的力量不能減弱。

雙簧管演奏時(shí)，經(jīng)過哨片風(fēng)口的氣流必須要有一定的速度才能產(chǎn)生空氣動(dòng)力來使哨片振動(dòng)。弱奏時(shí)，氣流的量減少了，就必須卻通過嘴唇控制來縮小風(fēng)口，從而使氣流仍保持一定的速度，所以弱奏時(shí)不增加唇的壓力是不行的，但如果壓力增加過多了又會(huì)過分地限制了哨片的振動(dòng)，破壞了音色，所以在弱奏時(shí)，嘴唇的壓力應(yīng)控制在允許的最低值上。也就是說，在演奏不同力度時(shí)嘴的動(dòng)作應(yīng)該盡量減少，以減小嘴唇對(duì)哨的壓力。

前面已講過，氣與嘴唇是相互補(bǔ)充的。既然要求盡量減少嘴對(duì)哨子的壓力那就當(dāng)然要求盡可能加強(qiáng)氣息的力量了。在弱奏時(shí)，應(yīng)使氣息的力量保持盡可能的大，特別是在高音區(qū)，盡管弱奏時(shí)需要的氣息量減少了，呼吸肌對(duì)氣息的壓力不但不能減弱，反而應(yīng)有進(jìn)一步增強(qiáng)的感覺。只有這樣才能使哨子充分振動(dòng)起來，使弱奏時(shí)的聲音不僅弱，而且顯得豐滿、柔和。

有的演奏者在弱奏時(shí)單純地靠用嘴夾緊哨片，這樣奏出的聲音必然又細(xì)又緊，缺乏表現(xiàn)力。另外還有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為在音量變化時(shí)，嘴的壓力與哨子的風(fēng)口不能有任何變化，這恐怕是難以做到的。

要掌握好嘴與氣的關(guān)系必須有一個(gè)客觀條件，即有一個(gè)硬度適中、風(fēng)口合適的哨片。長(zhǎng)期使用過軟和風(fēng)口過小的哨片會(huì)養(yǎng)成氣息不用力的習(xí)慣，因?yàn)檫@種哨片既不需要，也承受不了有力的氣息；而過硬和風(fēng)口過大的哨片又容易造成嘴過緊，不能放松。

解決了強(qiáng)奏和弱奏的技術(shù)不等于就解決了力度的變化，力度的變化必須結(jié)合藝術(shù)作品才能真正解決。為了能真正把力度作為一種藝術(shù)手段來充分地表現(xiàn)音樂內(nèi)容，除了提高演奏者的藝術(shù)修養(yǎng)外，有兩點(diǎn)必須注意：

2.1 在音樂中不存在沒有力度變化的作品

不論是音階還是練習(xí)曲，都應(yīng)有力度處理，更不用說樂曲了。沒有力度處理的演奏，最多只能算完成了演奏者的任務(wù)的三分之一。那種不重視力度處理，連已寫明的力度標(biāo)記都視而不見的人，無法演奏出高質(zhì)量的音樂。

2.2 要培養(yǎng)自己內(nèi)心歌唱的能力

對(duì)于有相當(dāng)程度的演奏者來說，在演奏時(shí)應(yīng)用半左右的精力放在識(shí)譜，指法，節(jié)奏等技術(shù)問題上；而另一半的精力則應(yīng)放在內(nèi)心的歌唱以及用自己的演奏來模仿自己的歌唱。

通過長(zhǎng)期的練習(xí)，應(yīng)爭(zhēng)取達(dá)到這樣的水平：本來內(nèi)心歌唱的力度處理首先要經(jīng)過大腦的認(rèn)識(shí)，再去要求氣息，最后由氣息在樂器上表現(xiàn)出來。經(jīng)過長(zhǎng)期練習(xí)后，就可以使這一連串的過程熟練到感覺不出來的地步，樂器好像成了自己思想的一部分。內(nèi)心歌唱的力度，自然而然地就在樂器上表現(xiàn)出來了，一個(gè)演奏者只有達(dá)到了這樣的水平，才可以認(rèn)為是基本掌握了力度技術(shù)。

2.3 高音與氣息的支撐點(diǎn)

高音的演奏需要?dú)庀⒌挠辛χ危珒H有氣息的力量而沒有支撐點(diǎn)的變化，仍然不可能奏出理想的、真正美妙的高音。

當(dāng)演奏者基本掌握了高音區(qū)的演奏方法，開始演奏一些要求有細(xì)膩的表現(xiàn)的作品時(shí)就會(huì)接觸到這個(gè)問題。例如《牧羊姑娘》中的第二段，一開始就出現(xiàn)了這樣一句，當(dāng)演奏中音E到中音B的這個(gè)大跳時(shí)，往往會(huì)發(fā)現(xiàn)中音B這個(gè)音又窄又緊，音量也小，像是擠出來的，有時(shí)音高也偏低或者是音高并不低，但感覺上像是硬吊上去的，聽起來很不好聽，比它前面的音質(zhì)要差得多。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，就在于沒有把氣息的支撐點(diǎn)解決好。

為了理解支撐點(diǎn)及其變化，可以這樣做一個(gè)實(shí)驗(yàn)：不用樂器，用Legato唱一個(gè)從低音A到中音A的跳進(jìn)，唱的時(shí)候口腔與頭部不要有任何變化。這時(shí)會(huì)感覺到，在唱較低的低音A時(shí)氣息在胸腔內(nèi)形成，一個(gè)氣柱，在感覺上這個(gè)氣柱有一個(gè)底，其位置大約在肚臍上不遠(yuǎn)處，而當(dāng)跳進(jìn)到矛時(shí)，這個(gè)氣柱的底的位置就發(fā)生了變化，它明顯地向上移動(dòng)大約上升到劍突附近。同時(shí)還有一個(gè)向后的移動(dòng)，有一個(gè)稍向脊柱方向的位移，這個(gè)變動(dòng)就是氣息的支撐點(diǎn)的變化。當(dāng)呼氣時(shí)，一部分靠下的肌肉用力，把空氣從肺中擠壓出來，另一部分靠上的肌肉則不參與這個(gè)擠壓的動(dòng)作，它們?cè)谠怀惺苤粑膲毫Γ@兩群肌肉相交的界面就是感覺上的支撐點(diǎn)的位置。在演出低音時(shí)，下方參與用力的肌肉較少，而上方處于保持狀態(tài)的肌肉較多。感覺上，支持點(diǎn)的位置就偏低。而當(dāng)演奏高音時(shí)原先處于保持狀態(tài)的肌肉中靠下方的那一部分肌肉也逐步轉(zhuǎn)入了用力狀態(tài)，感覺上支撐點(diǎn)也就提高了。

這個(gè)實(shí)驗(yàn)不僅可用A音來做，還可以用B，C或其他音來做。等到對(duì)不用樂器時(shí)的氣息支持點(diǎn)的變化有了比較明確的認(rèn)識(shí)后，就可以轉(zhuǎn)到樂器上練習(xí)了。第一步可用各種連續(xù)演奏的八度跳進(jìn)來練習(xí)。在八度音程跳進(jìn)時(shí)，嘴的控制壓力不允許有任何變化，口腔內(nèi)部也不允許縮小，反而因氣息的方向 指得更高而有進(jìn)一步擴(kuò)大的傾向，同時(shí)高八度的音要求有較大的音量、放松和飽滿的聲音。這樣就迫使呼吸肌不得不采取變動(dòng)支撐點(diǎn)的方法，把高音演奏出來。通過這樣的練習(xí)對(duì)支撐點(diǎn)的變化有了進(jìn)一步的掌握以后，就應(yīng)該把它運(yùn)用到音樂作品中去。不僅用在有從低音到高音的大跳的地方，凡是高音區(qū)都應(yīng)運(yùn)用這個(gè)方法。

只在連奏中使用這個(gè)方法還不夠，還應(yīng)把它使用到斷奏中去，特別是在演奏單個(gè)的、孤立的斷音時(shí)。例如理查·斯特勞斯雙簧管協(xié)奏曲第一樂章中的那些極高音區(qū)的斷音，一般很容易演奏得干枯、刺耳。但是如果能在發(fā)音之前就把氣息的力量準(zhǔn)備得很充分，同時(shí)又很好地解決了氣息支撐點(diǎn)的話，就完全有可能把這些音演奏得明亮、圓潤(rùn)而有彈性，形成一種悅耳的特殊效果。

氣息問題是阻礙管樂演奏者提高演奏技巧的最為重要的問題，也是存在于廣大的演奏者比較普遍的問題。本人結(jié)合多年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)積累的一些關(guān)于氣息運(yùn)用方面的經(jīng)驗(yàn)和一些解決氣息方面問題的方法，希望能夠與同行們分享！