◇ 張徵羽

古代中國(guó)書畫在發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中自發(fā)地形成了一套歸類的系統(tǒng)：山水、花鳥(niǎo)、人物等等。每一種分類之下還有許多細(xì)分。有的繪畫在長(zhǎng)期的發(fā)展中演變出了固定的圖像模式，以“搗練”為例，中央美術(shù)學(xué)院副教授黃小峰認(rèn)為，“不論是石刻、畫像磚還是卷軸畫，在表現(xiàn)搗練女子的時(shí)候，姿態(tài)、角度都頗有幾分相似”?！案锌赡艿氖?搗練’很早就成為一種固定的圖像模式，是為人所熟知的表現(xiàn)方式，只要一看到這種姿態(tài)的女子，大家便都明白是表現(xiàn)搗練?！薄?〕同時(shí)受到“詩(shī)畫同源”的思想方法影響，大多數(shù)圖畫都能夠從詩(shī)歌意象中尋找圖像的解讀。在這樣的背景下，對(duì)于圖像的研究往往在于采用一套類似的辦法來(lái)類比探究，而忽略圖像本身所處的歷史語(yǔ)境之變化。

以《天水摹張萱搗練圖》為例，這件作品通常又被簡(jiǎn)單地稱為《搗練圖》（圖1），現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館。在藏品上可見(jiàn)隔水細(xì)花皇綾題有金章宗題簽的“天水摹張萱搗練圖”八字，因而通常被看作是宋徽宗或是宋徽宗時(shí)期的宮廷畫家所臨摹的張萱所作《搗練圖》。中分押金章宗“明昌七璽”。在北宋，由于宋徽宗趙佶推崇精細(xì)、準(zhǔn)確的寫實(shí)手法和富麗華貴的繪畫風(fēng)格，對(duì)先人在這方面的造詣倍加青睞，尤其是對(duì)于張萱、周昉一改吳道子風(fēng)格而專尚精工富麗的人物畫風(fēng)更加推崇。在這種情況下，趙佶要求翰林圖畫院的畫師精心摹寫，不僅僅作為原作的副本流傳后世，更標(biāo)志著皇家對(duì)某種畫風(fēng)的審美取向。

《天水摹張萱搗練圖》在基本保留了唐畫人物的特點(diǎn)和風(fēng)貌的同時(shí)，又不可避免地受到宋朝時(shí)代風(fēng)格的影響。因此，《搗練圖》作為一件宋人摹唐的作品，既是“唐畫”又是“宋畫”。對(duì)于《搗練圖》的解讀更不可脫離其變化著的歷史語(yǔ)境。

一、搗練圖與搗衣詩(shī)

唐代的《搗練圖》原本已經(jīng)不存，但我們?nèi)钥梢詮哪”井?dāng)中窺見(jiàn)其面貌。雖然搗練作為古代就已經(jīng)產(chǎn)生的一種生產(chǎn)勞動(dòng)題材，早已被廣泛地運(yùn)用在各種繪畫當(dāng)中，在《天水摹張萱搗練圖》出現(xiàn)之前，已經(jīng)有數(shù)幅繪畫表現(xiàn)了搗練這一典型的生活場(chǎng)景，但都不可避免地生發(fā)或者來(lái)源于搗練詩(shī)的意象。如果從“詩(shī)畫同源”的視角去理解這里的搗練畫面，便不能避開(kāi)對(duì)于搗練詩(shī)的解讀。但在解讀圖畫時(shí)，如果從類比“搗練圖”這一圖畫類型的角度出發(fā)，對(duì)于《天水摹張萱搗練圖》的解讀顯然會(huì)出現(xiàn)明顯的矛盾和困難：

圖1 [唐]張萱 搗練圖卷（宋摹） 37cm×145.3cm 絹本設(shè)色 美國(guó)波士頓美術(shù)館藏

搗練詩(shī)以西漢班婕妤的《搗素賦》為開(kāi)端，現(xiàn)存最早的搗衣詩(shī)是晉曹毗的《夜聽(tīng)搗衣詩(shī)》詩(shī)中“纖手迭輕素，郎杵扣鳴砧”一句，前后用纖手和郎杵進(jìn)行對(duì)比，強(qiáng)調(diào)情感之濃烈?？傮w來(lái)說(shuō)，搗衣詩(shī)在主題的表達(dá)上更加關(guān)注人民疾苦，通過(guò)對(duì)平民百姓生活憂樂(lè)的關(guān)懷和描述，反應(yīng)更加深刻的歷史背景。比起描繪和表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人物生活場(chǎng)景，更應(yīng)當(dāng)歸屬于思婦懷念遠(yuǎn)方征戍男子的題材。搗衣詩(shī)更貼近現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌體裁用藝術(shù)去描繪真實(shí)的生活。伴隨著后世府兵制度的興起和發(fā)展，搗衣詩(shī)這一題材在六朝興起，唐朝興盛。在六朝、唐、宋時(shí)期更是成為詩(shī)歌藝術(shù)中非常重要的題材，被稱為搗衣詩(shī)。由于府兵制的弊端和邊境戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人民生活的影響，搗衣詩(shī)的內(nèi)容常常是在細(xì)微之處描繪出一幅完整的社會(huì)生活圖景。題材常是在當(dāng)時(shí)的兵制和賦稅制情況下，表現(xiàn)男性離家戍守邊關(guān)、女性在家為其準(zhǔn)備寒衣。意圖通過(guò)女性搗練這樣一個(gè)細(xì)小的生活場(chǎng)景，去捕捉閨婦對(duì)征夫的思念之情。因此，我們可以簡(jiǎn)單地說(shuō)，搗練詩(shī)的寫作，往往是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)、戰(zhàn)爭(zhēng)之殘酷的某種諷刺，而非出于描繪當(dāng)時(shí)人民勞動(dòng)生活的目的。

但如果將這種思路運(yùn)用到宋代牟益所作、清高士奇藏的另一幅著名的《搗練圖》（圖2），顯然十分適合：牟益描繪南朝詩(shī)人謝惠連的搗衣詩(shī)及懷念征夫之詩(shī)意。畫中庭院秋深，高槐葉落，景象凄涼，三十二位婦女搗練、裁衣、縫衣之勞動(dòng)情景生動(dòng)有致，圖后自跋云：“作于嘉熙庚子?！憋@然這幅作品是依據(jù)謝惠連搗衣詩(shī)的情景所作，是可以從詩(shī)歌中尋找支撐的搗衣題材。謝惠連搗衣詩(shī)原詩(shī)如下：“衡紀(jì)無(wú)淹度，晷運(yùn)倏如催。白露滋園菊，秋風(fēng)落庭槐。肅肅莎雞羽，烈烈寒螀啼。夕陰結(jié)空幕，宵月皓中閨。美人戒裳服，端飾相招攜。簪玉出北房，鳴金步南階。欄高砧響發(fā)，楹長(zhǎng)杵聲哀。微芳起兩袖，輕汗染雙題。紈素既已成，君子行未歸。裁用笥中刀，縫為萬(wàn)里衣。盈篋自余手，幽緘候君開(kāi)。腰帶準(zhǔn)疇昔，不知今是非?！?/p>

清代高士奇《江村銷夏錄》對(duì)宋代牟益《搗練圖》的描述：“共三十二人，各具凄涼怨慕之意，畫中有詩(shī)良不誣也。”〔2〕在卷后的跋文當(dāng)中，還有一段關(guān)于“畫中有詩(shī)”的論述：“兼詩(shī)有唐王右丞，能詩(shī)善畫。東坡謂其詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。然而世不多見(jiàn)，惟輞川圖、陽(yáng)關(guān)圖有之。千百年來(lái)士大夫?qū)W詩(shī)畫者，多仿其意 特描寫形容以為工者，真所謂畫中有詩(shī)者也。使小謝復(fù)生而見(jiàn)之，必賞其能，為之傳神云。”同時(shí)收錄有“司馬公右集句一首”最后一段中寫道：“佳人何事?lián)v寒衣，和淚裁縫欲寄誰(shuí)？”等等這些都印證了這幅圖畫確實(shí)表現(xiàn)出了詩(shī)歌當(dāng)中所具有的表達(dá)女子的哀怨，透露出對(duì)戰(zhàn)事的諷刺?？梢?jiàn)在這幅繪畫當(dāng)中去考慮詩(shī)歌和搗衣意象的影響是十分合理的。

二、《天水摹張萱搗練圖》與搗衣詩(shī)意象的背離

僅僅從圖像的角度來(lái)講，宋代牟益《搗練圖》與《天水摹張萱搗練圖》這兩幅作品確有許多相似之處，從畫面來(lái)看，首先在主題上都是描述搗練這一勞動(dòng)場(chǎng)景，人物的布局同樣成組分布在畫卷的始末，在圖畫上我們可以看到十分相似的坐姿縫紉和幾人一組的搗練活動(dòng)場(chǎng)景。對(duì)于這兩幅畫的宋代風(fēng)貌，我們甚至在宋牟益《搗練圖》中屏風(fēng)上的山水畫和《天水摹張萱搗練圖》宮女的扇面之處都點(diǎn)綴著具有人文畫色彩的小幅山水畫。這些相似性似乎是這兩幅畫在主體的表現(xiàn)上屬于同一類型。

但是，我們可以明顯感受到兩點(diǎn)矛盾：一、《搗練圖》作為皇家授意下的宮廷繪畫，表達(dá)對(duì)于統(tǒng)治者的不滿和諷刺顯然不合適，也不合理。二、《搗練圖》當(dāng)中仕女們并非明顯展現(xiàn)出“為征夫搗衣”的意圖，因而在此處類比搗衣詩(shī)的意象來(lái)解讀《搗練圖》也是不合理的。因此我們必須考慮到《天水摹張萱搗練圖》自身的歷史語(yǔ)境，選擇合適的研究視角，既不能單純地從詩(shī)歌當(dāng)中尋找材料，也不能一味地在過(guò)去的繪畫圖像之中尋找證據(jù)。此時(shí)可以從《天水摹張萱搗練圖》本身所具有的幾重要素 搗練題材、勞動(dòng)畫面、仕女畫、宮廷繪畫、人物畫等入手進(jìn)行合理分析。

有許多學(xué)者從勞動(dòng)描繪這一角度出發(fā)，考證的張萱所作《搗練圖》應(yīng)是表現(xiàn)唐宮貴婦的生活場(chǎng)景，認(rèn)為該圖像表現(xiàn)出了唐代宮廷貴婦日常的休息。繪畫中的成年女子各個(gè)施粉黛，妝容秀麗，身著精致華貴的綺羅，可見(jiàn)她們的身份不是宮中的普通婢女。而從畫面的整體氣氛來(lái)看，這是一個(gè)充滿快樂(lè)情緒、具有生活氣息的勞動(dòng)場(chǎng)景。但是也有學(xué)者認(rèn)為畫面表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)宮廷中底層的宮女令人同情的勞動(dòng)畫面，如余輝在《中國(guó)書畫名家精品大典》中講道：“圖中的婦女們默默不語(yǔ)，陷入了沉重、單調(diào)的勞作之中。唯有不明人事的幼童鉆在練下嬉戲。比她年紀(jì)稍大的女孩已經(jīng)開(kāi)始了她的勞作生涯。她執(zhí)扇扇火，灼熱的火焰熏烤得她不得不扭轉(zhuǎn)其稚嫩的面龐 暗示了宮中勞動(dòng)?jì)D女一生的凄苦命運(yùn)。表達(dá)了作者的同情。”〔3〕此處對(duì)于《搗練圖》解讀依然不能脫離其人物畫的語(yǔ)境特點(diǎn)，不能脫開(kāi)人物畫的社會(huì)歷史環(huán)境去表現(xiàn)單獨(dú)的人物畫面。

我們可以從《全唐詩(shī)》中一窺當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)于勞動(dòng)人民形象的塑造，尤其是對(duì)于勞動(dòng)?jì)D女的表述，主要有以下幾種主題：采蓮詩(shī)和采蓮女、采桑活動(dòng)和采桑女和唐詩(shī)當(dāng)中的農(nóng)婦形象。在采蓮詩(shī)當(dāng)中的主題大致分為兩種：一是描繪江南地區(qū)的水鄉(xiāng)風(fēng)光，采蓮女的生活情態(tài)和相思離別之情。二是表現(xiàn)江南的女性對(duì)于美好愛(ài)情的追求。而作為農(nóng)事活動(dòng)的采桑和采桑女在唐代早期表現(xiàn)出一種艷情的主題，而到了唐后期，采桑女和織婦等的主題刻畫則著重表現(xiàn)苛刻的賦稅對(duì)于采桑女所代表的勞動(dòng)女性帶來(lái)的巨大的壓力，表現(xiàn)不合理的政治對(duì)人民帶來(lái)的壓力。而唐詩(shī)中的農(nóng)婦形象即以衣衫襤褸、農(nóng)耕、負(fù)薪等來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)苛捐雜稅給人民帶來(lái)的痛苦。由詩(shī)歌中塑造人物等的特點(diǎn)，我們可以窺見(jiàn)藝術(shù)家很少會(huì)特意塑造出簡(jiǎn)單的人物形象，而是需要借助一定的情景來(lái)表現(xiàn)出某種深刻的主題，表達(dá)對(duì)于某種事物的頌揚(yáng)或是批判。

三、唐宋歷史背景下的搗練圖

張萱是唐代杰出的人物畫家。張萱的出現(xiàn)不是偶然的，是唐代社會(huì)高度文明和唐代文化充分發(fā)展的必然結(jié)果。唐代特別是盛唐時(shí)期的藝術(shù)家們，充足地吮吸了都城里豐富、精深的文化養(yǎng)分，生活在穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境當(dāng)中。張萱的藝術(shù)活動(dòng)主要集中于開(kāi)元、天寶年間（731 755）。從圖像的角度來(lái)看，張萱《搗練圖》總的來(lái)說(shuō)還是以反映唐代仕女生活和審美取向?yàn)橹鳎瑫r(shí)也從側(cè)面反映出來(lái)宮廷畫家所肩負(fù)的傳播主流文化的使命，即傳播主流的審美和圖畫中特定的政治語(yǔ)言。張萱作為唐代的宮廷畫家，其繪畫創(chuàng)作不可避免地出于某種政治目的的考量。同時(shí)，人物畫的社會(huì)性屬性是人物繪畫的重要特征，其社會(huì)性價(jià)值與藝術(shù)性價(jià)值是人物畫創(chuàng)作的雙重內(nèi)涵。張萱的藝術(shù)作品表現(xiàn)宮廷生活，這是他的宮廷生活所決定的，當(dāng)然其中也包括皇室的命意。因而從宮廷繪畫的角度和我國(guó)古代生活繪畫的角度，提及張萱為了表現(xiàn)人民勞動(dòng)場(chǎng)景而繪畫這一理由并不顯得那么充分，進(jìn)而我們可以理解張萱作為宮廷畫家的繪畫活動(dòng)傳達(dá)出更多的應(yīng)當(dāng)是某種意義上的政治意圖。

在中國(guó)古代，搗練作為傳統(tǒng)絲綢工藝的一道重要的工序，是日常勞作的常見(jiàn)景象，是社會(huì)各階層人民日常生活中必要的勞動(dòng)獲得。這一活動(dòng)也與絲綢生產(chǎn)活動(dòng)緊密相關(guān)。唐宋時(shí)期，絲綢生產(chǎn)到達(dá)鼎盛，唐代長(zhǎng)安設(shè)置織染署、內(nèi)八作和掖庭局?？椚緦傧略O(shè)二十五個(gè)作坊，分別進(jìn)行專業(yè)生產(chǎn)。其中專門染練的作坊就有六個(gè)，可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)的絲綢生產(chǎn)活動(dòng)對(duì)于唐代的意義之重大。

盛唐時(shí)期文化風(fēng)氣開(kāi)放，這一時(shí)期的軍事上我們看到唐代開(kāi)元天寶年間戰(zhàn)爭(zhēng)大多數(shù)是大唐為了恢復(fù)對(duì)于西域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、保衛(wèi)和鞏固經(jīng)營(yíng)西域的成果，也有反擊外族對(duì)邊境以及內(nèi)地的進(jìn)擾和保衛(wèi)人民生命財(cái)產(chǎn)安全的戰(zhàn)爭(zhēng)。這一系列可以看作是唐代以來(lái)邊疆自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的繼續(xù)。這些正義的保衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于提振民族凝聚力和民族精神起到了十分重要的作用，使得這一時(shí)期涌現(xiàn)出了大量表現(xiàn)了“愛(ài)國(guó)思想”和“英雄氣概”的詩(shī)篇，開(kāi)元天寶年間的大唐充滿了昂揚(yáng)向上的高度自信和民族精神振奮。這一時(shí)期，沙漠絲綢之路被徹底打通，草原絲綢之路和西南絲綢之路也在這一時(shí)期開(kāi)通，大唐氣象十分磅礴，展現(xiàn)出前所未有的開(kāi)放和繁榮。

同時(shí)，金代元好問(wèn)在《張萱四景宮女畫記》當(dāng)中提到張萱所作另一幅含有“搗練”題材的作品，二者在故事情節(jié)和畫面表現(xiàn)上能夠?qū)φ粘鲶@人的一致性。金代元好問(wèn)的原文如下：“一大桐樹(shù)，下有井，井有銀床。樹(shù)下落葉四五。一內(nèi)人，冠髻，著淡黃半臂，金紅衣，青花綾裙，坐方床；床加褥而無(wú)裙。一搗練杵，倚床下，一女使，植杵立床前，一女使對(duì)立搗練；練有花，今之文綾也?！懂嬜V》謂萱取 金井梧桐秋葉黃’之句為圖。名《長(zhǎng)門怨》者，殆謂此耶？芭蕉葉微變，不為無(wú)意。樹(shù)下一內(nèi)人，花錦冠，綠背搭，紅繡為裙，坐方床?？暺藉\滿箱，一女使展紅纈托量之。此下秋芙蓉滿叢，湖石旁，一女童持扇熾炭，備熨帛之用。三內(nèi)人坐大方床：一戴花冠，正面九分，紅繡窄衣，藍(lán)半臂，桃花裙，雙紅帶下垂，尤顯然；一膝跋床角，以就縫衣之便。一桃花錦窄衣，綠繡襜，裁繡段。二女使掙素綺；女使及一內(nèi)人平熨之；一女童，白錦衣，低首熨帛之下，以為戲。中二人，雙綬帶，胸腹間系之，亦有不與裙齊者。此上為一幅。”〔4〕

在元好問(wèn)的描述中我們可以想見(jiàn)在這幅畫中繪制了大量的背景：芭蕉、桐樹(shù)和水井。包括以“金井梧桐秋葉黃”之句渲染出深秋的景色。在這幅繪畫中，作者通過(guò)景物的渲染著力描繪了宮中下層女性的勞作生活，借助外部景色烘托出了畫面主體人物的心境。而這幅畫作的四季中人所表現(xiàn)出的特點(diǎn)也是不同的。此處的“景”與“人”之間的關(guān)系可以推測(cè)出是張萱本人巧妙的構(gòu)思，力圖使得同樣的人物處在不同的環(huán)境下表現(xiàn)不同的主題。而在《天水摹張萱搗練圖》中并不見(jiàn)背景，使得畫面強(qiáng)烈的情感傳達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N圖像的敘述和宣傳，因而與《四景宮女》相對(duì)比，此處的場(chǎng)景便不應(yīng)當(dāng)理解為表現(xiàn)對(duì)底層勞動(dòng)者的同情和憐憫。

在黃小峰教授的文章《四季的故事：〈搗練圖〉與〈虢國(guó)夫人游春圖〉再思》中提到，“就衣服的制作步驟而言，絲帛制作好之后，先是搗練，然后把搗好的素練熨燙平整，最后裁剪，縫制衣服”。但是在畫面上的“縫衣”場(chǎng)景安插在“搗練”和熨帛之間，打亂了原本的工序，使得《搗練圖》在制作的步驟和時(shí)間先后上顯得并不是十分連貫，據(jù)此視角考證認(rèn)為《天水摹張萱搗練圖》的年代并非在盛唐〔5〕。但如果換一種角度來(lái)觀看其作為“卷軸畫”的特點(diǎn)，要使整個(gè)故事合理呈現(xiàn)，讀圖的順序就應(yīng)該是從左到右，再?gòu)挠业阶螅詈笤诋嬅嬷虚g結(jié)束。這種畫面構(gòu)圖方式在敦煌石窟本生故事畫中以睒子本生圖（北周第301窟）和九色鹿本生（北魏第257窟）為典型。這兩個(gè)故事與“搗練”故事相較都更為完整而復(fù)雜，發(fā)端由橫向構(gòu)圖的兩端開(kāi)始，兩條線索相向而行，在畫面中間迎來(lái)高潮（結(jié)局）。這是典型的“組合畫式”，可視性比較強(qiáng)，在觀看時(shí)視點(diǎn)會(huì)首先落在最富有感染力的地方，也正是畫面中心所在。東南大學(xué)副教授于向東認(rèn)為，古代印度、中亞等地的石窟變相中連環(huán)畫式并不多見(jiàn)，單幅畫式、組合畫式則是最常見(jiàn)的表現(xiàn)形式。假設(shè)當(dāng)時(shí)的卷軸畫受到了敦煌繪畫的影響，那么繪畫的布局并非按照卷軸展開(kāi)的順序來(lái)進(jìn)行。同樣，也有學(xué)者認(rèn)為這幾組宮女的布局與勞動(dòng)的順序并沒(méi)有直接的關(guān)系，而是按照畫卷展開(kāi)的順序，畫面的三個(gè)部分分別對(duì)應(yīng)了絲綢三大獨(dú)特的品質(zhì)，展現(xiàn)了高度的藝術(shù)自信。

圖2 [南宋]牟益 搗衣圖卷（局部） 27.1cm×266.4cm 紙本墨筆 嘉熙四年（1240） 臺(tái)北故宮博物院藏

那么，結(jié)合《搗練圖》原本的卷軸畫特性、宮廷繪畫的特點(diǎn)和《全唐詩(shī)》當(dāng)中反映出的特點(diǎn)來(lái)看，圖畫表現(xiàn)出的應(yīng)該是一幅別開(kāi)生面的場(chǎng)景，作為一種政治的宣傳，即通過(guò)表現(xiàn)宮廷仕女的生活場(chǎng)景，展現(xiàn)出盛唐的風(fēng)貌和宣揚(yáng)盛唐的國(guó)威。

同時(shí)，《搗練圖》本身是一件宋人摹唐的畫作，在其中表現(xiàn)出的意境又已經(jīng)隨著歷史語(yǔ)境的改變而發(fā)生了改變，從文物的角度去觀察，此處的《天水摹張萱搗練圖》在另一種維度上展示了唐代和宋代繪畫奇妙的聯(lián)系。

根據(jù)遼寧省博物館和波士頓美術(shù)館公布的數(shù)據(jù)，《虢國(guó)夫人游春圖》的畫心部分縱高51.8厘米，橫長(zhǎng)148厘米。《搗練圖》的畫心部分縱高37厘米，橫長(zhǎng)147厘米。兩幅畫在長(zhǎng)度上也基本一致。同時(shí)，圖畫中的人物大小、女性的臉龐的大小也幾乎相差無(wú)幾，如果不是張萱在繪畫刻意繪制了兩幅十分近似的圖畫，便是宋代的摹寫者有意為之，而并非出于巧合。很有可能是宋代宮廷畫家將繪畫修改成為同樣大小的尺寸。在這個(gè)過(guò)程中確實(shí)經(jīng)過(guò)宋代畫師的刪改增補(bǔ)。

那么我們看到的對(duì)于畫面的經(jīng)營(yíng)位置等，就轉(zhuǎn)變?yōu)榱怂未鷮m廷繪畫的審美取向。但不可否認(rèn)的是《天水摹張萱搗練圖》在宋代的摹寫同樣起到了宣傳皇家審美的作用，隱含著某種意義上的政治說(shuō)教的意味。

宋神宗時(shí)期，再次采取積極有為的外交政策。宋哲宗登基后，高太后垂簾時(shí)期對(duì)外政策回歸保守，歷史上稱為“元祐更化”。九年后，哲宗親政，歷史進(jìn)入了“紹圣紹述”時(shí)期。宋朝尤以西夏采取強(qiáng)硬的措施在一定程度上使宋朝扭轉(zhuǎn)了在宋夏戰(zhàn)中的被動(dòng)地位。宋徽宗崇寧之后實(shí)行“紹述政策”。宋徽宗時(shí)期的基本外交政策是秉承宋神宗時(shí)期的政策傾向。宋徽宗希望能夠完成神宗皇帝的“熙河開(kāi)邊”等未竟的事業(yè)和祖宗對(duì)于收復(fù)“幽云一帶”的夙愿。宋徽宗時(shí)代的外交政策都是圍繞著這個(gè)出發(fā)點(diǎn)而進(jìn)行的。宋徽宗的“紹述政治”在外交上主要表現(xiàn)為開(kāi)邊活動(dòng)，開(kāi)邊的區(qū)域主要包括西北和幽云開(kāi)邊。其目的主要就是征服邊外部地區(qū)，進(jìn)一步擴(kuò)大直接統(tǒng)治的范圍，扭轉(zhuǎn)長(zhǎng)期以來(lái)被動(dòng)防守，便是煩擾的局面。在這一既是開(kāi)疆拓土，又渴望宋代的輝煌的語(yǔ)境之下，與《搗練圖》所處的時(shí)代又具有了類似的歷史語(yǔ)境。在這樣的條件下，《搗練圖》是否有具有了更新的時(shí)代含義？還需回歸歷史的語(yǔ)境再深入地了解。原本具有特定內(nèi)涵的詩(shī)題或畫題，隨著時(shí)代的變遷，原有的內(nèi)涵被逐漸淡化，甚至丟失或改變，而形式自身得以保存，成為后人寄寓新意的媒介。因此，對(duì)于歷史圖畫的研究，應(yīng)該在充分肯定它作為美術(shù)史體系內(nèi)研究方法的同時(shí)，注重回歸圖像所處的歷史語(yǔ)境，選擇合適的解讀角度來(lái)理解繪畫。