林思瑞

內(nèi)容摘要：敘述者的內(nèi)涵界定一直是學(xué)界津津樂道，并也一直在爭(zhēng)論的復(fù)雜問題。從認(rèn)為敘述者就是作者，一直到趙毅衡提出的“框架-人格”二象形態(tài)模式，逐步打開了敘述者暗含的詩(shī)性空間。本文通過歷時(shí)性梳理敘述者的形態(tài)模式，并借以“框架-人格”二象形態(tài)的結(jié)構(gòu)，力圖進(jìn)一步逼近敘述者的含義內(nèi)核。

關(guān)鍵詞：敘述者 框架-人格二象形態(tài) 作者 人物

“識(shí)別敘述者是把虛構(gòu)文學(xué)自然化的基本方法……這樣文本的任何一個(gè)側(cè)面幾乎都能夠得到解釋?！盵1]

——卡勒（《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》喬納森·卡勒

敘述者，作為故事“講述聲音”的源頭。關(guān)于小說藝術(shù)研究的發(fā)展，縱觀敘述學(xué)一百多年的學(xué)術(shù)拓展歷程，其中心主旨和敘述者呈現(xiàn)出的多種多樣的形態(tài)，還有敘述者與相關(guān)敘述的其他方面復(fù)雜成分——作者、讀者、受述者、人物等相互之間都存在著很緊密的聯(lián)系。

那么，何為敘述者？這一問題看似容易，但想解答卻不簡(jiǎn)單。這一問題可比作潘多拉魔盒（Pandora），暗藏危險(xiǎn)和誘惑，輕易開啟不得。為解答此問題，從事經(jīng)典敘述學(xué)研究和后經(jīng)典敘述學(xué)研究的工作者，進(jìn)行了孜孜不倦的探討。研究過程中產(chǎn)生了一系列新術(shù)語(yǔ)，如關(guān)于敘述者（Narrator）的術(shù)語(yǔ)衍生出現(xiàn)身敘述者（Explicit Narrator）/隱身敘述者（Implicit Narrator）、人物敘述者（Narrator-Agent）、作者敘述者（Authorial Narrative）、主人公敘述者（Autodidact Narrator）等，以及在敘述者理論（Narrator Theory）研究中所做出的探索和重要突破，如內(nèi)敘述（Internal Narrative）和外敘述（External Narrative）中關(guān)于敘述者的表述問題，全知敘述者（Omniscient Narrator）/限知敘述者（The Limited Omniscient Narrator）、可靠敘述者（Reliable Narrator）/不可靠敘述者（Unreliable Narrator）等術(shù)語(yǔ)體系的構(gòu)建，使得“敘述者”這一內(nèi)涵變得豐富多樣，但同時(shí)也加大其復(fù)雜性。

一百年多年來，敘述學(xué)的研究名家輩出。其中，學(xué)者趙毅衡本著求實(shí)、質(zhì)疑、創(chuàng)新的精神把敘述學(xué)帶到中國(guó)，為中國(guó)文學(xué)理論拓展了敘述學(xué)的研究方向。他對(duì)敘述學(xué)的深刻見解，是本文探討相關(guān)問題的理論認(rèn)知基礎(chǔ)。

一.趙毅衡“為何敘述者”的觀點(diǎn)梳理

學(xué)者趙毅衡在《文學(xué)符號(hào)學(xué)》（1990年）中，試圖由口述文學(xué)敘述者引入書面敘述者的概念，并由此提出書面敘述者的五種職能。在《苦惱的敘述者》（2013年）里，他將這五種職能概述為：敘述職能、傳達(dá)職能、指揮職能、評(píng)論職能、自我人物物化職能。并指明書面敘述者之所以與口述敘述者不同的原因在于，除了自我人物物化職能可以順利完成外，在“完成敘述、傳達(dá)、指揮和評(píng)述的職能和方式上卻很成問題?！盵2]因此，趙老在本書中，用很大篇幅著重向讀者闡釋了敘述者與作者、人物等重要概念的區(qū)分。

簡(jiǎn)要梳理一下趙毅衡先生此部分的觀點(diǎn)：首先，需明確信息發(fā)送者在書面敘述中主體分化為作者與敘述者，并就兩者做出區(qū)分。在此趙老注意到了兩者在敘述中所采取的語(yǔ)調(diào)、態(tài)度和價(jià)值判斷的差異。其次，在敘述者和人物可從自我人物化程度上做區(qū)分。趙老雖沒有就此做詳細(xì)論述，但也在后續(xù)點(diǎn)明敘述者因自我人物化程度不同可呈現(xiàn)出的兩種類型：現(xiàn)身敘述者與隱身敘述者。推導(dǎo)出隱身程度與敘述者五種職能的反比關(guān)系，也就是說“敘述者越是現(xiàn)身，他在敘述中的聲音越‘清晰。如果敘述者做到完全隱身，他的敘述讀起來好像來自于虛空?！盵3]

在同期出版的《當(dāng)說者被說的時(shí)候：比較敘述者導(dǎo)論》中，趙老也坦言自從口頭敘述落到書面成為文字之后，敘述者便從具體的人物形象落入到“抽象化窘境”，即“在藝術(shù)敘述文本中，敘述者成為一個(gè)抽象的人格，是戲劇化了的敘述行為中一個(gè)環(huán)節(jié)”。[4]因此，若是想從書面文本的眾多人物以及著書者的講述中找出敘述者，是非常不容易的。趙老緊接著的論述，也是著重圍繞著敘述者與作者以及相關(guān)人物的區(qū)分而展開的。

其一，在對(duì)于敘述者和作者的區(qū)分上，書中著重強(qiáng)調(diào)敘述文本中，敘述者和作者身份之間的“涇渭分明”?！皵⑹稣邲Q不是作者，作者在寫作時(shí)假定自己是在抄錄敘述者的話語(yǔ)。整個(gè)敘述文本，每個(gè)字都出自敘述者，決不會(huì)直接來自作者”。[5]其二，在敘述者和人物的區(qū)分上，除了上文所提的隱現(xiàn)問題外，趙老對(duì)此另有兩點(diǎn)思考：一是敘述者身份的多重性，作為敘述者既可以單純地作為自己而存在和顯現(xiàn)，亦可展現(xiàn)出其他身份，即兼任小說中的其他角色乃至是主人公。這樣讀者更不容易區(qū)分文本中敘述者和人物，進(jìn)而使得敘述視角不明，從而難以在敘述主體層次上打開文本的詩(shī)性空間。二是強(qiáng)調(diào)敘述者具有某種獨(dú)立性，具備主體性人格，“本書談到的諸問題，都是敘述者的操作，一部敘述文本，就是敘述者諸操作方式的集合，即作為一個(gè)主體人格的體現(xiàn)”。[6]

2016年《形式之謎》刊出，書中“敘述者的廣義形態(tài)：框架——人格二象”一節(jié)，便是趙老為解決敘述者難以言說，從而導(dǎo)致難以尋找的這一問題，而提出的解決方案。即擬創(chuàng)敘述者“框架——人格”這個(gè)二象形態(tài)模式，用以描述敘述者通用的形態(tài)規(guī)律。那么，何為“二象形態(tài)模式”呢？趙老的闡釋相當(dāng)凝練：“敘述者有時(shí)候是具有人格性的個(gè)人或人物，有時(shí)候卻呈現(xiàn)為敘述框架。兩種形態(tài)同時(shí)存在于敘述中，而框架應(yīng)當(dāng)是基礎(chǔ)的形態(tài)?！盵7]

為了進(jìn)一步理解這句話，筆者借由趙老在《“第三人稱敘述者”何處尋？》《廣義敘述學(xué)》中對(duì)敘述者基本形態(tài)的描述加以補(bǔ)充：“敘述者不經(jīng)常表現(xiàn)為人格，而以框架形式呈現(xiàn)自身。但是在這個(gè)框架中，敘述者經(jīng)常會(huì)用各種方式冒出來，我們所說的第三人稱敘述框架方式，實(shí)際上是敘述文本結(jié)構(gòu)的底盤，人格敘述者隨時(shí)會(huì)現(xiàn)出身來，各種程度雜糅的可能性都會(huì)發(fā)生，直到發(fā)展成第一人稱敘述。”[8]

不難發(fā)現(xiàn)，趙老為使敘述者的形象更為豐滿，選定了兩個(gè)錨點(diǎn)，其一是人格，其二是敘述框架。而這也引發(fā)了筆者的思考，一部作品中敘述者的人格特性是如何表現(xiàn)出來的？其具體表現(xiàn)形式又有哪些？敘述者的敘述框架具體指代的又是什么？它們又是如何呈現(xiàn)敘述者難以言說的復(fù)雜內(nèi)涵的？本文由敘述者的人格屬性入手，通過歷時(shí)性梳理敘述者的形態(tài)模式，并借以“人格——框架”二象形態(tài)的結(jié)構(gòu)，力圖不斷地去接近敘述者的含義內(nèi)核。

二.從“代表”自身到“呈現(xiàn)”自身

至于敘述者是否具有人格屬性這一問題，其實(shí)在該問題產(chǎn)生之初，由兩個(gè)問題產(chǎn)生而來，一種觀點(diǎn)認(rèn)為，敘述者實(shí)際上是以作者的身份而存在，還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，敘述者僅僅作為人物而存在。趙老最早在《文學(xué)符號(hào)學(xué)》一書，就已旗幟鮮明地表明他的觀點(diǎn)，即敘述者是有人格屬性的。但這個(gè)問題在被提出至今，并不是都能獲得評(píng)論家的肯定。譬如米克·巴爾在《敘述學(xué)：敘述理論導(dǎo)論》第一章中的申明：“本章所討論的敘述者或講述人指的是語(yǔ)言的主體，一種功能，而不是在構(gòu)成本文語(yǔ)言中表達(dá)自身的人?！标P(guān)于這個(gè)問題的思考，恰恰連綴起了敘述者的諸多問題。因此筆者想從源頭開始梳理。

（一）敘述者：替作者“代言”到“顯現(xiàn)”自身

早在以口頭敘述作為主流的藝術(shù)時(shí)期，故事的講述者便既被視作是敘述者，也被理所應(yīng)當(dāng)?shù)匾曌鳛樽髡摺．?dāng)時(shí)“作者”這一概念，也并沒有像當(dāng)今這樣具有版權(quán)意識(shí)。譬如《荷馬史詩(shī)》中，作者雖說署名為荷馬，但也是在無(wú)數(shù)前人的創(chuàng)作成果上產(chǎn)生的。但從讀者接受層來看，讀者并不會(huì)太介懷已佚名的文學(xué)作品，作者一覽的空缺也不會(huì)影響文學(xué)作品的發(fā)行與評(píng)價(jià)。

隨著資本主義的日漸興盛，版權(quán)意識(shí)的逐漸成熟。人們開始注重文學(xué)作品的署名權(quán)，緊接著作者的地位和對(duì)文學(xué)的影響也被學(xué)界提到了歷史上的高位。不難理解，羅蘭·巴爾特（1915-1980）會(huì)在他的《作者之死》中發(fā)出這樣的感喟：“將作者當(dāng)作寫作中的主宰人物只是近代發(fā)生的事情。是資本主義意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn)和頂點(diǎn)?！盵9]文學(xué)作品的闡釋權(quán)，在這個(gè)階段被作者牢牢“把控”，釋義的可能性大大受限。盡管關(guān)于作者的生平經(jīng)歷、時(shí)代背景、著作論述等文學(xué)外部研究開展的如火如荼，但實(shí)際上作品的可闡釋的范圍被大大限定在以作者為卯點(diǎn)的視域之內(nèi)。

如果說羅蘭·巴爾特的這一篇《作者之死》是為了開放意義的可能性的話，在后結(jié)構(gòu)主義者?？频氖掷?，作者前期所邁向的高位被徹底其擊了個(gè)粉碎。試以?？七@一篇《什么是作者》為例。文中?？瞥姓J(rèn)作者是講述的主體，但認(rèn)為“寫作人不能等于作者”，強(qiáng)調(diào)“作者只是產(chǎn)生講述這一復(fù)雜過程中的一個(gè)功能”。[10]簡(jiǎn)單來說，福科并不認(rèn)為作者的真實(shí)含義所指代的是“一個(gè)實(shí)在個(gè)體”，而是主張作者的功能性，并提出“作者-功能”這一概念，認(rèn)為“應(yīng)該重新考慮，不是恢復(fù)原始主體這題目，而是要抓住其功能，它在講述中的干預(yù)作用，它的從屬系統(tǒng)?！盵11]

作者的解構(gòu)運(yùn)動(dòng)引起了新一輪的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，由此“隱含作者”的概念開始被提出，布斯在《小說修辭學(xué)》一文中最早使用了這個(gè)學(xué)術(shù)詞匯。但這個(gè)概念一經(jīng)提出，也促使堅(jiān)持“隱含作者”概念的許多學(xué)者一度不再認(rèn)同“真實(shí)作者”概念。真實(shí)作者和隱含作者之間所存在的關(guān)聯(lián)性，筆者先按下不表。在此處，筆者想略微提一下隱含作者和敘述者之間的辨析和區(qū)分。首先，很遺憾的是，沃爾夫?qū)ひ寥麪枺?906-1960）最早使用的“隱含作者與敘述者”是經(jīng)不起嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈谋痉治稣撟C的。在零視角模式、內(nèi)視角模式、第一人稱外視角和第三人稱外視角模式，這四種不同模式中，敘述者都無(wú)法完全等同于隱含作者。此外，以不同的視角模式作為理解的基礎(chǔ)，將改變“隱含作者與敘述者”之間存在的差異和距離?！安钪晾?，謬以千里”，因視角不同所帶來的差異和距離之變化，則開始影響到作品文本中悄悄隱藏起來的作者形象，這種影響將進(jìn)一步擴(kuò)大，扭曲作者形象原有的特征及其文本建構(gòu)。

（二）敘述者：從人物“前”走至人物“后”

在實(shí)際文本分析中會(huì)發(fā)現(xiàn)，找尋敘述者的聲音往往需要從小說中的某個(gè)人物入手。若使敘述者兼任起小說中人物的話，那么敘述者將融入到小說本體的內(nèi)容當(dāng)中，成為了“是不同于其他人的人物”，而這個(gè)人物則是“身在作品諸人物中，卻又獨(dú)自演著另一種角色。”[12]為更好理解這句話，試以人物和敘述者之間所呈現(xiàn)出的視角為例來具體分析：

當(dāng)“敘述者>人物”，也就是全知視角時(shí)。敘述者比他的人物知道得更多。人物腦子里的念頭、情緒、事情發(fā)生的原委等等，無(wú)所不知。與此相應(yīng)，人物只知道自己分內(nèi)的事。因此敘述者的視角被成為上帝視角。當(dāng)敘述者詳細(xì)敘述這些過程，其實(shí)也是把作者的推理過程一點(diǎn)點(diǎn)敘述出來，將他認(rèn)為是原因的推理?xiàng)l件都陳列給讀者，讀者便會(huì)根據(jù)這些條件跟著作者思維走。就如巴爾扎克的小說，他利用敘述上產(chǎn)生的上述先決條件，構(gòu)筑起思維的導(dǎo)圖，引導(dǎo)讀者跟著他的思維活動(dòng)前行。

當(dāng)“敘述者=人物”，即在小說的敘事發(fā)展過程中，敘述者和人物兩者對(duì)所處小說中出現(xiàn)的時(shí)空、人物、事物的認(rèn)知程度達(dá)到高度一致時(shí)，當(dāng)人物無(wú)法透過對(duì)應(yīng)事件作出相應(yīng)的解釋前，其敘述者便無(wú)法向我們提供。即便可以用第一人稱或第三人稱，但“總是根據(jù)統(tǒng)一人物對(duì)事物的觀察：結(jié)果顯然會(huì)不一樣”。當(dāng)“敘述者<人物”，即敘述者對(duì)小說中出現(xiàn)的時(shí)空、人物、事物知之甚少，乃至少于小說中任何一名角色的時(shí)候，那么敘述者就是一個(gè)旁觀者，一個(gè)什么也不知道，什么也不想知道的旁觀者。敘述者對(duì)敘事情節(jié)的推動(dòng)作用被大大壓縮，僅是向讀者展示人物所聽、所言、所看的，但是不會(huì)刻意地介入任何意識(shí)。

無(wú)論敘述角度是“=人物”還是“<人物視角”，敘述者所需承擔(dān)的角色，其實(shí)是在文中極力在文中否定自己的敘述，盡量站在人物視角或敘述者視角可能的范圍，當(dāng)視角限定在某個(gè)人物時(shí)，必然會(huì)帶上該人物人格觀察世界的特點(diǎn)，體現(xiàn)出人物的特點(diǎn)、思想傾向以及價(jià)值觀，這也是人物自我意識(shí)的展示，同時(shí)也更能體現(xiàn)“真實(shí)感”。

敘述者這種躲在人物背后的方式，卻能更好地以視角的局限性表達(dá)社會(huì)的多樣觀點(diǎn)和聲音百態(tài)。發(fā)出的聲音不同，所持的道德評(píng)判態(tài)度也隨之發(fā)生變化。可從巴赫金所論說的“作者立場(chǎng)的徹底改變”中，試做借鑒。陀思妥耶夫斯基為了視主人公為平等的對(duì)話者，著力重新塑造，讓他有發(fā)言權(quán)，辯護(hù)權(quán)，作自我評(píng)價(jià)。而陀思妥耶夫斯基不作出一個(gè)具體的鑒定。不再把主人公的意識(shí)當(dāng)作客體，而是當(dāng)作一個(gè)對(duì)話的主體，并且不在背后給主人公做鑒定，讓主人公有表白的機(jī)會(huì)，這實(shí)際上是追求客觀、所謂真實(shí)的一種方法。

綜上，敘述視角所攜帶的人格屬性，通過主人公自身行為及人物評(píng)述顯露出來。而作者可發(fā)揮自身的能動(dòng)性，對(duì)小說中主人公的評(píng)價(jià)不僅可以通過筆下主人公行為的美丑，選擇作品的悲喜劇體裁表現(xiàn)出來，也能借人物、敘述者的視角差異表現(xiàn)出來。就如學(xué)者董小英所述：“無(wú)論作者對(duì)主人公的敘述態(tài)度：把主人公當(dāng)作描寫對(duì)象——客體，還是對(duì)話對(duì)象——主體，還是對(duì)主人公的道德評(píng)價(jià)態(tài)度：贊賞還是批判，視角的差異都能呈現(xiàn)出來。”[13]

三.關(guān)于敘述者的詩(shī)性之思

“敘述者”并非獨(dú)立存在，而是要在小說這種敘述文學(xué)中需要一個(gè)“他者”。無(wú)論是前文所說的人物也好，作者也罷。在尋找時(shí)，需要借助一個(gè)“他者”才能向敘述者自身不斷靠近，才能如影隨形地為敘述者提供一個(gè)有效的“在場(chǎng)證明”。當(dāng)然，這也意味著應(yīng)具備這樣的前提條件，即敘述者是“不在場(chǎng)”的，而不得不創(chuàng)造出謂之“敘述者（Narrator）”的詞語(yǔ)去構(gòu)筑理論的大廈。

如何理解敘述者缺失這一含義，借助法國(guó)學(xué)者馬克·弗洛芒所述：

“從它的內(nèi)部被它的他者挖空，被它的替身挖空，而且被那種無(wú)窮的，但又不存在的（或者在……之間存在）間隙所挖空。這一不存在的間隙阻止概念粘附在自己身上，防止概念在它本身之上完成同一性，這其中也包括‘同一性這個(gè)概念本身?！盵14]

借助敘述者，我們得以發(fā)出聲音，而跳出被動(dòng)狀態(tài)，“成為”敘述者;同樣借助敘述者，我們又能夠回到被動(dòng)狀態(tài)，“成為”敘述者口中的他者。正如因此，敘述學(xué)中的敘述者，相關(guān)的表述是多元的，但沒有一個(gè)“是”它。事實(shí)上，敘述者并非明確地指稱某一行為主體，敘述者就是本體論中的本體?！皵⑹稣呤钦l(shuí)”這一問題本身就是一個(gè)邏輯死循環(huán)，一個(gè)脫離敘述者本體的偽問題。敘述者應(yīng)該成為一種靶向，我們中靶或脫靶，實(shí)現(xiàn)“成為”他者和“成為”敘述者的統(tǒng)一。再者，作為學(xué)術(shù)詞匯的“敘述者”也解放了敘述者。畢竟結(jié)束在這場(chǎng)解蔽-遮蔽的游戲，“唯一的辦法，或許就是沉下和放下名稱，至少，不把它們的本己物和本己性當(dāng)作實(shí)體?！盵15]可以認(rèn)為，我們不能將敘述者視為作品中的具體人物，同時(shí)也不能簡(jiǎn)單地視為作者本人，但他們?cè)趯?duì)話中彼此疊加和交叉，并生來就是為了布置下我們能稱之為詩(shī)學(xué)的東西。因此，作為對(duì)敘述者問題探討的詩(shī)學(xué)，是敘述者傳遞出來的，值得思考的富有價(jià)值的饋贈(zèng)。這是一個(gè)出離的過程，但這一過程引領(lǐng)作者、人物、讀者走進(jìn)了一個(gè)多姿多彩的詩(shī)性空間。

參考文獻(xiàn)

[1]喬納森·卡勒著，盛寧譯：《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年版，第383頁(yè).

[2][3]趙毅衡：《苦惱的敘述者》，成都：四川文藝出版社，2013年版，第22頁(yè)，第24頁(yè).

[4][5][6]趙毅衡：《當(dāng)說者被說的時(shí)候：比較敘述者導(dǎo)論》，成都：四川文藝出版社，2013年版，第4頁(yè)，第5頁(yè)，第4頁(yè).

[7]趙毅衡：《形式之謎》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016年版，第204頁(yè).

[8]趙毅衡：《第三人稱敘述者”何處尋》，《敘事研究前沿》，2014年第1期.

[9]羅蘭·巴爾特：《作者之死》，載趙毅衡編選《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第505頁(yè).

[10][11]《什么是作者》，載趙毅衡編選《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社，2004年，第513頁(yè)，第523頁(yè).

[12]茨維塔·托多洛夫：《詩(shī)學(xué)》，載趙毅衡編選《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社，2004年，第210頁(yè).

[13]董小英：《再登巴比倫塔——巴赫金與對(duì)話理論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994年版，第116頁(yè).

[14][15][法]馬克·弗羅芒：《海德格爾詩(shī)學(xué)》，馮尚譯，上海譯文出版社，2005年版，第13頁(yè)，第17頁(yè).

（作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院）