周婷婷

內容摘要：第二次世界大戰(zhàn)后的日本文學作品反映了戰(zhàn)后日本的時代特色、文化內涵和國民情緒。作品不僅體現(xiàn)了日本社會當時的審美風向，還為讀者展現(xiàn)了人類政治、社會和文化演變等豐富內容。從戰(zhàn)后初期對日本軍國主義直接深刻的批判，到試圖探究日本社會政治生活中的黑暗面，以及后期關注自身日常生活等私小說題材的迅速轉換，都標志著日本作家不斷追求突破、發(fā)展的創(chuàng)作姿態(tài)。

關鍵詞：日本戰(zhàn)后 文學思潮 近代文學

第二次世界大戰(zhàn)后的日本文學作品反映了戰(zhàn)后日本的時代特色、文化內涵和國民情緒。

一.日本戰(zhàn)后文學思潮

以第二次世界大戰(zhàn)結束為發(fā)展開端，1945年之后的日本文學被稱為戰(zhàn)后文學。在日本戰(zhàn)后這段特殊的歷史進程中，戰(zhàn)后文學的興起和發(fā)展給日本文壇帶來了深遠的影響。日本政府在戰(zhàn)爭前期和中期都實施了嚴格的文化管制，1945年前的日本戰(zhàn)爭文學多以戰(zhàn)場報道和國策文學的形式出現(xiàn)。第二次世界大戰(zhàn)后，日本戰(zhàn)敗，日本國民開始從天皇至上、軍國主義的思想桎梏中步入一個持有全新價值體系的新時代。第二次世界大戰(zhàn)后的日本文學作品反映了戰(zhàn)后日本的時代特色、文化內涵和國民情緒。作品不僅體現(xiàn)了日本社會當時的審美風向，還為讀者展現(xiàn)了人類政治、社會和文化演變等豐富內容。從戰(zhàn)后初期對日本軍國主義直接深刻的批判，到試圖探究日本社會政治生活中的黑暗面，以及后期關注自身日常生活等私小說題材的迅速轉換，都標志著日本作家不斷追求突破、發(fā)展的創(chuàng)作姿態(tài)[1]。日本文學研究者普遍以為戰(zhàn)后文學終止于1955年前后。

“溝通交流、相互理解”一直是改善中日兩國關系的關鍵詞。第二次世界大戰(zhàn)后，中國雖遍體鱗傷、滿目瘡痍，但畢竟得以戰(zhàn)勝國的身份屹立于世界政壇之間，但日本卻再也無法擺脫戰(zhàn)敗國的歷史身份。目前，中國對日本戰(zhàn)后文學的研究多集中在各文學流派、作品的創(chuàng)作特色、作家的創(chuàng)作心理方面。各類文學流派的興衰過程、與當時的日本政治社會之間的復雜關系以及各類文藝思潮對日本民眾產生的精神影響等方面的研究尚屬少數(shù)。研究日本戰(zhàn)后文學思潮可以幫助我們了解日本戰(zhàn)后文化特征、分析日本戰(zhàn)后民眾的復雜心理、進而加深對目前中日關系中歷史問題的理解。

二.無賴派--日本戰(zhàn)后社會秩序混亂和價值體系崩潰的體現(xiàn)

日本戰(zhàn)敗后，最先活躍起來的便是無賴派。無賴派又稱為“頹廢派”，是戰(zhàn)后1946年到1948年間活躍于日本文壇的一個特別的作家流派。他們以戰(zhàn)后混亂的社會現(xiàn)實為創(chuàng)作背景，反對傳統(tǒng)的日本近代文學流派中的寫實主義，對現(xiàn)有的價值觀、人生觀表示懷疑和批判。無賴派作家將自己一頭扎入戰(zhàn)敗社會的荒蕪慘淡中，展示了自嘲、自虐，頹廢的創(chuàng)作態(tài)度。無賴派作家并沒有組建文藝團體或創(chuàng)辦固定的同人雜志，他們以扭曲傳統(tǒng)意識的作品風格迎合戰(zhàn)后社會秩序混亂和價值體系崩潰的社會現(xiàn)實，帶有病態(tài)和反社會的傾向[2]。

坂口安吾的《白癡》、《在櫻花盛開的樹林下》;石川淳的《廢墟中的上帝》、《黃金傳說》;太宰治的《斜陽》、《人間失格》;田中光英的《野狐》等是日本無賴派的代表作品。其中，太宰治在作品中構筑了一個因追求人性的至真至純而最終幻滅的文學世界，展示了破滅的美感而一躍成為當時的流行作家。無賴派的文學作品充滿憂郁、頹廢和對傳統(tǒng)人生觀、價值觀的嫌惡之情，內容上具有自我嘲諷和否定一切的特征傾向。

無賴派作家因戰(zhàn)后社會體系混亂，國家秩序崩塌而產生了強烈的反社會性，他們反對權威、厭惡既有的社會價值觀。無賴派的出現(xiàn)添補了戰(zhàn)后的文學空白，對戰(zhàn)后年輕人的思想和人生觀產生了深刻的影響。

三.日本戰(zhàn)后派--日本軍國主義的衰敗與普通民眾厭戰(zhàn)絕望情緒的體現(xiàn)

第二次世界大戰(zhàn)后初期，在戰(zhàn)爭中失去一切的日本國民內心對軍國主義有著一股蟄伏已久的怨恨與憤懣。因為美軍的文化管制，戰(zhàn)后的日本文學存在一段時期的空白。解禁過后，文學創(chuàng)作成了反思那段噩夢般往昔的重要渠道之一。戰(zhàn)后派作家多為戰(zhàn)后初期崛起的中、青年作家，他們在軍國主義統(tǒng)治的黑暗歲月中斷送了自己的青春。有些人更是被迫參與戰(zhàn)爭，遠離家鄉(xiāng)，九死一生。其作品內容多集中于反映日本軍國主義的衰敗與普通士兵厭戰(zhàn)絕望的情緒，表達了對軍國主義的不滿和批判。

1946年，本田秋五、平野謙、荒正人、埴谷雄高、小田切秀雄、佐佐木基一、山室靜七人創(chuàng)刊《近代文學》雜志。本田等七人都是深受馬克思主義文學運動影響的青年文學評論家。他們在關注日本文壇轉型和忍受侵略戰(zhàn)爭文化管制的同時，切身體驗了從戰(zhàn)爭直至日本戰(zhàn)敗后的黑色暗谷時代。日本《近代文學》雜志雖然從屬于新日本文學會，但與日本民主主義文學運動仍保持著一定的距離，堅持了自身的文學獨立性。他們也不依附任何的日本政治黨派，強調創(chuàng)作自由。《近代文學》批判了以往的日本無產階級文學運動的偏向性，將目光集中在日本文學轉型問題和文學者在戰(zhàn)爭中的社會責任方面。他們提出的政治與文學論、時代論、個人主體論等豐富的問題意識為日本戰(zhàn)后文學的積極推進提供了理論支柱，并為戰(zhàn)后派作家的知性交流提供了一個良好的平臺，得到了日本文壇的高度評價。

日本戰(zhàn)后文壇新人輩出，他們以《近代文學》同人雜志的評論活動為出發(fā)點，確定了建立近代自我意識的文學目的，堅持創(chuàng)作并成長為日本戰(zhàn)后文學的擔當者，這些新時代的作家被稱為第一次戰(zhàn)后派。野間宏的《紅月亮》討論了戰(zhàn)爭與人性的問題;中國文學研究者武田泰淳從對戰(zhàn)爭的反省出發(fā)，進而探究人類生存方式的作品《蝮蛇的習性》;刻畫在絕望中堅忍生存意義的作品《深夜的酒宴》（椎名林三）;描寫戰(zhàn)場中士兵親身體驗的心理分析小說《俘虜記》（大岡升平），還有以批判戰(zhàn)爭為主題的梅崎春生的《櫻島》。這些作品多借十九世紀小說創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，痛徹地批判了日本的戰(zhàn)爭經歷。在日本戰(zhàn)后昏暗的國內政治現(xiàn)實下，他們的小說在一種觀念性伴隨著虛無主義的氛圍中體現(xiàn)著實存主義的創(chuàng)作精神，這種寫作風格與戰(zhàn)前，戰(zhàn)中文學形成了強烈的對比。

在這樣的戰(zhàn)后文學發(fā)展態(tài)勢下，朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)。因為美國政府的干預，日本國內的政治傾向開始發(fā)生改變，此時崛起了一批極力反對日本再次卷入戰(zhàn)爭的青年作家。他們與第一次戰(zhàn)后派不同，并沒有創(chuàng)建像《近代文學》那樣的文學組織，而是更傾向于各自發(fā)揮自身的個性和才能。這批作家被稱為第二次戰(zhàn)后派。武田泰淳的《風媒花》、《流人島》;堀田善衛(wèi)的《祖國喪失》;大岡升平的《野火》;安部公房的《墻》等都屬于這個時期的作品。第二次戰(zhàn)后派文學者厭惡戰(zhàn)爭，祈求和平，在文章題材和表現(xiàn)手法上同第一批戰(zhàn)后派作家有一脈相承之處。

日本戰(zhàn)后派文學是對日本軍國主義戰(zhàn)爭的反省，它的興起為戰(zhàn)后沉悶凝重的日本文壇吹來了一縷清風，而且激勵著有良知的日本人放棄舊觀點，反省過去的錯誤。作品中強調個人生命的可貴，為日本的新生做出了一定的貢獻[3]。

四.日本戰(zhàn)后文學轉換的代表--表達日常生活性、私小說性和反批評性的“第三新人”

第三批戰(zhàn)后派作家在日本又被稱為“第三新人”，代表作品有安岡章太郎的《惡友》、吉行淳之介的《驟雨》、莊野潤三的《靜物》、阿川弘之的《舷燈》、遠藤周作的《沉默》等?！暗谌氯恕痹趧?chuàng)作風格上與前兩批戰(zhàn)后派作家不同，相比前兩批戰(zhàn)后作家積極推進日本文學轉型的創(chuàng)作態(tài)度，或因生活時代發(fā)生的變化，他們的關注點更多地集中在描繪市民日常生活方面，創(chuàng)作風格也逐漸恢復到日本傳統(tǒng)的“私小說”寫作手法[4]。

“第三新人”對描繪日本戰(zhàn)后的殘敗景象失去了興趣，他們注重“日常生活性、私小說性和反批評性”。作品主人公多為生活在城市的小人物，通過描繪他們的世界來體現(xiàn)當時的精神壓力和社會現(xiàn)實。出于“私小說”文學的特征，“第三新人”作家各自的文學主題、創(chuàng)作傾向、個性特點都不盡相同。他們沒有共同的精神追求，只能在抒情的創(chuàng)作手法和淡雅的創(chuàng)作風格中找到一些一致性。他們的小說都擁有纖細的情感和忠于自我的態(tài)度，相比社會性，他們更注重作品的文藝性?！暗谌氯恕钡淖髌范鄬ι鐣螁栴}表現(xiàn)了赤裸裸的厭惡和反感，也有一些文藝評論者認為他們的作品充斥著小市民思想，缺少一定的社會價值觀念。

五.追求自我的內在精神或日常性中的不安與非現(xiàn)實的“內向的一代”

“第三新人”之后，日本文壇又陸續(xù)出現(xiàn)戰(zhàn)后的第四批、第五批新人作家，這些作家包括石原慎太郎、大江健三郎、開高健、高橋和已、柴田翔、真繼伸彥等。這段時期的日本文壇，因為戰(zhàn)后經濟復興、媒體文化推進、商業(yè)資本擴大等原因，大眾文學得到了迅猛的發(fā)展。推理小說、家庭小說、SF小說等大眾文藝與日本純文學之間展開了激烈的角逐，作品的“通俗化”也不可避免地為日本現(xiàn)代文學帶來了危機和困難。

從“第三新人”作家開始，日本文壇的創(chuàng)作風格便開始偏向現(xiàn)實生活中的“日常性”，到了第六批戰(zhàn)后派作家，創(chuàng)作風格已經徹頭徹尾形成了一種“日常性的文學”。第六批戰(zhàn)后派作家也被稱為“內向的一代”。“內向的一代”正好處在戰(zhàn)后派與現(xiàn)代作家的中間位置，他們因找不到能夠安置自身價值觀念的社會統(tǒng)一標準而放棄追求外在世界，把焦點放在了去探究自己左搖右擺的內心世界上。他們注重創(chuàng)作的過程，而不在意創(chuàng)作的結果，把獨特的“敘述”方式作為創(chuàng)作的重點，傾向于用自己獨有的敘事手法去打開文學的世界。古井由吉的《杳子》、后藤明生的《夾擊》、阿部昭的《司令的假期》、黑井千次的《時間》等都屬于這個時期的代表作品。日本文壇對“內向的一代”褒貶不一，有人認為他們的小說缺少必要的社會觀念，沒有系統(tǒng)的價值體系，創(chuàng)作內容抽象不真實。過分的日常性描繪讓讀者弄不清作者的創(chuàng)作意圖，作品也變得乏味不易解讀?！皟认虻囊淮彪m說是以描繪“日常性”為主，但卻缺少日本傳統(tǒng)的寫實風格。但其獨特的視點、敏感的創(chuàng)作風格仍為以后的日本現(xiàn)代文學奠定了一定的基礎。

參考文獻

[1]王長新主編.日本文學史[M].吉林大學出版社，1990

[2][日]市古貞次 著.日本文學史概說[M].東北師范大學出版社，1987

[3]徐志民.戰(zhàn)后日本人的戰(zhàn)爭責任認識研究[M].社會科學文獻出版社，2012

[4]賈軍芹.文化局限與戰(zhàn)后派文學的反戰(zhàn)藝術高度[D].東北師范大學，2006

（作者單位：大連理工大學城市學院）