摘 要：本文以白薇的詩劇作為個(gè)案，探討其獨(dú)特的審美空間、結(jié)構(gòu)、語言，思考她在詩劇創(chuàng)作上存在的問題及其詩劇衰微的原因，試圖從個(gè)案管窺中國20世紀(jì)20年代的詩劇生存的文學(xué)思潮大背景，理解這場思潮為何只賦予白薇的詩劇藝術(shù)短暫的生命。

關(guān)鍵詞：白薇；詩?。晃膶W(xué)思潮；浪漫主義；現(xiàn)實(shí)主義

隨著思想解放運(yùn)動(dòng)與戲劇新思潮的涌動(dòng)，“五四”時(shí)期和二十年代的戲劇創(chuàng)作在藝術(shù)上呈現(xiàn)出豐富的多樣性。在借鑒種種外來的戲劇新觀念和創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上，或模仿或突破、創(chuàng)新，為“五四”后的新文化、新文學(xué)開辟了一方嶄新的天地。而在這方新天地中，曾生長著一株“空寂又奇窮的薇草”。她，外表柔弱而內(nèi)心堅(jiān)韌，歷經(jīng)磨難卻堅(jiān)守對人生的執(zhí)著信念，不惜傾盡畢生心力，但求奏出一曲凄美的愛之挽歌。她，就是白薇，一個(gè)為中國現(xiàn)代戲劇，尤其是詩劇增添瑰麗色彩的奇女子。

作為中國20世紀(jì)20年代著名的劇作家，白薇以其女性特有的細(xì)膩真摯情感，曲折艱辛的人生經(jīng)歷，卓爾不群的審美感悟力，為現(xiàn)代戲劇注入了詩劇藝術(shù)那獨(dú)特而唯美的氣質(zhì)。盡管詩劇在中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上，只是一位匆匆過客，于20年代初興盛，至30年代難覓其跡。但探討白薇如何建構(gòu)其詩劇的審美空間，分析她賦予詩劇的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)、語言，思考其詩劇的衰微及寫劇風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，從中管窺我國20世紀(jì)20年代的詩劇生存的文學(xué)思潮大背景，不無意義。

為什么中國的戲劇舞臺(tái)上，會(huì)有“詩劇”這一獨(dú)特樣式曇花一現(xiàn)？為什么偏偏是白薇、郭沫若、楊騷等人，將詩劇藝術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致？要想回答這些問題，首先還得從“詩劇”的內(nèi)涵本身著手。余上沅曾對詩劇有過如此描述：“我們所稱為詩劇的也不限定是用詩作體裁的戲劇，有許多散文戲劇也是詩劇。凡是具有詩的題旨，詩的節(jié)奏，詩的美麗，詩的意境的散文戲劇，我們都稱它為詩劇?！雹僮鳛閲鴥?nèi)知名的戲劇家，余上沅從廣義的角度對“詩劇”作了審美意義上的概括，是具有一定道理的。眾所周知，戲劇是地道的舶來品，其理論支撐源于西方千百年來的戲劇實(shí)踐。我們透過19世紀(jì)以前的西方文論，透過黑格爾的《美學(xué)》，將不難發(fā)現(xiàn)“詩劇”和“戲劇體詩”有著等價(jià)的概念，它是介于“按照本來的客觀形狀去描述客觀事物”②的史詩和“采取主體自我表現(xiàn)作為它的唯一的形式和終極的目的”③的抒情詩之間的一種藝術(shù)樣式。古希臘的悲劇家們、英國的莎士比亞、德國的歌德，又將理論付諸舞臺(tái)實(shí)踐，賜予了詩劇不朽的生命力。隨著五四文藝革命發(fā)展的蓬勃之勢，詩劇藝術(shù)也隨著各種外國文藝思潮被推涌到了人們的面前，并漸漸植入了一群擅長主觀抒情、具有浪漫氣質(zhì)的詩人的骨髓之中。正如蘇珊·朗格所言：“戲劇是一種詩的藝術(shù)，因?yàn)樗鼊?chuàng)造了一切詩所具有的基本幻想——虛幻的歷史。戲劇實(shí)質(zhì)上是人類生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映象。它具有一種幻覺經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，這正是詩作的文學(xué)產(chǎn)物。然而，戲劇不僅是一種獨(dú)特的文學(xué)形式，而且也是一種特殊的詩的表現(xiàn)形式?！雹馨邹鼻∏∈悄侨荷瞄L抒情、講求浪漫的詩人中的一位，她將詩的表現(xiàn)形式巧妙地運(yùn)用到了戲劇的創(chuàng)作之中，縱情抒發(fā)對愛，對恨，對生存，對死亡的感悟，從而產(chǎn)生了帶有鮮明的白薇風(fēng)格的詩劇藝術(shù)。

縱觀白薇的詩劇作品，以《琳麗》為典型代表，另有《蘇斐》、《訪雯》等，雖數(shù)量有限，但個(gè)性鮮明?？梢哉f，白薇詩劇的藝術(shù)風(fēng)格是由于內(nèi)外兩種力的相互作用而形成的。內(nèi)在之力源于白薇自身不尋常的人生經(jīng)歷，具有先進(jìn)思想的父親竟然強(qiáng)制包辦女兒的婚姻，迫使白薇孤苦無依流落東瀛，又遭心愛之人始亂終棄，常年身染重疾。白薇嘗盡了現(xiàn)實(shí)的苦痛，更嘆喟真愛難尋；外在之力來自那個(gè)特殊時(shí)代給人思想上的撞擊。作為早期留學(xué)日本的新女性，在大量西方先進(jìn)文化的熏陶下，白薇沉浸在莎士比亞、斯特林堡、霍普特曼、梅特林克、王爾德等人的世界里，并親身實(shí)踐寫出三幕劇《蘇斐》。同時(shí)，她還吸納了象征主義、表現(xiàn)主義、唯美主義的精華，借鑒了西方戲劇的結(jié)構(gòu)形式。正是在上述內(nèi)力、外力的共同作用下，白薇形成了自己鮮明的藝術(shù)審美感悟力，通過戲劇這一載體，運(yùn)用詩一般的語言，將情愛、生死、人性的善和惡、美與丑交織在一起，扣問著人生的終極意義。

張若谷在《中國現(xiàn)代女作家》一書中給予《琳麗》極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為那是“中國詩劇界的唯一創(chuàng)作?！奔?xì)加分析，足見白薇對詩劇的結(jié)構(gòu)、語言有相當(dāng)獨(dú)到的把握?！翱梢钥闯霭邹迸渴菍ξ餮蟾鑴∮兴芯康?，這不但作者在劇中能引入西洋歌劇Sappho、Cleopatre、Faust和《沉鐘》等的名詞；而是在《琳麗》的本身，結(jié)構(gòu)與情節(jié)，都有西方歌劇的意味，所缺少者單沒有經(jīng)音樂家編譜樂曲罷了?！雹莅邹膘`活借鑒了西洋歌劇的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，而沒有拘泥于呆板的詩的格律范式之中，讓心底的呼聲自由地飄散出來。這得益于自由的時(shí)代，賜予人們自由的率性。“劇中的詩不是附加的詞句，而是劇中人心情的自然流露?！雹薜拇_，白薇全然是以劇中人琳麗的口吻在吐露心聲?！拔疫@回只是一團(tuán)晶瑩的愛。離開愛還有什么命？”“早知道不能再吻你的嬌唇，該叫我的靈魂早入地獄?！彼龑F(xiàn)實(shí)的自我與劇中人合為一體，全情投入。時(shí)而是對心中幻想的理想之愛的熱切呼喊，時(shí)而是對現(xiàn)實(shí)中真愛的遍尋不著的撕心裂肺的悲鳴，“字字吟來皆是血”，如何不叫他人動(dòng)容？無怪乎陳西瀅這般評(píng)價(jià)《琳麗》：“它的結(jié)構(gòu)也許太離奇，情節(jié)也許太復(fù)雜，文字也許有些毛病，可是這二百幾十頁藏著多大的力量！一個(gè)心的呼聲，在戀愛的苦痛中的心的呼聲，從第一頁直喊到末一頁，并不重復(fù)，并不疲乏，那是多大的力量！”⑦白薇的可貴之處在于，用最真實(shí)的語言，源自心靈的語言，寫詩，寫劇。沒有矯造之感，沒有虛情假意，真實(shí)地表現(xiàn)源于真實(shí)的東西。雖然，劇作家抒發(fā)的是個(gè)人詩化的語言，一時(shí)難以貼近勞苦大眾質(zhì)樸的需求，但語言上帶來的陌生化效應(yīng)，卻賦予了白薇詩劇一種特有的疏離的美感。

提及白薇，提及《琳麗》，自然不能不提楊騷和他的《心曲》。由于二人現(xiàn)實(shí)中斬不斷理還亂的愛恨情仇，由于二人相似的寫劇風(fēng)格和審美感悟，由于《琳麗》與《心曲》被譽(yù)為20年代愛情詩劇姐妹篇……所以有理由將二人放在一起比照。白薇和楊騷同是抒情詩人，同是周身洋溢著浪漫唯美的氣質(zhì)，同是將目光聚焦到愛、人性、信仰的哲理層面，關(guān)注人的精神世界，探尋人生終極的價(jià)值取向。但正是以上諸多的相似掩蓋了他們的根本不同：《琳麗》中女主人公作為白薇的代言人，對愛（或許可以把這種“愛”延伸為美好的理想）的追求有著異常執(zhí)著的信念，“惟有戀愛能奏出真而美的生之和弦”。即便最終必須面對愛人琴瀾的死，面對愛情的幻滅，但她始終堅(jiān)信“人生只有‘情是可靠的”，只有靈與肉相結(jié)合的愛才是真正意義上的愛。白薇對愛付出的是女子特有的感性駕馭下的孤注一擲，哪怕面對“死神”的形象，也無所畏懼。而楊騷作為一個(gè)理性最終戰(zhàn)勝感性的男子，在靈與肉之間搖擺，在愛與理想的取舍中彷徨。最終，他以旅人的形象，舍棄了對真對善對美摯愛的森姬，而循著細(xì)妹子的歌聲慢慢離去。盡管楊騷的詩劇中有著較白薇明朗的基調(diào)，“晨光會(huì)做我的引導(dǎo)者罷，我慣走的腿子會(huì)追得及罷”，但同時(shí)也暴露了他在困難面前滋生的某種妥協(xié)性，于是他喃喃地道：“然而，然而……”?；蛟S白楊二人對愛，對人生有著潛在的不同理解，導(dǎo)致他們最終成為天涯陌路人。

還是回到本文最初提的問題上來，詩劇這種特有的美感為何曇花一現(xiàn)？白薇詩劇藝術(shù)的生命力為何僅僅持續(xù)了不到十年？一切似乎又可以從兩個(gè)方面找尋答案。從內(nèi)在原因上來看，白薇堪稱一位優(yōu)秀的詩人，卻算不上一位合格的劇作家?！霸娙藨?yīng)盡量少以自己的身份講話，因?yàn)檫@不是摹仿者的作為?！雹喽谧掷镄虚g純?nèi)皇翘孀约夯蚋杌蚱?，每一個(gè)角色不過是用不同的性別、不同的聲音為其吶喊。強(qiáng)烈的感情迸發(fā)使白薇失去了運(yùn)用邏輯構(gòu)筑戲劇情節(jié)沖突的能力，總是沉湎于自己的熾熱的感情之中不能自拔，以致劇作好似掌中的一部詩集，卻沒法很好地在舞臺(tái)上表演。而《琳麗》作為一出悲劇，其情節(jié)是不應(yīng)該被忽視的，因?yàn)椤扒楣?jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位。”⑨事實(shí)是大多的詩劇都存在此類問題，一旦劇作缺乏了舞臺(tái)表現(xiàn)力，就意味著缺乏了生命力。

再看外在的原因，也正是本文通過白薇詩劇藝術(shù)的個(gè)案分析，最終希冀探尋的當(dāng)時(shí)時(shí)代的文學(xué)思潮大背景。縱觀中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，形式與內(nèi)容之爭，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的矛盾充斥在每一次大的文藝思潮當(dāng)中?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)爆發(fā)以后，正值歷史大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)折之機(jī)，東西方文化的交匯，新舊思潮的交戰(zhàn)，給各種文藝樣式提供了肥沃的植根土壤，詩歌、小說、散文、戲劇在各自嶄新的環(huán)境中展示著全新的自己。新思潮的推涌與新出路的難尋，讓感傷情緒彌漫在“五四”的后十年里，個(gè)性的張揚(yáng)成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們執(zhí)著的追求。 他們憑借主觀的抒情、發(fā)自心底的疾呼，借助抽象的審美意向，張顯個(gè)性的“我”。在“我”的自敘傳中，反思人類深蘊(yùn)的內(nèi)心世界和人生的終極體驗(yàn)。他們是以主觀化的方式來關(guān)注客觀化的現(xiàn)實(shí)問題。然而，到了20世紀(jì)20年代末，恰逢“文學(xué)革命”轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”的時(shí)期，處處高舉的是“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義大旗，白薇等人那種浪漫的、唯美的作品已經(jīng)不能順應(yīng)時(shí)代的潮流，抒情、幻想給人的輕曼感覺，成為了“生命中不能承受之輕”。曾經(jīng)在文壇上極力倡導(dǎo)浪漫主義的很多人，也以壯烈的姿態(tài)告別浪漫主義?！盁o產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”、“普羅列塔利亞寫實(shí)主義”的口號(hào)遍行天下，浪漫、感傷、自我的情調(diào)被剔除出局。尤其是白薇等人的詩劇，既充斥著主觀抒情，又缺乏舞臺(tái)表現(xiàn)力，在大眾面前不能發(fā)揮絲毫簡單、直接的教化作用，不能服務(wù)于勞苦大眾的藝術(shù)樣式，似乎更有理由銷聲匿跡。事實(shí)的確證明，白薇深受左翼激進(jìn)思潮的影響，毅然決然放棄了早先對浪漫藝術(shù)性的執(zhí)著追求，勇敢地投身到現(xiàn)實(shí)主義的洪流中去。終于，創(chuàng)作出了諸如《打出幽靈塔》這樣犀利的作品。更多和白薇有著類似唯美氣質(zhì)的文學(xué)家、劇作家們，也紛紛終止了“在詩意上的盤旋”，開始舞動(dòng)起客觀寫實(shí)的筆。終于，我們眼睜睜地望著白薇詩劇的凋零、逝去，望著那些浪漫個(gè)性的凋零、逝去……然而，這就是特定時(shí)代、特定思潮給予文化、文學(xué)的必然的洗禮。

琳麗已然告別了這個(gè)世界，她“周身佩著薔薇花，死在泉水的池子里面”。然而，真正藝術(shù)的魅力，卻猶如海潮退去后沙灘上美麗的貝殼，靜靜地久躺在我們的心底。

參考文獻(xiàn)

①余上沅：《論詩劇》，載《晨報(bào)·副刊》，1926年4月29日。

③[德]黑格爾：《美學(xué)》第三卷下，商務(wù)印書館1981年7月第1版，第99頁，第100頁。

④蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第354頁。

⑤白舒榮、何由：《白薇評(píng)傳》，湖南人民出版社，1993年版。

⑥朱棟霖、周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》，江蘇教育出版社1999年4月第1版，第1356頁。

⑦陳西瀅：《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來的十部著作》，《西瀅閑話》深圳海天出版社1992年，第266頁。

⑧⑨[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，商務(wù)印書館1999年，北京，第169頁，第65頁。

作者簡介

穆昕（1978-），女，南京，江蘇警官學(xué)院，講師，文學(xué)碩士。