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        淺談戲曲表演程式

        2021-04-08 01:59:35陳錦志
        文藝生活·中旬刊 2021年1期
        關(guān)鍵詞:程式化程式戲曲

        陳錦志

        (福建省泉州市高甲戲傳承中心,福建 泉州362000)

        一、戲曲的“傳統(tǒng)化”與“現(xiàn)代化”之爭(zhēng)

        在現(xiàn)代戲里,傳統(tǒng)戲曲的耍翎子、耍髯口、耍甩發(fā)、刀槍劍戟等武打把式似乎無(wú)用武之地?,F(xiàn)代生活中又產(chǎn)生許多新事物,諸如汽車、電梯等等。以開(kāi)關(guān)門為例,現(xiàn)在的門鎖有彈簧鎖、密碼鎖等與古代門鎖完全不一樣,必然要求在表演上是不一樣的?,F(xiàn)代人穿西裝皮靴,不同古代人的寬袍廣袖,許多鑼鼓點(diǎn)子就不合適了,必然要有相應(yīng)的創(chuàng)新。想要振興戲曲,不能沒(méi)有“傳統(tǒng)化”,也不能否定“現(xiàn)代化”,這應(yīng)該說(shuō)是不可辯駁的。然而,有人借此認(rèn)為戲曲要“現(xiàn)代化”必須擺脫“傳統(tǒng)化”的束縛,突破“傳統(tǒng)化”的觀點(diǎn)。而“傳統(tǒng)化”的觀點(diǎn)又集中表現(xiàn)在“程式”上。由此,得出了“程式化”是阻礙戲曲發(fā)展的絆腳石。有人甚至說(shuō)“程式”是僵化的、落后的、形式的東西,也是違背了戲曲“現(xiàn)代化”的需要。將問(wèn)題的焦點(diǎn)僅僅停留在戲曲該不該有“程式”,似乎過(guò)于膚淺了。況且,去掉了“程式化”消滅“傳統(tǒng)化”,就能實(shí)現(xiàn)戲曲的“現(xiàn)代化”了嗎?反觀當(dāng)前所謂的“現(xiàn)代化”,似乎更多的是強(qiáng)調(diào)聲、光、化、電等高科技在舞美領(lǐng)域的廣泛運(yùn)用,根本談不上是戲曲的“現(xiàn)代化”。

        阿甲先生在《戲曲程式運(yùn)用》中提到“程式反映在生、旦、凈、末、丑行當(dāng)上面,反映在唱、做、念、打的上面,反映在音樂(lè)曲牌、板強(qiáng)、鑼鼓點(diǎn)上面,反映在服裝、臉譜等等方面?!背淌郊瓤鋸堄忠?guī)范,既靈活又鮮明,是戲曲舞臺(tái)的特殊形式。去“程式化”的觀點(diǎn)是對(duì)戲曲的程式缺乏真正的了解和體會(huì)。

        二、戲曲表演程式的美學(xué)原則

        程式,是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的靈魂,也是不可欠缺的。由于戲曲是以演員表演為中心。因此,表演程式自然是戲曲程式的核心。什么是表演程式呢?簡(jiǎn)單的說(shuō),就是以演員在舞臺(tái)上根據(jù)劇情和人物需要,創(chuàng)作出來(lái)的具有規(guī)范化的名種“狀”。這種“狀”是源于生活,而高于生活的藝術(shù)形象,這種“狀”以夸張、寫(xiě)意、虛擬的手法去構(gòu)思創(chuàng)作的。它具有濃厚的假定性的戲劇效果。有人說(shuō)過(guò),經(jīng)過(guò)變革后的戲曲形式是“變形的、抽象的……”其實(shí),戲曲表演程式正是真實(shí)生活的變形和虛擬化、寫(xiě)意化的。有戲則做,無(wú)戲則過(guò)。八個(gè)龍?zhí)卓梢蕴摂M千軍萬(wàn)馬,跑三圈圓場(chǎng)可以代表千百里路程。比如高甲小戲《昭君出塞》的王昭君、劉文龍以及眾番兵,在同一舞臺(tái)上,通過(guò)表演傳達(dá)一會(huì)兒上坡,一會(huì)兒下坡,一會(huì)兒又是在大沙漠。若以真實(shí)生活來(lái)看,這種現(xiàn)象、環(huán)境的隨意變化,豈不“變形”的嗎?這種象征性的虛擬體驗(yàn),是戲曲最特殊的體驗(yàn),完全是想象的體驗(yàn)。戲中的“趟馬”,拉馬,去輦觀馬,執(zhí)鞭上馬,乃至對(duì)“南馬不過(guò)北關(guān)”嘶鳴的哀戚,雖是虛擬,卻是有真實(shí)的形跡可尋,具有模仿的性質(zhì)。然而,人與馬的關(guān)系并不是按生活邏輯去理解的,在虛擬與模仿中,追求表演主體的身份、性格等形式美和精神美。

        這種“狀”可以是各種人物表演的喜、怒、哀、樂(lè)“狀”,也可以表現(xiàn)各種動(dòng)物、植物、以及想象中神、妖、魔、鬼、怪??梢员憩F(xiàn)所處的環(huán)境,地理位置(包括景物的流動(dòng)變遷),還可以表現(xiàn)人物各種行動(dòng),包括騎馬、乘車、劃船、爬山、過(guò)橋、進(jìn)門,以至上天、入地等等,凡是生活中,包括想象中的,都可以由演員的“程式”表現(xiàn)出來(lái)。其它的如:舞蹈、話劇、雜技也都有它們相應(yīng)的程式,但都沒(méi)有戲曲程式手法那樣豐富多彩,它是以中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)相符合的。我們不妨看看徐悲鴻的馬、齊白石的蝦、吳作人的魚(yú)、黃永玉的貓頭鷹。這些都不去注重生活中的真實(shí)環(huán)境和條件,而只表現(xiàn)奔騰的馬,游泳狀的魚(yú)蝦和睜一只眼閉一只眼的貓頭鷹,觀眾欣賞的是栩栩如生,有寓意的“狀”,并不去強(qiáng)調(diào)賴以生存的環(huán)境、條件。它的觀賞價(jià)值和真實(shí)感是取決這些生動(dòng)而有神韻的“狀”。這和我們戲曲程式的虛擬、夸張、寫(xiě)意手法是異曲同工,一脈相承的。難道具有我們民族特色的藝術(shù)形式是僵化、落后的東西?

        程式化表演,有它固定的程式和規(guī)律,不是隨意性和自然主義的,因?yàn)樗糜诰S護(hù)舞臺(tái)的整體性,表演動(dòng)作的節(jié)奏性的需要。同時(shí),它又是進(jìn)行表演的訓(xùn)練的手段,但它并不是一成不變的。比如,同樣是花臉戲,《大鬧花府》《鴛鴦扇》《屠夫狀元》三個(gè)劇目中花臉的出場(chǎng),其程式動(dòng)作都表現(xiàn)不同,風(fēng)情各異。由于他們各人所處的環(huán)境,人物身份,性格特征,行動(dòng)目的不同,加上結(jié)合他們自身服飾以及道具的運(yùn)用,表現(xiàn)形式就自然形神不一。因此,表演動(dòng)作和技術(shù)手段的運(yùn)用,有很大的差別。這說(shuō)明程式因人而舞,是為內(nèi)容服務(wù)的,不是純粹形式的東西。李少春先生說(shuō)過(guò):“生活動(dòng)作程式化,程式動(dòng)作生活化,程式動(dòng)作需要按生活化表演,要有生活的體驗(yàn)在里頭?!薄熬脑O(shè)計(jì),自然流露”是劉長(zhǎng)瑜老師的精辟見(jiàn)解。

        著名戲劇家焦菊隱先生說(shuō)過(guò):“程式并不是限制演員創(chuàng)作性的表演。優(yōu)秀的演員能夠在同一程式的基礎(chǔ)上,創(chuàng)作出風(fēng)格各異的人物。如周信芳和馬連良所演的宋士杰,用的同是一種程式創(chuàng)作出來(lái),卻是兩種不同性格。”他還指出戲曲的程式,孤立的看起來(lái)仿佛機(jī)械的,但他們有技術(shù)的可塑性和適應(yīng)性,每個(gè)劇本都有可以按照自己特定內(nèi)容,采用那些適合于表現(xiàn)特定生活和特定人物的程式單元加以適當(dāng)安排和調(diào)整,以構(gòu)成自己的體載樣式。而不覺(jué)得這些格式、單元是生搬硬套的。我們不應(yīng)害怕程式,程式是為作家、藝術(shù)家所用的不是作家、藝術(shù)家為程式所用。王瑤卿在《悅來(lái)店》中創(chuàng)作過(guò)機(jī)智勇敢的十三妹;梅蘭芳在《穆桂英掛帥》中塑造出老當(dāng)益壯的穆桂英。這兩位大師在創(chuàng)作出這些真實(shí)動(dòng)人的人物形象的時(shí)候,反復(fù)充分運(yùn)用了程式,而且還恪守的運(yùn)用程式規(guī)律,也許可以說(shuō),他們倘若不曾適用這些程式,并加上發(fā)展創(chuàng)造這些程式,就一定不會(huì)在戲曲舞臺(tái)塑造出這些令人難忘的藝術(shù)形象!

        “傳統(tǒng)化”也好,“程式化”也好,作為一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,已被廣泛的采納和運(yùn)用。香港拍攝的電影《霸王別姬》就有戲曲里的水袖和臉譜。新加坡特約泉州編導(dǎo)莊長(zhǎng)江自編自導(dǎo)《釋迦牟尼》,大部分不僅都離不開(kāi)戲曲表演程式,同時(shí)還獲得了可喜的成功,得到觀眾的贊許。這些“傳統(tǒng)化,程式化”的手法,到底和“現(xiàn)代化主義”之間有什么矛盾和相低觸的地方,我認(rèn)為并不存在著對(duì)抗,關(guān)鍵是如何運(yùn)用它,如何為劇情和人物角色服務(wù)。

        焦老還有一段很深刻的闡述:“程式化是戲曲的特色,削弱或取消程式,就意味著削程式或取消戲曲藝術(shù)色彩,甚至等于勾銷了它的藝術(shù)方法和藝術(shù)形式?!?/p>

        三、戲曲表演程式時(shí)代性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一

        陳彥先生在《人民日?qǐng)?bào)文藝》上發(fā)表的《創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展縱橫談》中說(shuō)道:“面對(duì)新的世界格局、新的科技浪潮、新的生產(chǎn)生活方式,我們更有必要對(duì)本民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行深入檢索和認(rèn)知。這個(gè)檢索與認(rèn)知過(guò)程,正是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的過(guò)程?!?/p>

        戲曲的緣起、發(fā)展乃至壯大,源于它是該地方代表性文化,代表該區(qū)域的人文風(fēng)情,生活方式、情感方式、語(yǔ)言語(yǔ)音,甚至是當(dāng)?shù)氐娜粘I願(yuàn)蕵?lè)主體、精神食糧。它的表演內(nèi)容與人們生活休戚相關(guān),戲曲呼應(yīng)觀眾在生活中的喜怒哀樂(lè)。而今,隨著時(shí)代的發(fā)展,戲曲的傳統(tǒng)程式同樣可以表達(dá)進(jìn)步的、時(shí)代的、世界性、人類普適的價(jià)值觀,它仍然有超越現(xiàn)實(shí)、超越時(shí)代的審美觀照。湯顯祖的《牡丹亭》寫(xiě)于明代,然而其中理學(xué)壓迫下的人性自由,即便用古老的戲曲的樣式表達(dá),仍然具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性,仍然受到當(dāng)代人的歡迎。因?yàn)槲乃囎髌返恼嬷B在于揭示人性、表達(dá)時(shí)代精神。

        以演員創(chuàng)造角色的一整套表演程式技術(shù)來(lái)說(shuō),這個(gè)程式并不是單人獨(dú)創(chuàng),它是幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)藝人以衣缽相傳承中千錘百煉,在每個(gè)時(shí)代里有它的變化與發(fā)展。它有規(guī)范有自由,可續(xù)可斷、可接可卸、可繁可簡(jiǎn)。無(wú)論新程式還是舊程式,它們都以存在寫(xiě)意空間為前提,不管是關(guān)鍵性行為動(dòng)作或人物情感的表達(dá)方式,它根據(jù)劇情、人物塑造等內(nèi)容的需要,在現(xiàn)實(shí)生活或其他藝術(shù)門類中選取新的形式因素,進(jìn)行加工、提煉、夸張、變形、美化,在其虛擬表演的把握上,突出有利于歌舞動(dòng)作的發(fā)揮,并結(jié)合鮮明的戲曲鑼鼓經(jīng)音樂(lè)節(jié)奏。例如《智取威虎山》中的“滑雪”,具有程式韻味的新形式可以與傳統(tǒng)的戲曲程式系統(tǒng)有機(jī)融為一體,使得整個(gè)演出樣式完整統(tǒng)一。

        任何一種新的藝術(shù)因素進(jìn)入到戲曲劇種中來(lái),或多或少會(huì)影響并改變戲曲劇種固有的風(fēng)貌。戲曲劇種外在的、非本質(zhì)的東西可以隨時(shí)代的變化而不斷變化,但劇種內(nèi)在的本質(zhì)的東西是不能變的。破壞了這些內(nèi)在的、本質(zhì)的東西,戲曲劇種就失去了內(nèi)在的規(guī)定性,也就遠(yuǎn)離了人們共同審美心理結(jié)構(gòu)。盡管人們所處的時(shí)代不同,然而,這種審美心理結(jié)構(gòu)仍然具有普遍性和延續(xù)性。

        戲曲經(jīng)典與文學(xué)經(jīng)典的不同在于,它的當(dāng)代演繹離不開(kāi)傳承者的程式表演。在一代代一次次表演中,戲曲有更多機(jī)會(huì)被賦予現(xiàn)代意義,更易于和當(dāng)代產(chǎn)生共鳴。

        傳統(tǒng)程式仍然可以在現(xiàn)代背景、現(xiàn)代理念、現(xiàn)代審美、現(xiàn)代價(jià)值觀的感召下,堅(jiān)持傳統(tǒng),繼續(xù)研究,挖掘深藏的潛力,有所借鑒,有所發(fā)展,溝通現(xiàn)代年輕人的心靈、情感、審美之間的通道。

        能否成功化用傳統(tǒng),洋為中用,以豐富現(xiàn)代戲的舞臺(tái)表現(xiàn)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造,是現(xiàn)代戲創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。《智取威虎山》的“打虎上山”這段,作曲于會(huì)泳先生把傳統(tǒng)京劇的韻味和西洋作曲的技法糅合起來(lái),鑼鼓點(diǎn)子與銅管樂(lè)器中渾厚的圓號(hào)交織一起,把楊子榮在風(fēng)雪怒號(hào)中上山揚(yáng)鞭策馬的場(chǎng)面表現(xiàn)得非常詩(shī)意、逼真。此外,在戲曲的唱腔中,在演唱時(shí),從本土語(yǔ)言、本劇種聲腔出發(fā),可以研究西洋的美聲唱法,在表達(dá)字義、傳達(dá)情感的同時(shí),又能美音。

        四、正本清源,守正創(chuàng)新

        戲曲表演程式的規(guī)定化是穩(wěn)定的,也是暫時(shí)的,變化發(fā)展才是其永久的規(guī)律,它推陳出新,雋永、耐味,具有迷人的魅力。在縱向繼承和橫向借鑒中,打破通常的藝術(shù)邏輯,未嘗不可。人們的審美喜好一直在發(fā)生變化,然而,不能說(shuō)但凡新的都是好的。作為一個(gè)藝術(shù)工作者,我們應(yīng)該先自問(wèn):我們呈現(xiàn)給觀眾的是什么?觀眾接受嗎?它是否發(fā)揚(yáng)了民族的精神,是否保留了民族的特色,乃至戲曲劇種本身的特性。比方說(shuō),如果沒(méi)有地方語(yǔ)言、聲腔的表達(dá),地方戲曲劇種之間的特色會(huì)瞬間消失。

        五、結(jié)語(yǔ)

        中國(guó)戲曲藝術(shù)舞臺(tái)要接近人民,扎根人民,在戲曲的審美情趣里,角色與演員,演員與觀眾的關(guān)系如魚(yú)與水的關(guān)系。筆者相信,我們民族的戲曲藝術(shù)之花是永遠(yuǎn)不會(huì)凋零的,但需要的是珍惜和愛(ài)護(hù)。

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