張力群
(曲阜師范大學(xué),山東 曲阜273165)
山東琴書是山東地區(qū)傳統(tǒng)曲藝品種之一,早期叫做“小曲子”,在清雍正年間發(fā)源于魯西南菏澤地區(qū),是在明清俗曲基礎(chǔ)上形成的以聯(lián)曲體為主的曲藝形式,迄今已有300余年的歷史。自1934年著名演員鄧九如等老藝術(shù)家在天津電臺播音開始,正式定名為“山東琴書”,沿用至今。20世紀(jì)20年代前后,山東琴書發(fā)展出風(fēng)格各不相同的三個流派,即“南路琴書”、“北路琴書”和“東路琴書”。
南路山東琴書是三路琴書中最早的。起源于魯西南地區(qū)(古曹州),《曹縣方志》中記載,曹縣為山東琴書主要發(fā)源地,相傳已有二百多年的歷史。曹縣梁堤頭于清代乾隆末年(約在1786年左右),曾出現(xiàn)小曲子名家梁啟祥,便是有力的證明。
南路山東琴書從清代中葉發(fā)展到現(xiàn)在,大致經(jīng)歷了業(yè)余演唱、撂地說書和進(jìn)入城市三個階段。
一是業(yè)余演唱階段:南路山東琴書起初是魯西南農(nóng)民自娛自樂的“莊稼?!?,一般是冬季農(nóng)閑時請人教唱,在春節(jié)期間演出,叫做“攜琴訪友”。
二是撂地說書階段:光緒年間,魯西南出現(xiàn)了災(zāi)荒連年的現(xiàn)象,很多農(nóng)民的生計艱難,背井離鄉(xiāng),轉(zhuǎn)而進(jìn)入到城市謀生,使得業(yè)余演唱的玩局漸漸轉(zhuǎn)向職業(yè)性演唱(撂地說書)轉(zhuǎn)化?,F(xiàn)知最先撂地說書影響較大的是光緒末年郭城的劉老繼、曹縣的苗金福、金鄉(xiāng)的李鳳興等人。趕集趕會撂地說書帶來了書目內(nèi)容的變化,必須強(qiáng)調(diào)故事性以吸引觀眾,演唱時多保留簡易易唱的曲牌,藝術(shù)上也產(chǎn)生了非常明顯的變化。
三是進(jìn)入城市階段:隨著商業(yè)的發(fā)展,城市逐漸興起,不少琴書藝人感到趕集趕會以不能滿足需要,不僅漸漸流入小城市,而且進(jìn)入了大城市。為了生計,藝人們需要在書場長時間演出,逐漸學(xué)習(xí)演唱長篇大書。
南路山東琴書分布遍及魯西南,尤其曹縣、荷澤、鄆城等地最多,至今要做上百檔的琴書會演亦非難事。歷代著名藝人曹縣梁啟祥、袁風(fēng)吉、趙金鎖、袁綽然(外號玉石煙包子)、苗金福、侯沛然等,荷澤張彩啟、馮孝貞等,鄆城劉老繼(即劉繼榮,后遷沛縣)、房金鈴、管廷廉等,都對南路山東琴書的發(fā)展作過重要貢獻(xiàn)。
正是以曹州地區(qū)為中心的南路琴書,東南傳到皖北、蘇北、豐、沛、肖、碭諸地,西南傳入河南商邱、民權(quán)、東明(現(xiàn)歸山東)諸縣,并形成了徐州琴書很有影響的西路一派。清光緒年間,曹州災(zāi)荒連年,民不聊生,琴書發(fā)展中心漸北移至號稱水陸碼頭的濟(jì)寧一帶,進(jìn)入城市碼頭說書,促進(jìn)了琴書流派發(fā)展的新高潮。南路山東琴書中影響較大的有李鳳興、李若光、李若亮為主的“李派”和茹興禮的“茹派”兩大流派。
南路琴書影響較大有號稱“父子三將”的金鄉(xiāng)李風(fēng)興、李若光、李若亮所代表的“李派”?!袄钆伞钡旎死铒L(fēng)興(1869-1916年),山東金鄉(xiāng)人。幼習(xí)柳子戲,后師曹縣小曲子名家袁綽然(綽號玉石煙包子),得全部牌子曲書目,后又結(jié)識城縣名人劉繼榮(老繼),又得《天保下蘇州》巧煙合等篇書,同在徐州一帶演出,砥礪切磋,取長補(bǔ)短,技藝大進(jìn),名聲漸著。
李若光嗓好嘴巧,人稱“小畫眉兒”,表演氣魄甚大,被稱為“武揚(yáng)琴”。李若亮唱白明快跳躍,表演富有喜劇色彩,精墜琴,對于牌子曲改革發(fā)展多有貢獻(xiàn)。其女李湘云噪音清脆,擅長牌子曲唱腔婉轉(zhuǎn)動聽,善于刻畫人物,是較有成就的“李派”后繼者。
李風(fēng)興為早期撂地說書的琴書藝人,但從其家的主要曲調(diào)風(fēng)陽歌看,基本上還屬于過渡階段,仍難全部突破牌子曲聯(lián)唱時期舊唱法的窠臼。演唱使用老十七板鳳陽歌,清代末葉都還是這種唱法,它雖然結(jié)構(gòu)完整,但是簡單平直,缺乏變化,在反復(fù)演唱過程中,顯得單調(diào)乏味,難以適應(yīng)說書時故事的進(jìn)展及人物的感情變化。因此,在后期的發(fā)展中,李派著重豐富發(fā)展鳳陽歌,同時為適應(yīng)說書需要,將人物的神情姿態(tài)融會貫通,極大的增強(qiáng)了表現(xiàn)力。
藝人撂地說書形式的出現(xiàn),使山東琴書的發(fā)展得到了進(jìn)一步的提升。大量中篇新書的上演,原來曲調(diào)簡單平直,板上起落,行腔緩慢的老【鳳陽歌】,雖然有很強(qiáng)的敘事性特點(diǎn),但作為眾多曲牌中的一個,無法代替全部曲牌,對于表現(xiàn)復(fù)雜的人物情感以及生活情境,顯然是難以勝任的。
李若光、李若亮兄弟為尋求突破創(chuàng)新,將老十七板大頂板的唱法,改為板下(閃板)或頭眼起唱的十三板【鳳陽歌】,唱腔融合了柳子戲、高調(diào)幫、漁鼓、絃子戲、墜子的優(yōu)美唱腔,演唱中多采用裝飾音,注重潤腔的變化,一曲【鳳陽歌】能變化唱出各種不同情感色彩,豐富了琴書的旋律性及藝術(shù)表現(xiàn)力。李氏兄弟還非常重視音樂伴奏,廣泛吸收吹打樂、戲曲音樂等多種民間音樂的滋養(yǎng),隨著鳳陽歌的迅速發(fā)展,相應(yīng)的豐富了南路山東琴書的音樂伴奏。
小曲子乍興,受一些封建知識分子影響,標(biāo)榜風(fēng)雅,攜琴訪友,效俞伯牙鐘子期的故事,演唱起來講究正襟危坐,目不斜視,顯然在表演上有很大的局限性。
李若光吸取山東落子及戲曲的表演手法,主張唱揚(yáng)琴繪聲繪形,注重人物形象的刻畫,力求讓觀眾聽見、看見,放開手腳進(jìn)行表演,由于他架子大,手勢夸張,被稱為“武揚(yáng)琴”。
李若亮在其兄的表演基礎(chǔ)上有了更深一步的創(chuàng)造,運(yùn)用面部表情把人物的喜怒哀樂表現(xiàn)出來,強(qiáng)調(diào)演員心里要有戲,注重內(nèi)心情緒與外在表現(xiàn)的結(jié)合,大大增強(qiáng)了表演藝術(shù)的色彩。
南路李派琴書善于抓取最有性格特征的表情動作,刻畫人物極為深刻,演唱風(fēng)格幽默風(fēng)趣,注重神似與形式的統(tǒng)一。
“茹派”的創(chuàng)始人茹興禮是獨(dú)具風(fēng)格的琴書演唱家,濟(jì)寧城南茹行人,藝名小歪辮兒。茹興禮十二歲扛小活,為財主割草放牛,參加“玩局”學(xué)唱琴書,后拜盲藝人呂興燦為師,技藝大進(jìn)?!叭闩伞本恼硇薷乃鶄鳌兜剐荨?、《空棺計》《三上壽》等書目,流傳至今成為經(jīng)典。南路“茹派”桃李甚眾,其中成就較高者有楊芳鴻、茹義玲、江憲德等著名演員。呂宗英、蔡連英等堪稱后起之秀。
山東琴書歷來以唱為主,說白作為輔助。茹派琴書突破傳統(tǒng),不僅精于唱,尤善于說,演唱起來有評有議,生動形象、入骨三分,這種帶著泥土氣息的農(nóng)民語言,讓茹派琴書獨(dú)樹一幟。
茹興禮口快嘴巧,說白干凈利落,幽默風(fēng)趣,用農(nóng)民最熟悉的語言,對人物性格刻畫入微,揭開封建社會的骯臟黑暗,予以痛快淋滴的暴露諷刺,形成“茹派”特有的所謂“莊稼論”
茹派唱腔不受老腔老調(diào)的束縛,靈活多變,所唱風(fēng)陽歌不用花腔巧調(diào),在聲腔、咬字、用氣方面要求嚴(yán)謹(jǐn),其唱法慢而不斷,快而不亂,聽起來余味無窮。
茹派琴書注重抖“包袱兒”,使用技巧多種多樣。在唱詞中加攔口白構(gòu)成包袱兒:即根據(jù)書中情節(jié)的發(fā)展,墊上簡短而又詼諧風(fēng)趣的插白,以增強(qiáng)喜劇效果。運(yùn)用嘀咕的形式構(gòu)成包袱兒:不是端盆子潑水般的一下子,而是留下余地耐人尋味,越琢磨越想笑。運(yùn)用貫口或者民間歇后語構(gòu)成包袱兒:用巧口或加入歇后語形成強(qiáng)烈藝術(shù)效果。喜笑怒駕發(fā)人深思,毫無輕浮之感,極具張力。這是“茹派”藝術(shù)的顯著成就。
經(jīng)過了三百多年的發(fā)展歷程。琴書由最初的小曲子到琴箏清曲再到撂地說書,這種藝術(shù)形式不斷汲取地方戲曲、曲藝等藝術(shù)的優(yōu)長,突破了琴書固有框框,極大的促進(jìn)了南路山東琴書表演藝術(shù)的發(fā)展。