■史可婧

（中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100012）

一、黃賓虹的繪畫(huà)修養(yǎng)在書(shū)寫(xiě)中的體現(xiàn)

書(shū)與畫(huà)的關(guān)系最早見(jiàn)于唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中“書(shū)畫(huà)通體而未分”，之后歷代繪畫(huà)論著中，關(guān)于書(shū)畫(huà)“同源”“同體”“同法”的論述成為不可缺少的一部分。黃賓虹作為名副其實(shí)的國(guó)畫(huà)大師，其在繪畫(huà)上千錘百煉形成的用筆習(xí)慣和筆墨語(yǔ)言自然會(huì)有意無(wú)意地融入到他的書(shū)法中，越到晚年，他“以山水作字”的理念越得以顯現(xiàn)。無(wú)論從用筆用墨，還是結(jié)字章法，他的行書(shū)都自覺(jué)地實(shí)現(xiàn)了“以畫(huà)入書(shū)”，從而比一般書(shū)家的字更顯通脫，非五體書(shū)法兼柔可以寫(xiě)成，也非筆耕不輟可以造就。李苦禪曾說(shuō)“畫(huà)要達(dá)到了極處就是書(shū)法，書(shū)法要達(dá)到了極處就當(dāng)畫(huà)兒看。一件高度的大寫(xiě)意畫(huà)那都是以書(shū)法寫(xiě)出來(lái)的；一件高度的書(shū)法作品那就是一幅好畫(huà)?！盵1]黃賓虹的這些作品正體現(xiàn)了書(shū)與畫(huà)你中有我、我中有你的交融。

（一）關(guān)于用筆

黃賓虹在其《畫(huà)法要旨》中提出：

承先啟后，惟元季四家為得其宜。干濕互施，粗細(xì)折中，皆是筆妙。筆有工處，有亂頭粗服處。正鋒側(cè)鋒，各有家數(shù)。倪云林、黃大癡多用側(cè)鋒，王黃鶴、吳仲圭多用正鋒。然用側(cè)者亦間用正，用正者亦間用側(cè)。錢(qián)叔美稱(chēng)云林折帶皴皆中鋒，至明之啟禎間，側(cè)鋒盛行，易于取姿，而古法全失，即是此意。后世所謂側(cè)鋒，全非用鋒，乃用副毫。惟善用筆者，當(dāng)如春蠶吐絲，全憑筆鋒皴擦而成。初見(jiàn)甚平易，諦視六法皆備，此所謂成如容易卻艱辛也。元人好處，純乎如此，所由化宋人刻畫(huà)之跡，而實(shí)得六朝、唐人之意多矣。[2]

通過(guò)他對(duì)古人用筆的分析可以看出，黃賓虹作畫(huà)遵循著“畫(huà)家無(wú)棄筆”的理念，因此他的筆法極其開(kāi)放和多元，這也造就了他書(shū)法中豐富且超脫的用筆方式。

首先，在行筆的順?shù)h和逆鋒上，黃賓虹主張“有順有逆”。他在與朱硯英的書(shū)信中言“用筆如煉句，有順有逆。逆是倒裝句，似宋人之詩(shī)，不易學(xué)，不可不學(xué)。虞山、婁東之后，全是順筆，故畫(huà)甜而不為鑒家所重。”可見(jiàn)黃賓虹對(duì)于順筆和逆筆皆是肯定的。其次，在藏鋒于露鋒上，黃賓虹也顯示出一個(gè)通畫(huà)書(shū)家特有的灑脫。用筆的藏露結(jié)合是一切書(shū)法佳作的共通處，黃賓虹在手札的書(shū)寫(xiě)中往往按筆勢(shì)隨轉(zhuǎn)變筆鋒，使得藏露交替出現(xiàn)在作品中，厚拙與靈動(dòng)相結(jié)合，使作品天趣盎然。如圖1中字形大小穿插錯(cuò)落，有纖細(xì)的牽絲引線(xiàn)，也有厚重的頓挫轉(zhuǎn)折，“駕”“此”等字都是明顯的藏鋒用筆，而“當(dāng)”“發(fā)”等字的主筆又很明顯是逆鋒入筆裹鋒前進(jìn)，一幅作品中呈現(xiàn)了豐富而多變的用筆方式，這樣的情況在黃賓虹的手札中很常見(jiàn)。正如他在《國(guó)畫(huà)分期學(xué)法》中言：“古人作字，其方圓平直之法，必先得于心手，合乎規(guī)矩。惟變所適，無(wú)非法者。是以或左或右，或伸或縮，無(wú)不筆筆卓立，各不相亂；字字相錯(cuò)，各不相妨；行行不排比，而莫不自如，全神相應(yīng)。所以遒斂之至出精神，疏散之極而更渾淪?！盵3]由此可知，黃賓虹在書(shū)寫(xiě)中追求的是“遒斂之至”和“疏散之極”的精神和氣韻，因而不會(huì)囿于傳統(tǒng)書(shū)家對(duì)八法的運(yùn)用，也不會(huì)苛守嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的布局，往往打破常規(guī)“惟變所適”，這正是其在長(zhǎng)期繪畫(huà)實(shí)踐中形成的。

圖1 黃賓虹晚年書(shū)信（圖片來(lái)源于雅昌藝術(shù)網(wǎng)）

黃賓虹大膽地將捻、撮、拖、絞等作畫(huà)的用筆習(xí)慣施于寫(xiě)字中，吸收山水畫(huà)中的“皴法”入書(shū)，造成一種完全不同于筆法轉(zhuǎn)折呼應(yīng)清晰明確的運(yùn)筆方式。如圖2致海清先生書(shū)信，通篇筆觸短促有力，極少提按，中鋒運(yùn)筆，寓變化于筆端，細(xì)而察之，一線(xiàn)之內(nèi)變化微妙，恰如其畫(huà)中“皴筆”一般精妙，繁而不亂、簡(jiǎn)而不弱，有高山墜石的厚度，也有千里陣云的節(jié)奏，耐人尋味[4]。這封書(shū)信字與字行與行之間相互穿插，錯(cuò)落有致，有大開(kāi)大合之筆畫(huà)，亦有短小緊湊之結(jié)字，給人變化多端，趣味橫生之感。這正是其書(shū)法在繪畫(huà)滋養(yǎng)下而“自出機(jī)杼”“自有我法”的體現(xiàn)。

圖2 黃賓虹晚年致海清先生書(shū)信（圖片來(lái)源于雅昌藝術(shù)網(wǎng)）

（二）關(guān)于用墨

黃賓虹的行書(shū)越至晚年筆法越是凝練，線(xiàn)條的韻味也越是凸顯，此即“筆精”。那么“墨妙”則主要體現(xiàn)為書(shū)作中濃淡蒼潤(rùn)的墨色變化。黃賓虹由金石書(shū)法中悟出五筆七墨法施于繪畫(huà)中，逐漸實(shí)現(xiàn)了對(duì)筆墨高超的駕馭能力，終形成渾厚華滋的筆墨境界。由此及彼，在書(shū)與畫(huà)不斷的交融中，墨的運(yùn)用亦體現(xiàn)在他的書(shū)法創(chuàng)作中。

黃賓虹對(duì)于唐人寫(xiě)經(jīng)沒(méi)有墨法很是貶斥，認(rèn)為“唐人寫(xiě)經(jīng)之書(shū)謂為奴書(shū)，無(wú)墨法耳”[5]。因此他的行書(shū)幾乎和他的山水畫(huà)一樣墨色變化豐富，偶爾參以“漬墨”和“破墨”等表現(xiàn)形式，使?jié)獾嘟M合以達(dá)到變幻無(wú)窮的效果，這是傳統(tǒng)書(shū)家難以駕馭的表現(xiàn)手法。他喜用濃墨，他的手札也多是以濃墨書(shū)寫(xiě)，下筆時(shí)蘸墨很飽滿(mǎn)，墨色也較濃潤(rùn)，往往根據(jù)筆毫干濕來(lái)調(diào)整筆鋒和用筆方式，直至一筆墨完全用盡。在行筆中追求力透紙背，通常無(wú)墨處亦見(jiàn)神采，充滿(mǎn)遲澀之感，線(xiàn)條猶如萬(wàn)歲枯藤般蒼澀老辣。有時(shí)他也參用“以濃墨蘸水”的繪畫(huà)用墨法來(lái)寫(xiě)字，以“墨法貴在淋漓而不臃腫”為原則，講究“一筆之中，有數(shù)色之墨；一點(diǎn)墨之中，有干濕互用之筆”[6]。這種獨(dú)特的用墨之法，明顯是從國(guó)畫(huà)中悟得的，這也正是其“畫(huà)家書(shū)法”的特色。書(shū)家寫(xiě)字都會(huì)很注重筆墨精良，硯水干凈，如沈尹默對(duì)待書(shū)寫(xiě)之嚴(yán)謹(jǐn)，從不用隔夜的宿墨，并且對(duì)毛筆有“筆根干凈，最是要緊”[7]的要求?？墒屈S賓虹卻在書(shū)法中并不在乎這些，專(zhuān)用宿墨，且習(xí)慣用頹筆。這些原本存在于繪畫(huà)的習(xí)慣和細(xì)節(jié)反而在書(shū)法創(chuàng)作上產(chǎn)生了意想不到的效果。圖3黃賓虹致白蕉書(shū)信，該信札用的不是專(zhuān)門(mén)的信箋紙，而是普通宣紙裁成，因而顯現(xiàn)出豐富的墨色變化，用筆渾厚老辣，但有多處字跡含糊，缺筆甚多，估計(jì)寫(xiě)于1952年前后眼疾加重的時(shí)期。正因他眼睛看不清，所以放棄了對(duì)字形的把控，反而加強(qiáng)了墨色的表現(xiàn)效果。他憑借著積累在心的書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)，下筆有力，用墨大膽，偶有漲墨字出現(xiàn)強(qiáng)化視覺(jué)效果。行筆不疾不徐，布局參差錯(cuò)落，有亂石鋪街之感，中間部分略顯疏緩，字跡舒朗，與左右兩段構(gòu)成強(qiáng)烈的反差，形成濃淡緩急的多重對(duì)比，在他的眾多書(shū)信中可謂用墨表現(xiàn)較為豐富的代表。由于他在書(shū)寫(xiě)信札時(shí)并不會(huì)花費(fèi)時(shí)間和心思去構(gòu)思和經(jīng)營(yíng)章法，皆是隨性書(shū)寫(xiě)，他將繪畫(huà)中的寫(xiě)意性一以貫之于書(shū)法創(chuàng)作中，不恪守法度的同時(shí)卻又時(shí)刻著眼于基本的書(shū)寫(xiě)規(guī)范上，在用筆和用墨上增添了更多隨機(jī)和自由的成分，完美地將書(shū)與畫(huà)、意與法融合，營(yíng)造出一種有別于傳統(tǒng)書(shū)家的意趣。

圖3 黃賓虹致白蕉書(shū)信（圖片來(lái)源于錢(qián)君《藝術(shù)論》）

（三）字勢(shì)結(jié)體與章法

黃賓虹的題跋是其繪畫(huà)筆法和技法運(yùn)用于書(shū)法創(chuàng)作的最好見(jiàn)證。如黃賓虹題畫(huà)《棲霞嶺圖》見(jiàn)圖4，這篇題識(shí)頗有草書(shū)的意趣。通篇行筆流暢，極少提按，可以推測(cè)出，這個(gè)題跋即是黃賓虹繪畫(huà)創(chuàng)作結(jié)束后立刻題寫(xiě)的，他還沉靜在自己作畫(huà)狀態(tài)，手上還保留著作畫(huà)時(shí)的用筆習(xí)慣，腦子里對(duì)于繪畫(huà)的意象構(gòu)造還未消散，環(huán)繞在種種作畫(huà)時(shí)產(chǎn)生的慣性中，因此與畫(huà)作相比，筆觸的節(jié)奏、彎曲處的弧度、轉(zhuǎn)折處的角度都很相似，字結(jié)構(gòu)不再被用筆束縛，此時(shí)字的結(jié)體已經(jīng)與繪畫(huà)的造型意識(shí)融為一體。邱振中先生認(rèn)為：“在黃賓虹書(shū)法的演化中，與繪畫(huà)筆法的融合、行書(shū)結(jié)體的解構(gòu)，成為互相依存的兩面?！盵8]此外，他的題識(shí)與繪畫(huà)部分揖讓有致也證明了他對(duì)章法的參悟不僅僅體現(xiàn)在繪畫(huà)中，亦將這些見(jiàn)解和實(shí)踐技巧融入書(shū)法之中。國(guó)畫(huà)留白之技巧早已在黃賓虹心中形成思維定勢(shì)，章法和造型的靈活性自然融入他的書(shū)法創(chuàng)作中，使之更加生動(dòng)，富有趣味性。

圖4 黃賓虹《棲霞嶺圖》題跋（圖片來(lái)源于《黃賓虹全集》書(shū)法卷，山東美術(shù)出版社出版）

在他的眾多繪畫(huà)題跋里，往往為了畫(huà)面構(gòu)圖的合理布局，題跋不再按常規(guī)置于畫(huà)面一角，而是“補(bǔ)丁”一塊，有時(shí)題于畫(huà)面外，有時(shí)題于畫(huà)內(nèi)物象之中，內(nèi)容往往參差錯(cuò)落，隨畫(huà)面的留白或構(gòu)圖形象的需要經(jīng)營(yíng)位置，這是黃賓虹獨(dú)具匠心的安排，是一種“侵入畫(huà)局，翻成奇趣”的章法[9]。齊白石曾說(shuō)過(guò)“書(shū)法比繪畫(huà)要難，需要想好構(gòu)圖，意在筆先才能寫(xiě)好”，可見(jiàn)，書(shū)法與繪畫(huà)都是需要經(jīng)營(yíng)的。黃賓虹對(duì)鄧石如“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”有著深刻的認(rèn)識(shí)，他的行書(shū)往往變化字的大小、列的波曲、行距的松緊，從而給人造成“違而不犯，和而不同”的精妙。黃賓虹能在書(shū)法中熟練地駕馭著字重心線(xiàn)的擺動(dòng)和虛實(shí)的不斷轉(zhuǎn)換，一方面由于他作為畫(huà)家對(duì)黑白構(gòu)成特有的敏感，另一方面也反映了黃賓虹獨(dú)特的藝術(shù)追求，他將繪畫(huà)中的筆觸以及構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)位置的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為書(shū)寫(xiě)中錯(cuò)落有致的布白，延伸了書(shū)法創(chuàng)作的表現(xiàn)語(yǔ)匯，成為“畫(huà)家字”的代表。

這里還要提一下黃賓虹在患眼疾期間的信札[10]，字跡與之前具有完全不同的樣貌。在黃賓虹八十九歲即白內(nèi)障手術(shù)前夕，雙目幾乎失明的情況下致吳仲鳴的書(shū)信（圖5），結(jié)體或緊湊到筆畫(huà)幾乎重疊，或開(kāi)張到變形；字體已經(jīng)簡(jiǎn)化到不能再減，往往只有筆觸的堆積，書(shū)寫(xiě)性完全與繪畫(huà)同步，已完全忽略字形和結(jié)體，字的筆畫(huà)都接近于凌亂，字結(jié)構(gòu)不再成為用筆的制約，字的結(jié)體與畫(huà)的造型意識(shí)真正融為一體。但黃賓虹這些用筆蘊(yùn)含內(nèi)力，猶如高山墜石般力透紙背，這種點(diǎn)畫(huà)“積點(diǎn)而成線(xiàn)，不疾不徐，筆有回顧，上下映帶”[11]，皆是得力于繪畫(huà)中的錘煉以及金石學(xué)的修養(yǎng)。圖6是黃賓虹出于同一時(shí)期八十九歲時(shí)的繪畫(huà)題跋，用筆與之前如出一轍，不疾不徐，起止無(wú)痕，可看出用下筆遒勁有力，濃重處有如高山墜石，干枯處又如萬(wàn)歲枯藤，可謂達(dá)到黃賓虹所追求的“書(shū)肇自然”之境界，其黑密厚重的繪畫(huà)配以這樣古拙厚重的題跋，可謂相得益彰，真正達(dá)到了渾厚華滋的筆墨境界。

圖5 1953年黃賓虹與吳仲鳴書(shū)信此時(shí)黃賓虹白內(nèi)障還未治愈（圖片來(lái)源于《黃賓虹全集》書(shū)法卷，山東美術(shù)出版社出版）

圖6 黃賓虹晚年繪畫(huà)題跋（圖片來(lái)源于《黃賓虹全集》書(shū)法卷，山東美術(shù)出版社出版）

二、黃賓虹手札書(shū)法中體現(xiàn)的畫(huà)理

何為“畫(huà)理”，黃賓虹曾作如下闡釋“畫(huà)理即本天然。天然不足，始有人之造作。畫(huà)理有天生者、人為者。天生即自然之謂也。故天有天理，地有地理。人為者，因人參天地間而有造作故。”[12]西漢揚(yáng)雄在《法言·問(wèn)神》中提出“書(shū)，心畫(huà)也?！盵13]清代翁方綱言“天下無(wú)物非草書(shū)”，即書(shū)法源于自然。李苦禪曾言“書(shū)至畫(huà)為高度，畫(huà)至?xí)鵀闃O則”[14]，從中我們也可以看出書(shū)法已不僅僅只具有記錄文字的功用，而應(yīng)結(jié)合書(shū)家自身的修養(yǎng)和筆墨觀念，將大自然中的意象之美融匯其中。它不僅啟示了書(shū)法應(yīng)從繪畫(huà)中借鑒用墨的表現(xiàn)手法，擴(kuò)展書(shū)法創(chuàng)作意境，使書(shū)法從只注重追求筆法發(fā)展為“囊括自然萬(wàn)物了然于胸”；除此以外，更注重從大自然中培養(yǎng)獨(dú)特的形象感。文字最早來(lái)源于象形，本身就是脫胎于自然物象而化為造型美，飽含著自然意象中特有的意趣與韻味?？梢赃@么說(shuō)，“書(shū)至畫(huà)為高度”正是“書(shū)法兼通畫(huà)法”所具有的至高境界。所謂“書(shū)中有畫(huà)”是指一種意趣，移畫(huà)意入書(shū)法，即有意識(shí)地自覺(jué)地追求山川萬(wàn)物之自然氣象于書(shū)作中。這類(lèi)書(shū)作與純書(shū)家作品異趣明顯，或筆法不拘繩墨，或點(diǎn)畫(huà)極追意態(tài)，或結(jié)字尤重造型，或謀篇行氣頗近于畫(huà)等等，其書(shū)意明顯有畫(huà)意在，不被“法”所囿。黃賓虹、吳昌碩、齊白石、李可染、來(lái)楚生、李可染、劉海粟等人之書(shū)皆如此。他們的書(shū)法重造型、重整體感、重線(xiàn)條意趣，整體上對(duì)墨韻的干濕濃淡變化特點(diǎn)尤為關(guān)注，常有“畫(huà)字”意趣。

黃賓虹曾提出“法從理中來(lái)，理從造化變化中來(lái)”的理論，并認(rèn)為“今古不磨之理論，無(wú)非合乎自然美”。他以一個(gè)國(guó)畫(huà)大師對(duì)點(diǎn)線(xiàn)及造型特有的敏銳及審美能力，將書(shū)法的藝術(shù)感人力和意蘊(yùn)發(fā)揮到了極致。用筆豐富用墨大膽，往往中側(cè)筆鋒并用，濃淡干濕結(jié)合，結(jié)體大開(kāi)大合，時(shí)而如脫韁野馬，時(shí)而如處子靜坐，時(shí)而如驚蛇入草，時(shí)而如飛鳥(niǎo)出林，縱使如此卻并未令人閱之不適，反而符合黃賓虹的一貫主張，非此不能得其體，不能申其意，不能達(dá)其情。這是僅專(zhuān)于書(shū)的書(shū)法家難以企及的。在黃賓虹這里，對(duì)書(shū)畫(huà)的深刻理解落實(shí)在自然萬(wàn)象，打通了自然感悟到繪畫(huà)觀念再到書(shū)法實(shí)踐之間的聯(lián)系，使書(shū)與畫(huà)在更高層面上有了關(guān)聯(lián)。他曾與友人云：

吾嘗以山水作字，而以字作畫(huà)。凡山，其力無(wú)不下壓，而氣則莫不上宣；故《說(shuō)文》曰：山，宣也。吾以此為寫(xiě)字之努，筆欲下而氣轉(zhuǎn)向上，故能無(wú)垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百折，其勢(shì)亦莫不準(zhǔn)乎平。故《說(shuō)文》曰：水，準(zhǔn)也。吾以此為寫(xiě)字之勒。運(yùn)筆欲圓，而出筆欲平，故逆入平出。凡水，其波浪起伏無(wú)不齊，而風(fēng)之所激，則時(shí)或不齊。我以此知字之布自，當(dāng)有顧盼，當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊于不齊，離不齊于齊。[15]

從黃賓虹這段關(guān)于書(shū)畫(huà)筆法的總結(jié)性談?wù)撝?，我們可以看出他所追尋的?huà)理畫(huà)意皆來(lái)源于自然，黃賓虹從各個(gè)角度、各個(gè)層面以自然物象喻之于書(shū)法，書(shū)與畫(huà)在這里已不僅僅是單一的相互借鑒問(wèn)題，同時(shí)涉及到書(shū)學(xué)、畫(huà)學(xué)、文字學(xué)、“八法”“六法”和“六書(shū)”的邏輯性關(guān)聯(lián)。我們看黃賓虹的一些信札，無(wú)論是從整體氣象還是布局章法，還是單獨(dú)結(jié)字皆融入了他關(guān)于美學(xué)的深入思考。如圖7致柱尊書(shū)信，“游”“所”“可”這些字的主筆畫(huà)完全做了意象化地處理，尤其“頓首”二字，他并不滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單的收?qǐng)?，因而在最后一筆處盡情宣泄，一畫(huà)之間似有一波三折之動(dòng)態(tài)，跌宕起伏之氣勢(shì)。黃賓虹是將書(shū)與畫(huà)完全打通而渾然一體者，真正打通了“六法”與“八法”，不僅將以書(shū)入畫(huà)落實(shí)到了具體的用筆用墨，更在以畫(huà)養(yǎng)書(shū)的過(guò)程中賦予了點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條濃郁的“畫(huà)意”，這正是一般書(shū)家所不具有的，也是黃賓虹的過(guò)人之處。

圖7 1934年黃賓虹致陳柱尊書(shū)信（圖片來(lái)源于雅昌藝術(shù)網(wǎng)）

有學(xué)者將畫(huà)家書(shū)法按照不同層次分為三類(lèi)，第一類(lèi)是表面上“畫(huà)字”的低等書(shū)法；第二類(lèi)是筆法有法度，章法有“畫(huà)意”的中等且是大多數(shù)畫(huà)家書(shū)法家所屬的階段；第三類(lèi)則是以黃賓虹為代表的高層次的書(shū)法，在深究“畫(huà)意”的前提下“畫(huà)字”，具有“返祖”與“復(fù)古”的書(shū)法表現(xiàn)。東漢蔡邕《九勢(shì)》中說(shuō)：“夫書(shū)，肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”真正的書(shū)法，必是有自然“生生之謂易”之意。黃賓虹的書(shū)法正體現(xiàn)出這樣一種書(shū)出自然的境界，他的行書(shū)不造作安排，不雕飾巧涉，不露痕跡的經(jīng)營(yíng)布置，他將對(duì)自然萬(wàn)物與宇宙生命的感悟化為筆下自然樸素的線(xiàn)條，可謂“無(wú)形之聲，無(wú)形之相”，可謂一種不離開(kāi)藝術(shù)形象，又超越具體形象的本真境界。