劉穎

摘 要：小說與電影是兩種不同的藝術(shù)表達形式，而優(yōu)秀的小說文本也在與電影不斷進行著跨界改編合作，共同完成故事敘事的篇章。在時代的發(fā)展下，以嚴歌苓為代表的海外華文文學成為兼具審美價值與社會性話題的作品出現(xiàn)，其從自身出發(fā)的身體體悟而凸顯的自由的人性價值與極具電影化的寫作風格使得她的作品屢屢被翻拍。然而，盡管小說文本與電影作品在時代的探索中發(fā)展出了相對適宜的合作道路，但它們在敘事方面仍存在著較為明顯的差異。本文從敘事視角的角度以馮小剛導(dǎo)演拍攝的改編自旅美作家嚴歌苓的作品《芳華》為例，探討在時代視閾下小說與電影在改編過程中敘事視角上的不同之處。

關(guān)鍵詞：小說;電影;敘事視角;《芳華》

中圖分類號：I054?文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2021）03-0079-03

一、從文學作品到銀幕的媒介轉(zhuǎn)換：旅美作家嚴歌苓與電影《芳華》

自電影發(fā)明以來，大量的影片改編自優(yōu)秀的文學作品。對于電影導(dǎo)演與編劇來說，借助經(jīng)典作品巨大的影響力與廣泛的粉絲群體的雙重保險，有利于商業(yè)變現(xiàn)的實際可能;對于原著與作者來說，一部電影的成功改編不僅會使觀眾萌發(fā)對閱讀原著的熱情，體會文學作品與影視作品的雙重審美差異，同時也會大大促進原著的閱讀量與銷售額，實現(xiàn)雙贏。文學作品的優(yōu)勢在于其特定的環(huán)境、經(jīng)典人物形象的塑造、具有想象力與發(fā)展空間的文字以及廣大的受眾。對文學作品的電影改編與二度創(chuàng)作可以說是第五代導(dǎo)演的特色之一，不論是由王朔的《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》、莫言的《紅高粱》改編的同名電影、蘇童的《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》，還是嚴歌苓的《芳華》（原名《你觸碰了我》）改編的同名電影等，雙方都在改編的過程中實現(xiàn)了雙贏局面。

旅美作家嚴歌苓由于其在國內(nèi)與國外的不同生活經(jīng)歷與獨特的部隊經(jīng)歷，使得她的作品不僅具有國際化的讀者群體，不少作品更是被買下版權(quán)進行改編。她豐富的時代經(jīng)驗在渲染集體記憶與歷史記憶的反思主題下融合了兼具電影意識的寫作手法，是她的作品頻頻被選擇改編拍攝的原因所在。由馮小剛導(dǎo)演改編自嚴歌苓的小說《芳華》在上映后獲得了大批影迷的好評與推薦，兩種不同藝術(shù)表達形式在較為流暢的敘事轉(zhuǎn)換策略下使影片成為藝術(shù)價值與商業(yè)價值并存的典型作品。在嚴歌苓原小說中，通過較為蒼涼而又疏離的筆鋒描繪了20世紀七八十年代文工團內(nèi)青年們所經(jīng)歷的一系列事件。劉峰作為一個“大好人”、別人眼中的“學雷鋒標兵”一直暗戀著獨唱演員林丁丁，在受到鄧麗君歌曲的啟發(fā)和長期以來對林丁丁暗示的錯誤理解后，他沒有按捺住自己奔涌而出的感情，擁抱了自己一直暗戀的女孩。不想在這群女孩的心目中，劉峰是一個不食人間煙火的“神壇”上的人物，他只能做好事，而一旦出現(xiàn)有個人私情的事情仿佛使劉峰整個人直接被集體所厭惡，幾乎面臨所有人的指責。正如小說中所說，“劉峰來到人間，就該本本分分做他的模范英雄標兵，一旦他身上出現(xiàn)我們這種人格所具有的發(fā)臭的人性，我們反而恐懼，找不到給他的位置了”。

表面上這是一群被陽光所沐浴的有為青年們，但在這些笑靨下卻是被掩蓋而算計的人性：表面純真、性格嬌嗲的林丁丁一心渴望成為首長夫人，自恃干部子弟身份的郝淑雯搶奪蕭穗子喜歡的男生陳燦，苦活累活全部被派送給“雷又峰”的劉峰，還有不被集體所接受、處處受排擠的何小曼（即電影中的何小萍）等人物形象的刻畫。作者意在通過不動聲色的敘事將人物之間的矛盾交織展現(xiàn)出來，完成文本的互補與對立，把潛在的道德批判的角度留給讀者細細探尋。電影中，馮小剛導(dǎo)演想要表達的主題明顯與小說文本是所不同的?！拔墓F”這一個特殊環(huán)境來自于嚴歌苓與馮小剛共同的經(jīng)歷，這也使得二人在表現(xiàn)手法上有著不同的選擇。電影以文工團內(nèi)的成員各自的命運走向為敘事主線，不僅向他們的專屬時代致敬，同時也勾起了有相關(guān)經(jīng)歷的觀眾對那段歲月的懷念，將過去與現(xiàn)今的生活進行了隱性對比，同時導(dǎo)演把自己的個人情感融入影片中，故事在敘事上多了暖色調(diào)的調(diào)和，與小說所要表現(xiàn)的內(nèi)容發(fā)生出入，少了幾分殘酷，多了些對于青春的不忍與自我解讀。

二、小說與電影不同的藝術(shù)特性決定了敘事視角的不同

（一）固定式內(nèi)聚焦的采用與“畫面敘事”的獨特風格

小說與電影都在敘事學研究的范疇內(nèi)，由于二者不同的藝術(shù)特性，所以在敘事上也有著不同的特點：小說通過文字所展示的廣闊空間與抽象的描寫使得讀者對書中內(nèi)容可以展開無邊無垠的想象，每個人都可以對這個故事有自己的理解，勾勒出對于主人公形象的認知;電影由于可以通過聲音和畫面的媒體特性來表現(xiàn)小說中所描繪的內(nèi)容，將小說予以具象化展示，使書中的故事真實可感地呈現(xiàn)于銀幕之上。在敘事形式中，敘事視角扮演了從小說到電影藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化的重要角色。在小說中，創(chuàng)作者基于不同敘事視角去進行敘事而產(chǎn)生的效果是不同的，運用到電影這一媒介上也是如此，它的特征通常是由敘述人稱來決定的。

敘述視角又稱敘述聚焦，是指敘述語言中對故事進行觀察與講述的特定角度，同樣一件事從不同的角度去解讀可能就會有不同的結(jié)果，在不同的敘述者看來也會有不一樣的解釋。法國結(jié)構(gòu)主義敘事學的代表人物熱奈特將“視角”分為三種基本類型，分別是零聚焦型、內(nèi)聚焦型與外聚焦型，其中內(nèi)聚焦型即敘述者等于人物，擁有著主人公視角。嚴歌苓的小說不僅在敘事上有著自己獨特的電影化語言，同時她也特別注意故事的可視性與動作感，借助自己心中的“攝影機”視角實時“拍攝”，展示著“畫面敘事”的獨特風格。

在作品《芳華》中，作為第一人稱出現(xiàn)的敘述主體蕭穗子既是當年的“我”，也是現(xiàn)在的“我”，以回憶的形式開始緩緩講述著當初發(fā)生在這些年輕人身上的故事。小說中的“我”在敘事的開端大部分承擔的角色是旁白，多以“我”作為事件的參與者與見證者而出現(xiàn)?！拔摇贝砹诉@部作品的敘述視角，即“視角”類型中以內(nèi)聚焦型模式，用自己的角度去講述劉峰、何小萍等人的故事，在娓娓道來中也有著自己與作家的思考，成為了連接故事與讀者的一道橋梁。在電影中，影片通過對一個不出現(xiàn)的“我”來講述當時的“我”心中的所思所想，結(jié)合了文學敘事與電影敘事的多種敘事藝術(shù)手法形成了互文的關(guān)系，進一步將“自我”與“他者”構(gòu)建了互為主體的關(guān)系，豐富了影片的故事結(jié)構(gòu)，使觀眾在欣賞的過程中有了更為深刻的思考與探索[1]。由此而產(chǎn)生的審美體驗也是不同的，以小說為例，讀者在閱讀的過程中仿佛是在靜靜聆聽“我”關(guān)于這段歲月的講述，有著較大的想象空間;然而在電影中，觀眾在畫面與語言的結(jié)合下像是以劉峰與何小萍二人為主線在進行敘事思考，有著更為直觀具體的審美體驗，同時，“我”正是因為沒有能改變實際事實的能力，因而時常以“潛在觀眾”與旁觀者的視角審視著故事中發(fā)生的一切，這也暗示著在那個時代個人力量在集體下的無力性。

“我”既是故事的敘述者，也是故事的參與者，徐徐漸進地推動著敘事的發(fā)展。蕭穗子在故事中所起的作用不僅是對主要人物進行相對完整而具體的描述，而且對自身的事件也進行了說明與總結(jié)，其具有概括性的敘述語言不僅推動了整個故事的敘事節(jié)奏，也使得小說搬上大銀幕后減少了許多內(nèi)容轉(zhuǎn)換上的不便。在故事發(fā)展的過程中，蕭穗子的敘事作用還體現(xiàn)在完成了故事內(nèi)容與內(nèi)容之間的過渡和銜接，使得敘事更為流暢。以劉峰與林丁丁的“觸摸事件”為例，蕭穗子的獨白在作品中是以她個人角度來詮釋對這場事件的看法以及細膩的心理描寫，同時也起到了上下銜接的作用，不致劇情過渡突然，其樸實而又溫暖的聲線，更是展現(xiàn)了她對于那段芳華歲月的懷念。相較于小說對蕭穗子細膩的心理描寫，電影在銀幕上對故事的展現(xiàn)則從相對客觀的視覺角度來完成敘事，加入了視聽色彩的畫面后使得“我”的敘述不致過于枯燥單調(diào)。在蕭穗子的敘述中，也加入了這樣的表述：“作為一個小說家，一般我不寫小說人物的對話，只寫我轉(zhuǎn)述他們的對話，因為我怕自己編造”[2]?！拔摇弊鳛閿⑹稣邊⑴c故事中，卻又似乎隨時準備逃離故事框架，給正沉迷于作品中的讀者或觀眾以疏離感，給予他們一定冷靜思考的空間與距離感，這正是布萊希特的“戲劇間離”效果。嚴歌苓冷靜敘事的手法也為電影提供了“空白美學”的可能，給予讀者和觀眾更多的想象空間。

（二）不同視點的設(shè)置對于敘事結(jié)構(gòu)的影響：第一視角的有限認知對故事解讀的走向從第一視角來進行故事的敘述雖然有利于表述事件發(fā)生的大致脈絡(luò)與敘述者對于主要人物的看法，但卻在某種程度上降低了觀眾的心理期待，同時對觀眾的獨立思考做出了過度引導(dǎo)與暗示。小說由于其較為抽象的藝術(shù)特征可以在語言文字上為讀者留有較大的想象空間，而電影在結(jié)合了視聽語言的綜合表達后，過于直白的旁白即“我”的回憶性表述則會較大地破壞觀眾的自主思考能力，在心理預(yù)設(shè)的前提下被動接受蕭穗子在表述中所涉及的故事發(fā)展，缺少了觀影應(yīng)有的主觀探索?！拔摇弊鳛閮?nèi)聚焦視角并不能與全聚焦視角等同，第一視角的認知敘述是有限的，并且局限于個人主觀判斷中，帶有主觀色彩，包括對于認知意外的事件只能進行推理與猜想，因此在脫離了小說文本而改編為電影《芳華》后，觀眾極易被“我”的個人情感色彩帶動，而影響對于整個故事人物或情節(jié)的理性解讀。從另一方面來說，蕭穗子的幾段獨白內(nèi)容以個人口述方式來進行表達，省去了具有戲劇性沖突的表現(xiàn)與畫面，失掉了電影結(jié)構(gòu)中的部分沖突性樂趣。

三、從視點出發(fā)：文學敘事與電影敘事的多種藝術(shù)手法形成審美互文 從小說到電影的敘事改編來看，海外作家嚴歌苓的小說內(nèi)容豐富，寫作角度獨特，她極具電影化的敘事寫作風格是導(dǎo)演馮小剛選擇改編演繹的重要原因?！斗既A》作為一部藝術(shù)價值與商業(yè)價值兼具的作品，敘事上加強了愛情的成分，減少了小說中“文化大革命”時期文化創(chuàng)傷以及文工團中勾心斗角的內(nèi)容等，這樣的表現(xiàn)手法有利于突出導(dǎo)演想要傳達的主題。雖然沒有突出小說現(xiàn)實主義的深刻主題，但影片結(jié)尾設(shè)置的美好愿景符合電影觀眾對于圓滿溫暖結(jié)尾的心理需求，在尊重原著敘事線索的同時迎合了觀眾的視野期待，小說與電影在改編中完成了對比與互文[3]。

小說文本與電影藝術(shù)兩種表現(xiàn)形式擁有各自的風格與魅力，雖然電影的敘述視角在改編的過程中某種程度上與原著所設(shè)置的角度不同，但影視化的改動卻為原著帶來了更加鮮活的色彩與生命，改編者既要有電影化的取舍判斷，更要有對時代視閾下社會文化語境與人文意識的深刻感知。不可否認的是，兩者在轉(zhuǎn)換的過程中仍然要注意處理好文本與視聽相結(jié)合的美學關(guān)系。

參考文獻：

[1] 賈磊磊.電影語言學導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學出版社，2011：48.

[2] 嚴歌苓.芳華[M].北京：人民文學出版社，2017.

[3] 章柏青，張衛(wèi).電影觀眾學[M].北京：中國電影出版社，1994：126-130.

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