姚佳玥

（南京師范大學(xué) 心理學(xué)院，江蘇 南京 210046）

一、前言

書法是一門中國獨有的傳統(tǒng)藝術(shù)，它是中國文化的精髓，蘊含著豐富的民族思想觀念與審美觀念，因此研究書法審美是研究中國民族審美心理的重要部分。

“書為心畫”是書法理論中的重要命題，該觀點認為書法藝術(shù)是創(chuàng)作主體表達內(nèi)在情感的載體，創(chuàng)作主體的心靈境界能夠在書法創(chuàng)作和書法欣賞整個過程中得到體現(xiàn)?！皶鵀樾漠嫛弊畛跤蓾h代楊雄提出，后來引起了歷代書家的討論，例如孫過庭提出“達其情性，形其哀樂”、柳公權(quán)提出“心正則筆正”、劉熙載提出“書如其人”等，都是對“書為心畫”理論的發(fā)展。

其中孫過庭的觀點可以概括“書為心畫”的兩個層面，第一個是情性層，也就是心理學(xué)中所說的人格、氣質(zhì)等，它也被稱為一般的情意；第二個是哀樂層，對應(yīng)心理學(xué)中“情緒”這一概念，它是在特定的情況下才發(fā)生的，因此也被稱為特殊的情意。

中國人持“情動于中而形于言”的創(chuàng)作動機觀，特別是書法創(chuàng)作自隋唐以后逐漸脫離實用目的，人們書寫作品的動機往往是“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷”這樣的抒情需求，因此理解“書為心畫”的第二個層面——情緒，對理解書法美的本質(zhì)尤為重要。

另外，藝術(shù)本身是一個從創(chuàng)作階段到接受階段的流變的過程，但是遍觀歷代書法美學(xué)理論，人們大多從書法藝術(shù)的性質(zhì)和書法創(chuàng)作的角度去理解“書文心畫”，并沒有從接受美學(xué)和審美心理學(xué)角度出發(fā)的論述。

本文嘗試在書法美學(xué)與心理學(xué)領(lǐng)域中相關(guān)理論的基礎(chǔ)上，解釋“書為心畫”在情緒層的心理學(xué)內(nèi)涵，以期找到書法藝術(shù)在“表情性”這一美學(xué)性質(zhì)上的審美價值。

二、創(chuàng)作階段的“書為心畫”

（一）創(chuàng)作情緒維度的劃分

結(jié)合心理學(xué)的情緒維度理論與認知—評價理論，啟動書法創(chuàng)作行為的情感可以被分為積極情緒和消極情緒兩極，每一種極性的情感還存在著由弱到強的極差變化。創(chuàng)作情感的生成與對內(nèi)外環(huán)境的認知有關(guān)，當創(chuàng)作主體認知到自身與內(nèi)外環(huán)境相和諧時，就會產(chǎn)生積極情緒，反之則生成消極情緒，這是創(chuàng)作情緒的效價維度?！皹O差”的概念是指創(chuàng)作情緒的強弱維度，可以反映出書法創(chuàng)作過程中情緒的變化，一種情緒的強弱隨著時間流逝不可能一成不變，例如從平靜到狂怒之間存在著微慍、憤怒、大怒和暴怒等情緒。

以顏真卿的《祭侄稿》為例，該作品是顏真卿為死于安史之亂中的侄子顏季明寫的一篇祭文，是典型地由消極情緒啟發(fā)的，元人陳繹曾在跋文中指出創(chuàng)作過程中顏真卿的情緒變化：從第十二行的“爾既”開始，到第十八行的“嗚呼哀哉”，是“郁怒”；而從“吾承”至作品結(jié)尾，情緒發(fā)展成了“沉痛徹骨”。

（二）創(chuàng)作情緒與書法線條

在“書為心畫”的第二個層面，書法創(chuàng)作時的情緒、感興等會影響下筆用力，從而會影響書法作品最終的形式，也就是說書法作品可以像“心電圖”一樣將創(chuàng)作時的情緒起伏記錄在案。但有關(guān)書法對情緒的表達程度以及如何表達是有爭議的，大致分為以下三種：

第一種觀點認為書法的形式可以表達具體的情緒類型，最經(jīng)典的論述莫過于孫過庭在《書譜》中所說的“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折……”；

第二種觀點將書法線條的運動性與情緒的積極消極性質(zhì)（效價維度）相對應(yīng)，認為表達積極情緒的線條較流暢、轉(zhuǎn)折也不露圭角，表達消極情緒的線條總是出現(xiàn)停頓、下筆艱澀；

第三種觀點將線條的運動節(jié)奏與情緒強弱維度聯(lián)系在一起，認為創(chuàng)作情緒要經(jīng)歷產(chǎn)生、發(fā)展、逆轉(zhuǎn)、跌落等過程，而書法線條的運動節(jié)奏會隨著這個過程而改變。

以上觀點中，第一種將具體的情緒內(nèi)容附會到抽象的形式上，略為牽強；第二種無法解釋有些由消極情緒所啟動的作品中也含有大量流暢的線條，例如王羲之的《喪亂帖》和顏真卿的《祭侄稿》都可以作為該觀點的反例；第三種觀點只介紹了書法的創(chuàng)作情緒與視覺形式之間關(guān)系的一個方面，并不能概括“書為心畫”的全部內(nèi)涵，但它對線條運動的重視與實驗美學(xué)中對視覺審美過程中運動感知的研究相呼應(yīng)，或許可以為心理學(xué)對“書為心畫”的研究提供新的思路。

三、對“書為心畫”的審美

（一）“由靜及動”的感知

書法線條的運動性是“書為心畫”之所以實現(xiàn)的重要因素，在創(chuàng)作過程中書家通過手部的運動將線條定格在紙上，通過書法創(chuàng)作去“形其哀樂”；而后審美過程中欣賞者的感知系統(tǒng)會“化靜為動”，通過對線條運動性的感知去“察其哀樂”。姜夔《續(xù)書譜》：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫震動，如見其揮運之時”，這樣的論述在現(xiàn)代腦成像的研究中找到了實證依據(jù)，研究表明靜態(tài)的雕塑線條所暗示的創(chuàng)作者的手部運動會激活欣賞者相應(yīng)的運動腦區(qū)，如腹側(cè)前運動皮層（ventral premotor cortex）和后頂葉（posterior parietal cortex）等腦區(qū)，也就是說，藝術(shù)品中隱含的運動信息會激活人們的鏡像神經(jīng)元，使人們內(nèi)在地模仿其感知到的運動。這種“由靜及動”地對書法線條運動的內(nèi)在模仿是欣賞者對作品產(chǎn)生移情、達到“由書及心”的審美狀態(tài)的前提條件。

（二）“由書及心”的逆向?qū)徝?/h3>

根據(jù)審美體驗的鏡像模型，審美加工的過程是對藝術(shù)創(chuàng)作過程的逆向反映，書法創(chuàng)作過程大致可概括為產(chǎn)生創(chuàng)作動機（大多為情緒啟動）、構(gòu)思文字內(nèi)容與大致形式、落筆為書（動態(tài)的筆勢在紙面上定格為靜態(tài)的線條）等步驟；而書法審美則是一個逆向的過程，先進行低級的視覺形式的感知，后期生成意義、猜想創(chuàng)作動機以及對創(chuàng)作者的情緒產(chǎn)生共情。具身的審美認知觀認為進行藝術(shù)欣賞時，軀體卷入不僅包括對運動的內(nèi)在模仿、還能引發(fā)對作品的情緒反應(yīng)，有助于理解藝術(shù)品的意義以及創(chuàng)作者的情緒。在這點上，中國的書法藝術(shù)是有其獨特優(yōu)勢的。與西方的團塊藝術(shù)不同，書法藝術(shù)的主要構(gòu)成元素是線條，它舍棄了一切形體、色彩和質(zhì)地，可以盡最大的可能去表現(xiàn)運動和節(jié)律，因此在欣賞書法作品時，欣賞者才能追躡到創(chuàng)作情感的起伏，在審美階段實現(xiàn)“書為心畫”。

仍以顏真卿的《祭侄稿》為例，該作品前十二行的文字內(nèi)容是對創(chuàng)作背景的描述，主要是顏真卿自述官職、敘述亡侄生平以及交待時代背景，其哀情尚處調(diào)動之時，故其用筆遒健，字形大小、運筆速度都處于正常的書寫狀態(tài)；自“爾既”起開始敘述顏真卿亡兄與亡侄在戰(zhàn)爭中犧牲的經(jīng)過，情緒疾痛而憤切，因此形式上開始出現(xiàn)“屋漏痕”筆法，并且有飛速運動之筆；而“吾承”至“尚饗”最后五行，情感上沉痛切骨、悲憤交加，其運筆節(jié)奏更是跌宕起伏、時有涂改，特別是最后一行有一瀉千里之勢。在欣賞這幅作品時，欣賞者就可以從上述線條的運動與變化之中“由書及心”，窺見書家創(chuàng)作情緒的起伏。

四、總結(jié)與展望

“書為心畫”即書法的表情功能，一直是被歷代書家論述的熱門問題，理解它對理解中國人的民族審美心理具有重要意義。正是因為書法藝術(shù)可以做到“達其情性，形其哀樂”，人們對書法的審美才不單單是一種視覺上的感知過程，它包含著更豐富的對創(chuàng)作情緒的共情和對作品意義的理解。欣賞者之所以在審美階段窺見“書為心畫”，有部分原因歸于線條的運動性，通過對線條運動的具身化的認知，達成對創(chuàng)作情緒的共情。但是“書為心畫”的內(nèi)涵絕不僅僅只有這一方面，書法形式的其他特征如結(jié)體、布白、墨色等都可能與創(chuàng)作情緒有關(guān)，并且書法文字內(nèi)容的生成過程也是創(chuàng)作情緒的抒發(fā)過程，這些因素都會在欣賞者“觀其情性，察其哀樂”時起到重要作用，未來的研究可以在這些方面去考察“書為心畫”的心理學(xué)內(nèi)涵。