曾憲洲 馮笑笑

1949年新中國(guó)成立以后，起始于1958年的“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)在生產(chǎn)發(fā)展上追求高速度，以實(shí)現(xiàn)工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)高指標(biāo)為目標(biāo)。從該運(yùn)動(dòng)本身來(lái)看，在此期間打著“農(nóng)產(chǎn)品的產(chǎn)量需要成倍數(shù)增長(zhǎng)，農(nóng)民活動(dòng)的重心應(yīng)該是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”的口號(hào)。但正是這個(gè)時(shí)候，出現(xiàn)了一批配合“大躍進(jìn)”的“壁畫(huà)化”、“濕畫(huà)墻”的活動(dòng)，也就是所謂的壁畫(huà)與宣傳畫(huà)的熱潮，學(xué)界通常認(rèn)為1958年即“大躍進(jìn)”為農(nóng)民畫(huà)的誕生期[1](P1-8)。

一、農(nóng)民畫(huà)的主體

一般認(rèn)為農(nóng)民畫(huà)是指“在新中國(guó)政體下，在政治意識(shí)形態(tài)外驅(qū)力的催發(fā)下，農(nóng)民以配合國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)為主題，產(chǎn)生的一種非專業(yè)類型的繪畫(huà)樣式”[2](P1)。正因?yàn)檗r(nóng)民畫(huà)的作者身份是農(nóng)民，農(nóng)民從事農(nóng)業(yè)生活之余進(jìn)行繪畫(huà)活動(dòng)；甚至是在某些社會(huì)背景下大規(guī)模地進(jìn)行繪畫(huà)活動(dòng)，且在農(nóng)民生活中所占比重較大，所以，以農(nóng)民的身份進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)是農(nóng)民畫(huà)的重要組成部分。在討論農(nóng)民畫(huà)的主體時(shí)，應(yīng)當(dāng)首先明確農(nóng)民的身份。

“農(nóng)民”一詞較早可見(jiàn)《谷梁傳·成公元年》：“古者有四民：有士民、有商民、有農(nóng)民、有工民。”[3](P5248)此處的“農(nóng)民”被釋為“播殖耕稼者”?！稗r(nóng)民”在《辭?！分械幕靖拍顬椤爸苯訌氖罗r(nóng)業(yè)生產(chǎn)的勞動(dòng)者（不包括農(nóng)奴和農(nóng)業(yè)工人）”[4](P1677)?！稗r(nóng)民”在《中國(guó)大百科全書(shū)》中的定義比較復(fù)雜，其基本概念是指“從事農(nóng)、林、牧、漁活動(dòng)并在農(nóng)村居住和生活的人”[5](P41)。綜上來(lái)看，中國(guó)本土的“農(nóng)民”概念基本可以認(rèn)為是從古代中國(guó)至今以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)為主的社會(huì)群體。由此看來(lái)，便是如上所指看似“不務(wù)正業(yè)”的農(nóng)民成為了早期農(nóng)民畫(huà)的主力軍。

農(nóng)民畫(huà)的作者身份是農(nóng)民，卻不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為農(nóng)民進(jìn)行繪畫(huà)行為所完成的作品就是農(nóng)民畫(huà)，而應(yīng)該在把握農(nóng)民之身份的同時(shí)，更多的關(guān)注農(nóng)民畫(huà)中農(nóng)民原先對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、農(nóng)民本身所具備的審美認(rèn)識(shí)以及對(duì)藝術(shù)的接納的這樣一個(gè)基礎(chǔ)。所以筆者認(rèn)為，正是集蘊(yùn)涵著農(nóng)民意志、農(nóng)民行為、農(nóng)民生活為一體的非限定性“農(nóng)民”概念的農(nóng)民群體，支撐了農(nóng)民畫(huà)的框架，并構(gòu)成了農(nóng)民畫(huà)的主體。

二、建國(guó)初期戶縣農(nóng)民畫(huà)案例

中國(guó)是農(nóng)業(yè)大國(guó)，戶縣地處關(guān)中，土地肥沃，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)占據(jù)主流。在1958年以來(lái)發(fā)生的宣傳畫(huà)熱潮中，陜西省戶縣（現(xiàn)陜西省西安市鄠邑區(qū)）響應(yīng)積極。僅1958年8月底，據(jù)戶縣文化革命突擊運(yùn)動(dòng)指揮部統(tǒng)計(jì)，全縣23個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)有407個(gè)社實(shí)現(xiàn)了標(biāo)語(yǔ)壁畫(huà)化，全縣共畫(huà)壁畫(huà)13萬(wàn)幅[6](P170)。而后，戶縣農(nóng)民畫(huà)逐漸發(fā)展為產(chǎn)業(yè)，且具備可觀的經(jīng)濟(jì)規(guī)模[7](P23)，它的規(guī)模及其強(qiáng)烈的時(shí)代特征在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史中占據(jù)一定的地位。

關(guān)于建國(guó)初期的戶縣農(nóng)民畫(huà)，還不難發(fā)現(xiàn)有著其地域性的特點(diǎn)，即當(dāng)?shù)孛耖g文化積淀深厚，有著豐富的民間美術(shù)形式，如剪紙、彩畫(huà)、木版年畫(huà)等。這些中國(guó)傳統(tǒng)文化經(jīng)驗(yàn)與農(nóng)民經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的碰撞，使得該語(yǔ)境中的戶縣農(nóng)名畫(huà)極具生命力。

試看戶縣農(nóng)民畫(huà)家代表之一的劉志德，其文《為革命畫(huà)好畫(huà)》[8](P72-73)中談到他作為貧農(nóng)的兒子，他們家在舊社會(huì)時(shí)期靠他的父親做紙窗花糊口，他的生活背景中有過(guò)對(duì)窗花剪紙的造型語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)。由于他家門(mén)口便是箱柜市場(chǎng)，在一部分生活經(jīng)歷中較為常見(jiàn)《連生貴子》一類的民間繪畫(huà)樣式，此提供給他對(duì)基礎(chǔ)造型語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)。劉志德談到他幼年喜歡畫(huà)畫(huà)，此后又在1964年參加籌辦的“三史”展覽中畫(huà)過(guò)一些貧下中農(nóng)的家史。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景之下，劉志德還畫(huà)過(guò)革命相關(guān)內(nèi)容的三百多對(duì)箱子，這也是他對(duì)《連生貴子》一類舊畫(huà)的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的審美轉(zhuǎn)變。文中還提到他個(gè)人對(duì)本職工作和業(yè)余美術(shù)活動(dòng)的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為二者并不沖突，都是革命的需要。再看劉志德的代表作《老書(shū)記》（圖1）就已經(jīng)呈現(xiàn)出較為成熟繪畫(huà)語(yǔ)言?！独蠒?shū)記》屬于典型的人物畫(huà)范疇，畫(huà)中刻畫(huà)了一個(gè)坐在石頭上叼著煙斗又專心于膝蓋上放著文件的老書(shū)記，老書(shū)記正要?jiǎng)澲鸩?，這一形象生動(dòng)地被定格在畫(huà)面中；老書(shū)記的右邊放著背包與鑿石工具，前方是一塊鐵鏈綁住的大石頭；畫(huà)面合乎工作閑時(shí)之余就地歇息的內(nèi)容。當(dāng)時(shí)劉志德本人任秦渡公社秦三大隊(duì)黨支部書(shū)記，他的身份無(wú)疑是將《老書(shū)記》刻畫(huà)得如此形象的一大重要因素。

如戶縣農(nóng)民畫(huà)家代表之一的劉惠生，其文《實(shí)踐出真知》[8](78-79)提到他1961年小學(xué)畢業(yè)便有過(guò)繪畫(huà)花鳥(niǎo)草蟲(chóng)的經(jīng)歷，他與劉志德一樣，曾在“三史”展覽中為革命題材畫(huà)畫(huà)。他還在“批林整風(fēng)”運(yùn)動(dòng)中畫(huà)了一幅《戶戶有存款》的草圖，社員們還積極提供建議。《戶戶有存款》（圖2）這幅畫(huà)中人物充實(shí)整個(gè)畫(huà)面，人物動(dòng)態(tài)、神情處理極佳，無(wú)不透露出農(nóng)民豐收的喜悅。

圖1 《老書(shū)記》

圖2 《戶戶有存款》

如戶縣農(nóng)民畫(huà)代表之一的李鳳蘭，在其文《為革命苦練基本功》[8](P74-75)中提到她原先會(huì)剪紙，說(shuō)明她已經(jīng)具備一定的造型能力。李鳳蘭于1958年到水庫(kù)工地勞動(dòng)，參加美術(shù)訓(xùn)練班，那時(shí)她家中有三個(gè)老人四個(gè)孩子，勞動(dòng)和家務(wù)是擺在其眼前的主要事情，她同時(shí)還要克服種種障礙學(xué)習(xí)繪畫(huà)。李鳳蘭的《春鋤》（圖3）是她的代表作，那時(shí)她任光明公社西韓村大隊(duì)務(wù)棉組長(zhǎng)，長(zhǎng)期處于農(nóng)作的第一現(xiàn)場(chǎng)?！洞轰z》這件作品中的人物組合呈“C”型排列在畫(huà)面的中心位置，畫(huà)中人物的外輪廓刻畫(huà)明顯，虛實(shí)變化較弱，表現(xiàn)出剪紙式的剪影效果。畫(huà)中地面的莊稼一筆一筆細(xì)膩的勾勒，繪畫(huà)的勞動(dòng)量并不亞于現(xiàn)實(shí)中的勞作。

如戶縣農(nóng)民畫(huà)代表之一的杜志廉《為宣傳毛澤東思想戰(zhàn)斗終身》[8](P76-77)一文提到他自幼在地主家打長(zhǎng)工，并無(wú)繪畫(huà)經(jīng)歷。杜志廉學(xué)習(xí)繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)是參加了1961年縣文化館在他們村子里所辦的美術(shù)訓(xùn)練班。文中還提到1962年期間，他們村地主家門(mén)口貼的是民間較為傳統(tǒng)的《鐘馗驅(qū)鬼》、《麒麟送子》，杜志廉是為區(qū)別此類繪畫(huà)樣式而投入到革命繪畫(huà)的潮流。如他的《全家學(xué)十大工報(bào)》（圖4）便是為革命而創(chuàng)作，畫(huà)面人物及部分物品的位置處理基本遵循傳統(tǒng)西畫(huà)的透視原理；窗戶外天黑的景色，屋內(nèi)頂部是垂落的電燈，他們白天在外勞作，夜里農(nóng)閑之余一家六口在炕上圍繞手拿報(bào)紙的小女孩學(xué)習(xí)。

從幾者的文章標(biāo)題來(lái)看，都是圍繞當(dāng)時(shí)特殊時(shí)代背景而擬定的。這些文章中記錄著他們當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)經(jīng)歷是對(duì)革命的支持，此可視為當(dāng)時(shí)農(nóng)民畫(huà)運(yùn)動(dòng)之概貌，他們很大程度是借助繪畫(huà)以宣傳當(dāng)時(shí)的革命思想。

圖3 《春鋤》

圖4 《全家學(xué)十大工報(bào)》

幾篇文章皆有提到他們積極學(xué)習(xí)毛澤東同志《延安文藝座談會(huì)上的講話》，不可否認(rèn)的是，當(dāng)時(shí)的戶縣農(nóng)民畫(huà)基本上是受此理論影響，各者皆以此為綱領(lǐng)?？梢哉f(shuō)《延安文藝座談會(huì)上的講話》就是影響戶縣農(nóng)民畫(huà)特別重要的一個(gè)文件，這也是當(dāng)時(shí)農(nóng)民畫(huà)的特殊之處。

再相比較傳統(tǒng)的民間繪畫(huà)樣式而言，戶縣農(nóng)民畫(huà)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)脫離一些基礎(chǔ)的模具式的稿本而開(kāi)始逐漸進(jìn)行一些創(chuàng)作,如劉志德、李鳳蘭、劉惠生、杜志廉幾者刊在《戶縣農(nóng)民畫(huà)選集》的文章中皆有提到他們創(chuàng)作中繪制草圖的經(jīng)歷。創(chuàng)作最為基本的要素是在具備內(nèi)容的雛形后進(jìn)行再加工，再加工的特點(diǎn)是農(nóng)民眼中的合理性，這是基于農(nóng)民的意識(shí)形態(tài)與當(dāng)時(shí)社會(huì)形態(tài)相結(jié)合下的產(chǎn)物。筆者認(rèn)為這與專業(yè)美術(shù)工作者下基層開(kāi)展學(xué)習(xí)班以及繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的教授有關(guān)。

三、戶縣農(nóng)民畫(huà)的局限性

時(shí)至今日，在國(guó)內(nèi)也常常舉辦各類專題展覽，多數(shù)美術(shù)類院校及綜合類大學(xué)美術(shù)類專業(yè)仍在強(qiáng)調(diào)毛澤東同志《延安文藝座談會(huì)上的講話》，不同于建國(guó)初期農(nóng)民畫(huà)的是，雖有創(chuàng)作之前下到基層考察調(diào)研或自身下到基層生活學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，但基本是以專業(yè)畫(huà)家為主。縱然這些專業(yè)畫(huà)家的畫(huà)面內(nèi)容依然是呈現(xiàn)農(nóng)村的風(fēng)光或是農(nóng)民的生活，但在技法上、形式表現(xiàn)上卻更加符合當(dāng)代審美趣味。相比之下，建國(guó)初期部分農(nóng)村保留下來(lái)的農(nóng)民業(yè)余繪畫(huà)的傳統(tǒng)，比如戶縣農(nóng)民進(jìn)行業(yè)余的繪畫(huà)行為，就顯得容易被當(dāng)今社會(huì)的審美取向所淹沒(méi)。20世紀(jì)80年代的中國(guó)已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)大量的當(dāng)代藝術(shù)形式，在這樣的潮流中，戶縣已經(jīng)有農(nóng)民開(kāi)始嘗試區(qū)別于傳統(tǒng)的農(nóng)民畫(huà)樣式。因本文主要談?wù)摰氖墙▏?guó)初期的戶縣農(nóng)民畫(huà)，所以在此并沒(méi)有涉及相關(guān)繪畫(huà)案例。

從畫(huà)面內(nèi)容、形式來(lái)看建國(guó)初期的戶縣農(nóng)民畫(huà)，此類宣傳畫(huà)的藝術(shù)性體現(xiàn)得并不完整，但是應(yīng)該引起關(guān)注的是，這類繪畫(huà)活動(dòng)很大程度卻是民間自發(fā)組織參與的，表現(xiàn)出很高的積極性。農(nóng)民參與到宣傳畫(huà)的繪制浪潮之中，大量的宣傳畫(huà)作品涌出，其中又以美術(shù)家指導(dǎo)農(nóng)民繪制的作品為代表。多數(shù)的繪畫(huà)過(guò)程并沒(méi)有所謂的練習(xí)，而是直接產(chǎn)出作品——成年人對(duì)繪圖工具的使用的理性控制在如今看來(lái)，略顯業(yè)余。

總覽戶縣農(nóng)民畫(huà)，不難發(fā)現(xiàn)建國(guó)初期戶縣農(nóng)民畫(huà)的內(nèi)容都有人物出現(xiàn)，其中多以人物組合為主，身份集中在農(nóng)民本身。當(dāng)時(shí)戶縣農(nóng)民畫(huà)作者創(chuàng)作的人物或是自己對(duì)該時(shí)代宣傳的價(jià)值觀的具象表現(xiàn)，或是從自己最為熟悉的農(nóng)作環(huán)境、熟悉的親朋好友提取相應(yīng)的面貌。建國(guó)初期戶縣農(nóng)民畫(huà)的顏色有著民間美術(shù)單純明快的特點(diǎn)，尤其是在色彩選擇上的主要傾向是運(yùn)用補(bǔ)色、高純度的色相對(duì)比原則，但在色彩運(yùn)用上仍注重色彩的統(tǒng)一和諧[9](P158-159)。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)戶縣農(nóng)民畫(huà)的作者只能算得上業(yè)余的美術(shù)工作者，他們雖經(jīng)過(guò)一些基本的繪畫(huà)訓(xùn)練，但在專業(yè)的美術(shù)工作者下到基層輔導(dǎo)之前，受到當(dāng)時(shí)時(shí)代因素所影響的農(nóng)民畫(huà)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)處于萌芽階段。農(nóng)民自身受到某些運(yùn)動(dòng)、思潮的影響，如濕壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)開(kāi)始投入到當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)潮流之中。所以，他們并不是所有人都可以在原來(lái)的基礎(chǔ)上掌握嫻熟的造型能力及繪畫(huà)技巧。換言之，戶縣農(nóng)民畫(huà)運(yùn)動(dòng)中專業(yè)美術(shù)工作者的介入以及農(nóng)民繪畫(huà)行為本身之間的交流只能算得上是外力的推助，并不能替代農(nóng)民原先對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、農(nóng)民本身所具備的審美認(rèn)識(shí)以及對(duì)藝術(shù)的接納等藝術(shù)修養(yǎng)前提，而這個(gè)藝術(shù)修養(yǎng)前提呈現(xiàn)在農(nóng)民畫(huà)運(yùn)動(dòng)的一件件作品之中，形成了建國(guó)初期農(nóng)民畫(huà)的局限性。

從1958年以來(lái)的農(nóng)民畫(huà)運(yùn)動(dòng)實(shí)況來(lái)看，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有準(zhǔn)確的“農(nóng)民畫(huà)”這一概念的界限，農(nóng)民以農(nóng)民的身份進(jìn)行繪畫(huà)，包括參加學(xué)習(xí)班，都是繪畫(huà)行為的基本常態(tài)。而在當(dāng)今時(shí)代的角度回過(guò)頭去審視新中國(guó)成立以來(lái)的種種繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)，農(nóng)民的繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)便顯現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的時(shí)代特殊性以及農(nóng)民生活環(huán)境、生活經(jīng)歷、文化傳統(tǒng)而根深在農(nóng)民骨子里的特性，這兩者限定了農(nóng)民繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)的繪畫(huà)內(nèi)容與形式，從而在當(dāng)今時(shí)代的語(yǔ)境下反觀當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀，就顯得“農(nóng)民畫(huà)”的局限性特別突出。在時(shí)間的長(zhǎng)流中，戶縣農(nóng)民畫(huà)逐漸形成當(dāng)?shù)氐囊环N特色文化產(chǎn)業(yè)，其實(shí)更準(zhǔn)確的說(shuō)應(yīng)該是一種文化現(xiàn)象，而這一文化現(xiàn)象的主體是具備農(nóng)民身份的部分群體依然保持著傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)里的審美傳統(tǒng)。所以就如王寧宇先生在《農(nóng)民畫(huà)與中國(guó)美術(shù)格局》一文中所說(shuō)的那樣：“在當(dāng)代社會(huì)這個(gè)投影上面，以傳統(tǒng)農(nóng)民意識(shí)為中心，以一定偏距為半徑的圈子內(nèi)創(chuàng)作，都應(yīng)看作中國(guó)當(dāng)代農(nóng)民自己的藝術(shù)貢獻(xiàn)，把它們稱作中國(guó)新農(nóng)民畫(huà)是比較恰當(dāng)?shù)??！盵10](P39)顯然，農(nóng)民從事繪畫(huà)活動(dòng)的“局限性”并未表現(xiàn)出藝術(shù)上的不足，而是中國(guó)藝術(shù)整體發(fā)展脈絡(luò)中，農(nóng)民這單一群體推動(dòng)藝術(shù)形式多元化的表現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

特殊時(shí)代背景下的宣傳畫(huà)浪潮的確是戶縣農(nóng)民畫(huà)發(fā)展起來(lái)的重要原因，但本文置于今天的視角審視六十年前的戶縣農(nóng)名畫(huà)，是將其視為特定的文化現(xiàn)象來(lái)討論，即已經(jīng)視當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代背景為前提。那么從現(xiàn)象學(xué)來(lái)看建國(guó)初期的戶縣農(nóng)民畫(huà)現(xiàn)象，其本質(zhì)還是出于農(nóng)民本身的“局限性”。戶縣地處關(guān)中，是農(nóng)事生產(chǎn)的集中地區(qū)，當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下的農(nóng)民從事繪畫(huà)活動(dòng)所呈現(xiàn)出來(lái)的“局限性”顯得尤為突出。