杜學(xué)天

內(nèi)容提要：雪的自然形態(tài)多種多樣，觀(guān)古人優(yōu)秀作品，無(wú)不“妙造自然”，而其根本則在“格物”。花鳥(niǎo)畫(huà)更加微觀(guān)，而物種的豐富性又多于山水畫(huà)，所以雪景花鳥(niǎo)相對(duì)山水畫(huà)來(lái)說(shuō)會(huì)衍生出更多的表現(xiàn)技法。中國(guó)古代雪景花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)技法遵循著一定的規(guī)律，繪畫(huà)觀(guān)念隨時(shí)代的改變而改變，更因不同繪畫(huà)材料的促進(jìn)，產(chǎn)生了多種畫(huà)雪的方法，主要從筆墨運(yùn)用與空間處理兩個(gè)方面來(lái)體現(xiàn)。本文將結(jié)合古代畫(huà)論與作品，簡(jiǎn)要地梳理中國(guó)古代雪景花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨運(yùn)用特點(diǎn)與空間營(yíng)造規(guī)律。

關(guān)鍵詞：雪景;花鳥(niǎo)畫(huà);技法;筆墨;空間

雪景花鳥(niǎo)畫(huà)在具體的筆墨運(yùn)用上是遵循一定的規(guī)律的，時(shí)代不同、材質(zhì)不同，畫(huà)法也就不同。不同的畫(huà)法是不同的筆墨運(yùn)用與不同的空間處理，古人的畫(huà)論中少有專(zhuān)門(mén)論述雪景花鳥(niǎo)畫(huà)的，而常借山水說(shuō)明畫(huà)理，所謂一通百通，其理一也?！独L事微言》中說(shuō)：“雪者有風(fēng)雪、有江雪、有夜雪、有春雪、有暮雪、有雪霽、有欲雪，凡雨雪又本乎風(fēng)勢(shì)之緩急，想其時(shí)候方可落筆。”

雪的自然形態(tài)多種多樣，觀(guān)古人優(yōu)秀作品，無(wú)不“妙造自然”，而其根本則在“格物”。特別是花鳥(niǎo)畫(huà)相對(duì)山水更加微觀(guān)，而物種的豐富性又多于山水畫(huà)，所以雪景花鳥(niǎo)畫(huà)相對(duì)山水畫(huà)來(lái)說(shuō)會(huì)衍生出更多的表現(xiàn)技法。

關(guān)于雪景花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨運(yùn)用方面，雖說(shuō)歷代畫(huà)風(fēng)和材質(zhì)不同，但筆墨運(yùn)用的核心都是“狀物”。用筆一要符合所描繪對(duì)象的質(zhì)感，二要能“斷”，意思就是要考慮到在雪覆蓋之下結(jié)構(gòu)該如何表達(dá)，怎么畫(huà)能體現(xiàn)被雪覆蓋的感覺(jué)。唐志契在《繪事微言》中論雪景的畫(huà)法時(shí)說(shuō)：“畫(huà)雪最要得觱發(fā)栗烈意?！比绾螌ⅰ坝v發(fā)栗烈”之意表達(dá)出來(lái)，古人有不同的手法，下面他又說(shuō)：“只以寂寞為主，一有喧囂之態(tài)便失之矣。其畫(huà)山石當(dāng)在凹處與下半段皴之，凡高平處即便留白為妙，其畫(huà)寒林當(dāng)用枯木，冬天亦有綠葉者多是松竹，要亦不可全畫(huà)其枝上一面，須到處留白地。”這是古代畫(huà)論中有關(guān)雪景畫(huà)法重要的論述，基本涵蓋了雪景繪畫(huà)中的要點(diǎn)，而種種技法當(dāng)為畫(huà)面意境服務(wù)。對(duì)于雪景寒寂之境的塑造，畫(huà)面不可有喧囂之態(tài)，在畫(huà)樹(shù)石的時(shí)候要留有余地，用心在留白處，而同樣是畫(huà)石頭，其中也有不同。

鄭績(jī)?cè)凇秹?mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》中說(shuō)：

雪景山石皴法，宜簡(jiǎn)不宜繁，然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分。大雪則山石上俱作雪堆一片，空白應(yīng)無(wú)紋理可見(jiàn)。但于山石之外，以水墨入膠，隨山形石勢(shì)漬染成雪，而山腳石底雪不到處，不妨見(jiàn)些皴紋。樹(shù)身上邊留白，下邊少皴，枯枝上亦漬白掛雪。凡亭屋瓦面、橋梁舟篷皆有雪意，關(guān)津道路當(dāng)無(wú)行人矣。若寫(xiě)微雪，則山石中疏皴，淡描于輪廓，外漬墨逼白而已。欲雪則天云澄淡，晴雪則白氣仍存，至用粉為雪，加粉點(diǎn)苔亦是一法，止宜用于絹綾金箋之中，于生紙不甚相宜也。

如此系統(tǒng)地闡釋各種不同形態(tài)的雪景的畫(huà)法，說(shuō)明了古人對(duì)于畫(huà)理的理解是建立在物理的基礎(chǔ)之上的，明畫(huà)理才知如何運(yùn)用筆墨。李成是另一位北宋的畫(huà)雪高手，他也是師法王維。清代方薰在《山靜居畫(huà)論》中記載李成畫(huà)雪說(shuō)：“營(yíng)丘群峰積雪小絹本，筆極細(xì)密，林巒屋宇，皆用焦墨，畫(huà)如屈鐵絲?？仗幍\染，積雪凝寒，對(duì)之令人起栗。又大幅雪圖，筆蹤較粗圓，神氣磊落。上隔水有董思翁題。”

古人雪景中畫(huà)主體多用焦墨、濃墨，這樣會(huì)給人冬天萬(wàn)物的倨傲蒼辣之感，而背景染淡墨來(lái)體現(xiàn)冬天的寒冷與寂靜，并且在墨法上做了變化，用墨太重易失韻味，太淡又易傷神，所以二者結(jié)合相輔相成，既合物理又合畫(huà)理。筆法的首要問(wèn)題是要合乎物理、畫(huà)理，而在這基礎(chǔ)之上畫(huà)家可以根據(jù)自己對(duì)道的理解加入自己的特點(diǎn)，也就是畫(huà)家自身風(fēng)格。關(guān)于畫(huà)雪的墨法的運(yùn)用，郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：

雪色用濃淡墨作濃淡，但墨之色不一而染就。煙色就縑素本色，縈拂以淡水，而痕之不可見(jiàn)筆墨跡，風(fēng)色用黃土或埃墨而得之，土色用淡墨埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之，瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃、夏蒼、秋凈、冬黯。

天之四時(shí)各不相同，則畫(huà)理畫(huà)法也隨之相應(yīng)，大至山川小到花草，其道理是一樣的，不同的用墨是根據(jù)物理相生發(fā)。正如湯貽汾在《畫(huà)筌析覽》中所說(shuō)：“春夏秋冬早暮晝夜，時(shí)之不同者也;風(fēng)雨雪月煙霧云霞，景之不同者也。景則由時(shí)，而現(xiàn)時(shí)則因景，可知故下筆貴于立景，論畫(huà)先欲知時(shí)，時(shí)景既識(shí)，其常當(dāng)知其變，蓋一物之有無(wú)莫定由四方之氣候不齊。如塞北多霜，嶺南無(wú)雪，是景以地論不以時(shí)分。畫(huà)雖小道，亦欲兼達(dá)，夫地氣天時(shí)而后可以為之也。”所以作畫(huà)前當(dāng)格物明理，藝術(shù)創(chuàng)作建立在尊重客觀(guān)對(duì)象的基礎(chǔ)上。如畫(huà)雪景時(shí)主體的用墨應(yīng)有變化對(duì)比，要用濃淡墨，不可一染而就。整體的氣氛、色調(diào)要統(tǒng)一合理，如雪景中水給人的視覺(jué)是黑色，而天空是暗淡無(wú)光的。

雪景畫(huà)的空間處理是通過(guò)筆墨表現(xiàn)的，主體必須與背景的渲染結(jié)合才會(huì)營(yíng)造出雪景的荒寒冷寂之境。而不同的雪有不同的空間處理方式，自然中有寒江之雪、夜暮之雪，又有初春之雪、風(fēng)中之雪等，而下雪的狀態(tài)又有欲雪、雪霽等。這些物境的不同必然導(dǎo)致在畫(huà)境中對(duì)畫(huà)面空間處理不同。古人在總結(jié)畫(huà)雨雪法時(shí)說(shuō)：“雨雪之際時(shí)雖不同……凡雨雪意，皆本乎云色之輕重，類(lèi)于風(fēng)勢(shì)之緩急，想其時(shí)候，方可落筆。大概以云形其雨雪之意，則宜暗而不宜顯也?！?/p>

在雪景花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作中也要本乎“云色之輕重”，就是根據(jù)畫(huà)境而進(jìn)行背景空間的渲染。對(duì)于主體物的渲染也極為重要。這特別體現(xiàn)在工筆畫(huà)中，除了呈現(xiàn)雪中物象的狀態(tài)外，還要將雪覆蓋之處的厚度感與雪的質(zhì)感染出，主體與背景的雙重渲染決定了雪景的空間是否成功。

王維有《輞川積雪》，巨然有《雪圖》，許道寧有《漁莊雪霽圖》，為何古代先賢作雪景畫(huà)可曲盡其妙，得荒寒凜冽之狀？畫(huà)家思想反映在畫(huà)面中是審美，而其視覺(jué)呈現(xiàn)的是規(guī)律。唐岱在《繪事發(fā)微》中總結(jié)說(shuō)：

凡畫(huà)雪景以寂寞黯淡為主，有玄冥充塞氣象，用筆須在石之陰凹處皴染，在石面高平處留白，白即雪也。雪壓之石，皴要收短，石根要黑暗，但染法非一次而成，須數(shù)次染之，方顯雪白石黑。其林木枝干以仰面留白為掛雪之意，松柏杉檜俱要雪壓枝梢，或行旅踏雪須戴氈笠毼衣，有沖寒冒雪之狀，陡壑絕壁，用棧補(bǔ)樵路，危橋相接不絕。山寺人家須靜掩柴扉，塵囂不至。雪圖之作無(wú)別訣，在能分黑白中之妙，萬(wàn)壑千巖，如白玉合成，令人心膽澄徹。古人以淡墨積雪為尚，若用粉彈雪，以白筆勾描者，品則下矣。

如要妙造自然，定要觀(guān)察自然、理解自然，師造化后而得心源。唐岱總結(jié)了很多作雪景畫(huà)的要點(diǎn)，他雖說(shuō)雪景山水畫(huà)法但畫(huà)理相通，花鳥(niǎo)畫(huà)也亦適用，雪景畫(huà)境界上要有“寒寂”之意，而同樣是雪景卻有高下之分。其高下體現(xiàn)在作者對(duì)自然的理解不同，以及其筆墨能力能否支撐他所描繪的畫(huà)面。唐岱第一次提出畫(huà)雪的各種技法中格調(diào)有高下之分，確立了雪景畫(huà)中“品”的概念。

雪景空間的渲染中古人多用淡墨，或墨中加花青或者赭石。這要根據(jù)想表達(dá)的內(nèi)容來(lái)決定背景的顏色。由于所描繪畫(huà)面主體本色各異，畫(huà)面色調(diào)不統(tǒng)一，所謂“物盡其色”更易謹(jǐn)毛失貌，所以雪景空間的營(yíng)造會(huì)選用灰色的背景來(lái)統(tǒng)一畫(huà)面。這種灰色襯托雪會(huì)增其潔白之感，并且在雪與主體之間形成一個(gè)過(guò)渡，顯得畫(huà)面有層次，在畫(huà)境上大片灰色統(tǒng)一的背景會(huì)顯得畫(huà)面的氣氛更加靜謐，更有寒寂之意。營(yíng)造雪景空間時(shí)當(dāng)以境界為重，具體操作時(shí)不要染得太重，過(guò)于黑濁便無(wú)雪景的清寒之感，即古人說(shuō)畫(huà)雪景要“雪意清寒，休為染重”。

鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中談?wù)摦?huà)雪要能“繪其清”。意在繪畫(huà)者在畫(huà)中要用“虛”，不可全都畫(huà)實(shí)。然而染背景的前提是主體物的“虛”要畫(huà)出“掛雪之意”，這樣畫(huà)的意境自會(huì)有寒意。

古人有一些奇特的雪景的營(yíng)造方式，這些技法往往在山水畫(huà)中出現(xiàn)，而花鳥(niǎo)畫(huà)則未曾見(jiàn)過(guò)這些與常法不同的畫(huà)法。董其昌《畫(huà)禪室隨筆》中記載：“京師楊高郵州將處，有趙吳興雪圖小幅，頗用金粉，閑遠(yuǎn)清潤(rùn)，迥異常作?！壁w孟頫用金粉作雪景為畫(huà)史中罕見(jiàn)之事。董其昌認(rèn)為趙孟頫的雪景是學(xué)王維，應(yīng)是指氣韻而言，而趙孟頫這種“頗用金粉”的畫(huà)法應(yīng)是受了唐人金碧山水的影響。

清汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》中記載：

繪雪者無(wú)非在峰頭樹(shù)杪積粉堆素而已，斯時(shí)清焦墨成黯淡之色，覺(jué)雪意恍然。一云：古人最喜畫(huà)雪如王摩詰《林亭雪岫》、趙幹《江行初雪》、關(guān)仝《關(guān)山積雪》、宋徽宗《雪江歸棹》、黃大癡《九峰雪霽》，現(xiàn)在人間皆守常法，惟李營(yíng)丘作峰巒林屋皆以淡墨為之，而水天空處全用粉填，此其超眾長(zhǎng)而獨(dú)自標(biāo)奇耳……

古人喜作雪景，但有高低之分。在宋人心中李成的格調(diào)是極高的。李成生活的年代離五代不久，不知李成的這種“水天空處全用粉填”的畫(huà)法是否受了“鋪殿花”畫(huà)法的啟發(fā)。明清宣紙的大量使用，為了使天空勻凈、氣氛靜謐，在雪景背景大片墨的渲染中加膠。為的是墨容易停勻，干后不會(huì)“花”，而且加了膠的墨會(huì)給人一種“清冷”的感覺(jué)。這種方法古人畫(huà)論中也經(jīng)常提及，如《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》中論畫(huà)雪的設(shè)色：“冬景則以赭墨托陰陽(yáng)留出白光，以膠墨逼白為雪?！北尘澳屑幽z的畫(huà)法更適用于生宣，晚明的徐渭畫(huà)雪就多用此種方法。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖