曹國(guó)橋

劉凌滄

劉凌滄（1908—1989），本名劉恩涵，字凌滄，河北固安人。我國(guó)著名畫家、理論家、美術(shù)教育家。師從徐燕孫、管平湖，學(xué)習(xí)工筆重彩人物畫。1933年任京華美術(shù)學(xué)院人物畫教授。新中國(guó)成立后，任中央美術(shù)學(xué)院人物畫科主任、教授、研究生導(dǎo)師，北京工筆重彩畫會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員等。先后出版《唐代人物畫》《劉凌滄畫輯》《中國(guó)古代人物畫線描》《中國(guó)書畫函授大學(xué)國(guó)畫講義》《榮寶齋畫譜·工筆人物部分》《劉凌滄人物畫選》《當(dāng)代中國(guó)畫精品集·劉凌滄卷》《劉凌滄美術(shù)文集》等。

劉凌滄（1908—1989），河北固安人，本名劉恩涵，字凌滄。其一生完成了由民間畫工到20世紀(jì)著名的工筆畫家、理論家和教育家的轉(zhuǎn)變。先生由中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)出道，開啟了他擁護(hù)并堅(jiān)守傳統(tǒng)的藝術(shù)道路。他以開放包容的胸懷，扎根時(shí)代，以開放包容的藝術(shù)態(tài)度在西方文化盛行的時(shí)代默默致力于中國(guó)畫傳統(tǒng)藝術(shù)精神的維護(hù)與拓展，綻放出獨(dú)特的色彩。2020年是中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)成立100周年，在呼吁文化自信與構(gòu)建中國(guó)特色美術(shù)事業(yè)的當(dāng)下，我們不得不反思將外來文化作為革新方向的、西方中心化的現(xiàn)代主義是否真是傳統(tǒng)中國(guó)畫當(dāng)代化唯一且有效的方式，如若不然，那么堅(jiān)守傳統(tǒng)、立足傳統(tǒng)的中國(guó)畫革新的當(dāng)代意義是否值得重新思考？

“囿于形似者了無意趣”：一個(gè)文人畫家的藝術(shù)觀

劉凌滄14歲跟隨河北霸縣（今霸州市）民間畫工李東園學(xué)畫，18歲加入畫學(xué)研究會(huì)學(xué)習(xí)繪畫。他的早期作品被嘲笑“畫得不錯(cuò)，就是俗氣”。好在研究會(huì)的導(dǎo)師多為文化界知名人士，更有“從前清舊官僚體制中走出來的中國(guó)最后一批傳統(tǒng)文人，他們大多接受過系統(tǒng)的儒家思想教育和傳統(tǒng)文化藝術(shù)的熏染……他們?cè)诶L畫中所追求的高蹈超邁的文人情懷則成為京派繪畫的一個(gè)重要特點(diǎn)”。在他們的指導(dǎo)下，劉凌滄“知道了許多當(dāng)畫工時(shí)沒有聽到過的美術(shù)知識(shí)”。19歲的劉凌滄開始在《藝林旬刊》從事助理編輯工作，“工作之便，我得以看到大量宋元的名畫。我住在編輯室可以飽覽觀看，在燈下都勾下了稿子，作為我學(xué)習(xí)的范本”。在此期間，劉先生時(shí)常到國(guó)立北平圖書館查書，廣泛涉獵古今中外的美術(shù)書籍，“世界藝壇宛如知識(shí)的汪洋大海，而自己所知的不過是滄海一粟而已，求知的欲望更加迫切”。先生廣泛師承，博學(xué)多思，對(duì)于《搗練圖》《韓熙載夜宴圖》等經(jīng)典作品，不僅多次臨摹，且在其著作中將自己的所思所感深入剖析?！端嚵盅返?9期刊發(fā)劉凌滄臨摹陳洪綬《羲之籠鵝圖》的作品，周肇祥為之題款“刻意臨摹，已精時(shí)堂之譽(yù)，好學(xué)深思，何患不并肩古人耶？余當(dāng)拭目待之”，足見劉凌滄先生好學(xué)深思的態(tài)度以及畫學(xué)研究會(huì)對(duì)他與作品的認(rèn)可與支持。

“囿于形似者了無意趣”，先生以開放的心胸博覽群書、廣泛涉獵中西方的藝術(shù)理論。這不僅是提升內(nèi)在素養(yǎng)、畫品與藝品的關(guān)鍵所在，更重要的是推動(dòng)了他在身份上由民間畫工到文人畫家的轉(zhuǎn)變。畫風(fēng)成熟后，劉先生的作品“得徐操之豪放而去其粗狂，有管平湖之雅致而去其纖弱，人物傳神于一顰一動(dòng)，繪景得情于亦工亦寫，筆法在飄灑中見謹(jǐn)寫，設(shè)色在絢麗中求典雅，取得了生動(dòng)典雅而極富韻致的效果”。1958年專著《唐代人物畫》出版，體現(xiàn)了劉先生對(duì)于傳統(tǒng)繪畫系統(tǒng)、翔實(shí)的研究;撰寫的論文《民間畫工繪畫的藝術(shù)技巧》表達(dá)了劉先生對(duì)于民間畫工與文人畫家的獨(dú)特感悟與認(rèn)知;而后來廣西美術(shù)出版社出版的《劉凌滄美術(shù)文集》，較為全面地展示了劉先生“畫家視角”的“學(xué)者心態(tài)”。

中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)“以精研古法、博采新知為宗旨，先求根本之穩(wěn)固，然后發(fā)展其本能，對(duì)于浪漫傖野之習(xí)，深拒而嚴(yán)絕之，以保國(guó)畫特殊之精神”，這深深影響了先生的創(chuàng)作思想與研究方向。他曾回憶說：“青年時(shí)期正處于那個(gè)時(shí)代，由于外國(guó)人的侵略，外國(guó)人用武器壓迫我們，就認(rèn)為他們什么都比我們強(qiáng)，因而對(duì)自己幾千年來的文化藝術(shù)也失去了信心。”“五四”前后，中國(guó)美術(shù)界關(guān)于“中國(guó)畫衰落論”的論調(diào)已經(jīng)成為一種普遍的心理認(rèn)同，但在劉先生看來“中國(guó)畫衰落”的危機(jī)乃是出自“國(guó)粹”的不保，而并非中國(guó)畫弱于西方美術(shù)?！袄L畫的形成，和每一國(guó)家、每一民族的地理環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、心理狀態(tài)有著緊密的聯(lián)系?！敝袊?guó)繪畫深深根植于優(yōu)秀的中華文明之上，明末清初的文人畫為后人所詬病，無外乎是他們因襲模仿、陳陳相因，“不把繪畫作為反映現(xiàn)實(shí)生活的工具，而把師法古人、追求形式作為創(chuàng)作的目標(biāo)”的結(jié)果，所以不能因此就否定中國(guó)美術(shù)的價(jià)值。繼承傳統(tǒng)并非盲目守舊，是要學(xué)習(xí)它的“表現(xiàn)手法”和“技法訣竅”，求得在新時(shí)代的“中國(guó)畫”中顯示出濃郁的民族風(fēng)格和雄強(qiáng)的民族氣魄。

“縛于陳法者故步自封”：一名傳道授業(yè)者的民族觀

堅(jiān)守傳統(tǒng)，多數(shù)人會(huì)以封閉內(nèi)化、頑固保守的觀念等同之。先生的教師身份助其思想開放，對(duì)新鮮事物有濃厚的興趣，對(duì)傳統(tǒng)也并非一味扎根、盲目捍衛(wèi)，認(rèn)為“縛于陳法者故步自封”。先生喜歡西餐、西裝，上英語夜校補(bǔ)習(xí)英語，閱讀西方繪畫作品與藝術(shù)理論書籍，更是撰寫了大量的文章介紹外國(guó)的繪畫和理論。20世紀(jì)30年代，劉先生在《中國(guó)文藝》《大公報(bào)》《晨報(bào)副刊》等報(bào)刊上發(fā)表了《亨利·馬蒂斯》《立體主義畫家畢加索、雷格爾》等介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的文章10余篇，可以說是較早把馬蒂斯、畢加索介紹到中國(guó)的人。

“一切藝術(shù)形式都不是僵死的外殼和容器，可以裝進(jìn)任何內(nèi)容，它是依靠?jī)?nèi)容的變革而出現(xiàn)新的形式的”，中國(guó)畫的發(fā)展變革也不例外。而且“西洋畫法的傳入，如果能夠吸收融化‘洋為中用，對(duì)于中國(guó)畫的革新，本來是可以開辟一條新的道路的”。比如，“雖然工筆重彩人物畫與西洋色彩人物畫在風(fēng)格、特點(diǎn)上有不同之處，但有其共同的造型和色彩規(guī)律，可以在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上找出其共同的規(guī)律，吸收西洋畫法的優(yōu)點(diǎn)，加以創(chuàng)造性的運(yùn)用”。在美術(shù)創(chuàng)作中，為了更好地適應(yīng)國(guó)畫的新時(shí)期改造，劉先生研究光影與色彩，可以想見劉先生為此所做的努力與嘗試。

沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán)，在經(jīng)過對(duì)西畫光影、透視等科學(xué)性理念的研究與嘗試之后，劉先生感慨：“從1954年到1957年這一階段中，北京美術(shù)界的少數(shù)資產(chǎn)階級(jí)分子泛濫其民族虛無主義的逆流。他們打著‘革命學(xué)派的幌子，輕視民族遺產(chǎn)，排斥中國(guó)畫。他們到處散布著‘虛無主義和‘修正主義的論點(diǎn)，主張用西洋方法來改造中國(guó)畫，在青年的美術(shù)學(xué)徒中間產(chǎn)生了極其不良的影響?！薄爸袊?guó)畫總要經(jīng)過一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程。生硬地把西洋畫技法強(qiáng)行歸納入中國(guó)畫的模式里，只能產(chǎn)生郎世寧畫風(fēng)的面貌，我們可以從中總結(jié)出教訓(xùn)來?！彼?，新的民族藝術(shù)形式的出現(xiàn)，必須在自己民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上出發(fā)，“吸收不等于硬搬，外來文化經(jīng)過消化融合才有用處，關(guān)鍵在于用怎樣的態(tài)度對(duì)待外來文化，民族文化和殖民地文化的原則區(qū)別即在于此”。

文化融合本是常態(tài)。無論是隋唐時(shí)期對(duì)佛教形象的中國(guó)化改造，還是利瑪竇以宗教之名引入油畫時(shí)的不兼容，中華民族面對(duì)外來文化的態(tài)度從來都是自信且直接的。有選擇地吸收是拓展自身的重要途徑，但是本民族傳統(tǒng)特色的保持是基礎(chǔ)，也是前提。就像劉先生將唐代在人物畫取得偉大成就的原因歸納為：“在保持自己民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，廣泛地吸收外來藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，經(jīng)過融合錘煉，形成了雄渾富麗、時(shí)代感很強(qiáng)的唐代畫風(fēng)。”但是自19世紀(jì)中后期以來，西方的堅(jiān)船利炮將中國(guó)“地大物博”“天朝大國(guó)”的自信瞬間摧毀，以至于對(duì)五千年來形成的璀璨中華文明都陷入了深深的自卑。中華民族的優(yōu)秀文化從來不曾改變，而我們面對(duì)西方文化的態(tài)度又何須改變？在“中國(guó)畫衰敗論”盛行，西化、發(fā)展與創(chuàng)新成為時(shí)代旋律的歷史時(shí)期，中國(guó)畫的確面臨困境，亟待尋找新的出路。先生在堅(jiān)守傳統(tǒng)的同時(shí)，能夠冷靜客觀地平視西方文化，沒有崇拜，更沒有詆毀，通過對(duì)西方文化藝術(shù)不斷滲入、學(xué)習(xí)與傳播，理性看待兩者的差異并思考嫁接的可能性，呼吁大家能夠冷靜、理智地看待中西文化的差異。先生從一個(gè)毫不起眼的民間畫工到有如此觀念與格局的文人畫家著實(shí)令人嘆服。

鉤沉稽古 發(fā)微抉隱：一位傳統(tǒng)藝術(shù)家的革新觀

在時(shí)代的變革中，新的思想與事物層出不窮，如何對(duì)其吸收、回應(yīng)是推動(dòng)中國(guó)畫承載時(shí)代精神的重要方式。先生始終將“民族性”作為傳統(tǒng)美術(shù)改良的根基，有吸收、借鑒，然而更多的是對(duì)傳統(tǒng)的呼喚。

作于20世紀(jì)40年代的《時(shí)裝女郎》，是劉凌滄先生現(xiàn)存作品中以西方、當(dāng)代、時(shí)尚為主題的代表作之一。描繪的時(shí)裝女郎極具現(xiàn)代感，與其他傳統(tǒng)仕女委婉含蓄的形象全然不同。作品以三分之二側(cè)面取像，五官立體且形象更加突出;柳月彎眉，嘴唇、指甲紅似火;修身的吊帶長(zhǎng)裙如行云流水般飄逸，將肌膚光滑之感表現(xiàn)得恰到好處，身材的線條美展示得一覽無余，前衛(wèi)、自信的時(shí)尚女郎形象躍然畫面。畫面中不同比例的長(zhǎng)方形將畫面層層切割，椅子、坐墊、女郎的線條由疏到密再到疏，富有節(jié)奏感;與此同時(shí)，人物與椅子弧形的線條產(chǎn)生遮擋的同時(shí)，也弱化了直線的板滯感。人物背景為屏風(fēng)，展示的是古代仕女勞作的狀態(tài)，傳統(tǒng)與當(dāng)代的碰撞寓意深刻。表現(xiàn)內(nèi)容在轉(zhuǎn)變，采用以線為主、平面式的塑造方式，不變的傳統(tǒng)筆墨語言為我們呈現(xiàn)的是當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展的一種可能性。以當(dāng)代的創(chuàng)新觀念看待這種實(shí)驗(yàn)性的嘗試著實(shí)有先進(jìn)之感，但在傳統(tǒng)的國(guó)畫創(chuàng)作中形式上的“創(chuàng)新”并不是評(píng)價(jià)藝術(shù)水準(zhǔn)的最重要準(zhǔn)則。20世紀(jì)80年代，在片面追求中國(guó)畫革新的背景下，中國(guó)畫“變形”之風(fēng)盛行，繼而劉先生提出繪畫的變形應(yīng)該有它自己的“階梯性”和“程序性”，變形是一種風(fēng)格建立了穩(wěn)固的基礎(chǔ)之后，藝術(shù)技巧到達(dá)極度成熟的階段后，再去追求的形式美感。為求創(chuàng)新，片面追求變形，直接與西方“近代流派”嫁接，是講不通的。因此，這種實(shí)驗(yàn)性的嘗試盡管貫穿劉先生的創(chuàng)作生涯，但并非主要方向，畢竟中西方藝術(shù)理念更多的是不兼容。

面對(duì)西方寫生式創(chuàng)作，先生曾直言：“近年人物畫作品好像教室里畫的人像寫生，加一個(gè)題目，便算一幅創(chuàng)作，缺乏思想深度，給人以‘貼標(biāo)簽之感?！惫すP人物是先生堅(jiān)持一生的創(chuàng)作題材。在早期作品中，先生多不厭其煩地將場(chǎng)景、人物關(guān)系、故事情節(jié)一一描繪，尤其注重技法語言的傳達(dá)與闡釋，甚至是直接注明模仿學(xué)習(xí)某某。所以在像《掃雪圖》一類的作品中，相對(duì)于作品文化內(nèi)涵的傳達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于對(duì)客體外在形象與畫面完整性的關(guān)注，而在后來的作品中劉先生對(duì)兩者的關(guān)注程度逐漸發(fā)生逆向的轉(zhuǎn)變?！秹坌菆D》《文成公主》均為20世紀(jì)80年代所作，明顯不同于早期對(duì)于細(xì)枝末節(jié)的關(guān)注與刻畫，刪繁就簡(jiǎn)、提煉概括，“不為斬刻之形，不為刻畫之跡”，表現(xiàn)形式上與盛唐人物畫背景中留白的處理方式極為相像;加上劉先生行楷題跋，不僅書畫結(jié)合，而且將主題生動(dòng)闡釋。以此看來，在先生的工筆人物畫創(chuàng)作中，從一開始單純?nèi)宋铩?chǎng)景式描繪以及故事情節(jié)性的描述，轉(zhuǎn)到后來優(yōu)秀民族文化人物與故事的選取和闡釋，鮮明地體現(xiàn)出劉先生在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)民族傳統(tǒng)文化的默默耕耘與傳播。

從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗、中國(guó)的落后挨打到民族自卑感的滋生，救亡圖存成為時(shí)代旋律。所以，國(guó)畫在面對(duì)改革與時(shí)代性拓展的命題時(shí)帶有一種深刻的危機(jī)感，而且伴隨“西化”的盛行，國(guó)畫的當(dāng)代化之路便由自我革新的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)被替換為西方現(xiàn)代主義觀，在創(chuàng)新的道路上與最初的自我漸行漸遠(yuǎn)。為此，我們不得不面對(duì)的是20世紀(jì)以來，中國(guó)畫壇傳統(tǒng)水墨畫一統(tǒng)天下的格局不再，水彩、油畫、素描等繪畫形式看似讓中國(guó)繪畫的面貌走向多樣性的同時(shí)，中國(guó)畫最傳統(tǒng)的藝術(shù)精神也在逐漸被稀釋。在傳統(tǒng)藝術(shù)精神的范疇中，與其將“當(dāng)代性”理解為先進(jìn)、創(chuàng)新、與傳統(tǒng)決裂，不如在歷史的維度上提取到時(shí)代性意義。在中國(guó)畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，西方?jīng)_擊是一種客觀且無須回避的客觀存在。基于此，中國(guó)畫的回應(yīng)有很多種可能性，但唯一的不必要性就是復(fù)制一個(gè)西式的當(dāng)代。劉凌滄與中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界，“面對(duì)西方異質(zhì)文化的強(qiáng)烈沖擊和社會(huì)生活環(huán)境的巨大變革，對(duì)傳統(tǒng)文化所做出的反思和為保存和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫從不同方面做出的努力，在今天看來有很現(xiàn)實(shí)的研究?jī)r(jià)值”。

當(dāng)下的中國(guó)，伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)地位穩(wěn)步攀升，文化自信逐步增強(qiáng)。弘揚(yáng)民族藝術(shù)、發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義美術(shù)的觀念成為時(shí)代旋律，再度審視、梳理以劉先生為代表的繪畫藝術(shù)與畫學(xué)思想，其時(shí)代意義不言自彰。它們是構(gòu)成20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史不可或缺的一部分，同時(shí)也是發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義美術(shù)的重要面向。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文