王倩

在中國(guó)評(píng)論方式中，往往存在南北并論的闡述方式，通過對(duì)比或并置，尋求其中相同或相異之處。比如，在古代畫論中，有談“南北宗”、有論“南陳北崔”，近代美術(shù)史中，除了“南張北溥”的稱謂，還有“南北二石”的存在。1958年，傅抱石出版畫集，委托郭沫若題書名并作序。在序言中，郭沫若提出：“吾嘗言：‘我國(guó)畫界有南北二石。北石即齊白石，南石即傅抱石。今北石已老，尚望南石經(jīng)歷風(fēng)霜，更臻巋然?！?/p>

在老舍和胡絜青夫婦藏畫中，有一把看似較為普通的折扇，打開來(lái)看，卻內(nèi)蘊(yùn)乾坤——其兩面正是齊白石的篆書書法和傅抱石的一幅山水小畫，兩位藝術(shù)大家作品合見于一處實(shí)屬難得。

仔細(xì)看來(lái)，我們首先會(huì)被傅抱石那幅清麗的山水小景吸引。并不大的畫幅中，描繪了一個(gè)文人于春和景明之時(shí)泛舟湖上的詩(shī)意情景。畫家將其自身的瀟灑氣質(zhì)寄托于筆墨之間，前景的柳條在春風(fēng)中飄搖，中景人物筆簡(jiǎn)神完，而遠(yuǎn)景的湖岸坡柳則消散在明麗的春光中，畫面充溢著一派清雅氣息。俗話說(shuō)，畫樹難畫柳。傳統(tǒng)中國(guó)畫中的柳，無(wú)論是工筆細(xì)作還是寫意山水中，多是以墨筆勾勒樹干，或作沒骨，或?yàn)殡p鉤，然后以墨線勾描出低垂的柳條，最后或不敷色，或以淡墨、淡色染之。齊白石、陳半丁等傳統(tǒng)畫家，多選擇此類表現(xiàn)方式。但傅抱石舍棄了墨筆的勾寫過程，柳樹的樹干以淡墨混合著赭石，幾筆點(diǎn)抹即成，樹冠則直接鋪染，再用色直寫，畫出柳枝扶搖之態(tài)，所得亦非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募?xì)縷，反而多見短而有力的粗枝，枝丫以奔放的姿態(tài)相互纏繞，動(dòng)態(tài)十足，凸顯出春日萬(wàn)物的勃發(fā)之感。這種摒棄墨筆勾勒、單純以色涂寫的方式，顯示出他與傳統(tǒng)不同的藝術(shù)目標(biāo)。作品設(shè)色清麗，筆法粗中見細(xì)，雅致中又不乏蓬勃張力，雖為小品，亦可小中見大。

畫幅上端有傅抱石自題：“乙未除夕前一日，老舍先生命畫。即乞教正。弟抱石記。”末有朱文印章“傅”，表明此扇畫是老舍在1955年春節(jié)前特意請(qǐng)傅抱石所畫。傅抱石和老舍在20世紀(jì)40年代抗戰(zhàn)時(shí)就已在重慶熟識(shí)。當(dāng)時(shí)傅抱石任職于國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳，而老舍則是中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)的負(fù)責(zé)人，雖然身份不同，但是在抗戰(zhàn)的大背景下，他們都在用藝術(shù)發(fā)出中國(guó)文人的聲音。新中國(guó)成立后，他們雖南北而居，但始終保持密切來(lái)往。據(jù)舒乙先生回憶：“傅抱石先生是全國(guó)人民代表，每年都到北京來(lái)開會(huì)。老舍先生總要盡地主之誼，邀請(qǐng)傅先生到家中來(lái)小坐，并一同下小館敘舊?！贝松然蛟S正是某次小聚時(shí)的邀約之作。但為何老舍先生會(huì)“命畫”此題材？這與扇子另一面內(nèi)容有著密切關(guān)系。

成扇的另一面是齊白石的篆書：“楊柳春風(fēng)綠岸，桃花落日紅酣。三十六陂秋水，白頭重見江南。見字當(dāng)是到字。竹泉四先生雅正，齊璜?！彼浽?shī)文內(nèi)容是王安石六言絕句詩(shī)。落款所題“竹泉四先生”，是清初畫家惲南田后人、民國(guó)書畫收藏家惲竹泉。他主要活躍于天津地區(qū)，不僅和當(dāng)?shù)禺嫾医煌芮校笕艘捕嗔?xí)畫。惲竹泉的書畫收藏以成扇為最。這件成扇雖然主要是以素竹制成，但仍為和尚頭樣式，且嵌入玳瑁作為點(diǎn)綴，樸素中又見精致。從書法落款來(lái)看，扇面上的書法應(yīng)是他請(qǐng)齊白石為所藏成扇而特別書寫的。而老舍一直關(guān)注齊白石的作品。據(jù)舒乙先生回憶：“1950年以后，老舍先生得以結(jié)識(shí)齊白石先生本人，并一見如故，成為好朋友。老舍開始有意識(shí)地收藏齊老人的作品?！背酥苯訌陌资先颂幥蟮没颢@贈(zèng)的作品，老舍也會(huì)到市場(chǎng)上留意收購(gòu)。所以這件作品很可能是當(dāng)時(shí)由惲家所出、老舍購(gòu)藏而來(lái)。由此推之，傅抱石的繪畫應(yīng)當(dāng)是老舍所出的另一篇“命題作文”，以春景應(yīng)和詩(shī)文的春意。這不僅是老舍和藝術(shù)家最主要的交往方式之一，也展示出藝術(shù)家創(chuàng)作中的文人因子。

就這樣，傅抱石和齊白石因?yàn)橐话焉让妗晌徊丶?，獲得了一次藝術(shù)上的互動(dòng)。而將兩者并舉的老舍，則展現(xiàn)出其卓然的藝術(shù)眼光。郭沫若講“南北二石”，實(shí)際上主要借齊白石在北京乃至全國(guó)超然的藝術(shù)地位，對(duì)傅抱石做出相當(dāng)高的藝術(shù)肯定，并希冀其“經(jīng)歷風(fēng)霜，更臻巋然”，其中蘊(yùn)含著一種文藝前輩對(duì)畫壇后輩的殷切期待。那么，老舍此次聚“二石”之畫之舉，是否也是出于這種判斷？如果單純從老舍對(duì)二人藝術(shù)成就的衡量層面上講，或許如此，但是，老舍與傅抱石的相交并不像郭沫若那樣帶有前輩領(lǐng)導(dǎo)的統(tǒng)攝之感，更多的是一種同道者的文藝共鳴和相攜相伴。

毫無(wú)疑問，老舍和傅抱石的文藝創(chuàng)作首先體現(xiàn)為面對(duì)新時(shí)代、新群體的創(chuàng)作。正如老舍所說(shuō)，抗戰(zhàn)作品“將由抒情的，傷感的，變成熱烈粗莽。寫我們的情緒崇高，心情爽朗，把自己犧牲了，以求民族的永遠(yuǎn)獨(dú)立自由”。傅抱石1942年在重慶北碚舉辦展覽，展出其以“抱石皴”而作的中國(guó)畫新作，新技法賦予畫面的，不僅是在傳統(tǒng)筆墨范疇中的突破價(jià)值，更在于將內(nèi)斂的、含蓄的傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)，轉(zhuǎn)變?yōu)楹狼槿f(wàn)丈、氣勢(shì)磅礴的時(shí)代精神直抒。正如他在前言中所說(shuō)的：“我認(rèn)為中國(guó)畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復(fù)它的知覺，再圖變更它的一切。換句話說(shuō)，中國(guó)畫必須先使它‘動(dòng)，能‘動(dòng)才會(huì)有辦法?！眰鹘y(tǒng)繪畫中最強(qiáng)調(diào)的“氣韻生動(dòng)”在傅抱石筆下獲得了另一種轉(zhuǎn)化形式。本文開篇的扇面體現(xiàn)出的正是畫家對(duì)“動(dòng)勢(shì)”的追求。這就是老舍看到的、青睞的傅抱石的藝術(shù)。他們不僅都帶有對(duì)于民族、國(guó)家的熱忱之心，更有對(duì)于新時(shí)代文藝方向的一致探索。那份“熱烈粗莽”，那輸入的“溫暖”和“動(dòng)勢(shì)”，雖然一個(gè)在寫作，一個(gè)在繪畫，但同是筆端的耕耘，其結(jié)果不可謂不是殊途同歸。

對(duì)于傅抱石來(lái)說(shuō)，他通過和郭沫若、老舍等文化人士的交往收獲的是多個(gè)層面的創(chuàng)作思維。在這方面，張鵬曾經(jīng)在《傅抱石抗戰(zhàn)客蜀時(shí)期之交游對(duì)其故實(shí)畫創(chuàng)作影響考述——以郭沫若、宗白華等為主要研究對(duì)象》一文中，以故實(shí)畫為例進(jìn)行了充分的討論。文中一方面著重分析了郭沫若在民族性等方面的政治思維促使傅抱石發(fā)現(xiàn)了新的創(chuàng)作命題，對(duì)于其人物畫的創(chuàng)作起到重要的引導(dǎo)作用，這主要體現(xiàn)在屈原和《楚辭》系列繪畫中;另一方面提到宗白華和傅抱石的交往，則強(qiáng)調(diào)的是他們對(duì)待歷史和歷史人物共同持有的純粹而真摯的情感，因此更為關(guān)注作品的情感厚度和人性力量。如果從這個(gè)角度來(lái)看，傅抱石和老舍之間的文藝共鳴則體現(xiàn)在他們?cè)跁r(shí)代情境下對(duì)新舊文藝體系的選擇和堅(jiān)守、突破和表達(dá)。

老舍并不是保守的知識(shí)分子，他曾積極宣傳通俗小說(shuō)的創(chuàng)作，在他的畫論文章中，也有諸如“畫中有新的血脈，前無(wú)古人”“要把新的方法捉來(lái)，踏在自己腳下，不使它們興妖作怪，也不使它們喧賓奪主”的觀點(diǎn)。所以在他看來(lái)，中國(guó)畫要攫取突破也可以嘗試采用中西結(jié)合的藝術(shù)手法。于是，在他交往的藝術(shù)家中，便出現(xiàn)了林風(fēng)眠這樣的融合中西的現(xiàn)代藝術(shù)家。就傅抱石來(lái)說(shuō)，他雖然采取的是借古開今的藝術(shù)路徑，但早年留學(xué)時(shí)了解的日本水墨畫風(fēng)同樣對(duì)其風(fēng)格的創(chuàng)立具有重要的啟發(fā)意義。1962年，傅抱石曾明確表示：“日本畫對(duì)我也有影響。一是光線;二是顏色上大膽些了。現(xiàn)在看來(lái)，第一點(diǎn)比較顯著，在創(chuàng)作上注意了光線對(duì)比，等等。”所以，傅抱石的藝術(shù)演進(jìn)道路與老舍的某些觀點(diǎn)是不謀而合的。但是，也應(yīng)看到的是，傅抱石對(duì)日本水墨藝術(shù)的吸納更多集中在技法突破范疇上，而在精神層面，給予其指引意義的一直是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神中的高光時(shí)刻。

在《壬午重慶畫展自序》中，傅抱石曾講道：“我對(duì)于中國(guó)畫史上的兩個(gè)時(shí)期最感興趣，一是東晉與六朝，一是明清之際。前者是從研究顧愷之出發(fā)，而俯瞰六朝，后者我從研究石濤出發(fā)，而上下擴(kuò)展到明的隆萬(wàn)和清的乾嘉?！瓥|晉是中國(guó)繪畫大轉(zhuǎn)變的樞紐，而明清之際則是中國(guó)繪畫花好月圓的時(shí)代。這兩個(gè)時(shí)代在我腦子里回旋，所以拙作的題材多半可以是隸屬于這兩個(gè)時(shí)代之一?！弊鳛槔碚撆c實(shí)踐并進(jìn)的藝術(shù)家，在傅抱石的內(nèi)心深處，正如同其傾慕的魏晉名士一樣，也渴望在筆墨的瀟灑自如中攫取藝術(shù)的酣暢淋漓。在日本留學(xué)期間，其偶然發(fā)現(xiàn)了顧愷之的藝術(shù);重慶時(shí)期，家國(guó)境遇的相似性與學(xué)者間的交流更促使其進(jìn)一步在魏晉之間研究、創(chuàng)作。如果說(shuō)，傅抱石的筆墨新創(chuàng)為其提供了突破既有陳規(guī)的利劍，那么，那份始終存在的浪漫的懷古之情，則是亙守于畫家內(nèi)心的審美根源。

老舍亦是如此。在老舍的文學(xué)道路中，雖然他后期創(chuàng)作了很多大眾喜聞樂見的話劇小說(shuō)，塑造了諸多栩栩如生的人物角色，但這些工作都建立在其厚重的傳統(tǒng)文學(xué)修養(yǎng)之上，還有那浸入骨髓的民族性情。這份對(duì)傳統(tǒng)文人文化的深入感悟和理解是縈繞在老舍、傅抱石和他的友人們精神深處的最重要因素。

1953年，老舍從傅抱石處獲得了另一件被他視為家藏至珍的繪畫作品《桐蔭圖》。這幅作品創(chuàng)作于1944年，有傅抱石款書曰：“抗戰(zhàn)期間，居重慶西郊金剛坡下，凡七載。老屋一椽，隱高樹中，承友好往往降駕評(píng)覽所作。癸、甲之間，每借以成圖?；蛟煌╆帲蛟粷怅?，皆讀畫景也。此幀隨身最久，偶偶展視，亦無(wú)非回憶一番。今秋在京，舍予兄忽道及并屬經(jīng)營(yíng)一圖，蓋自郭老齋中曾觀拙筆所致。因撫奉法藏，即乞與絜青夫人儷政。一九五三年十一月廿六日南京記，傅抱石?！贝藞D中，藝術(shù)技法已經(jīng)不是最首要的，畫面中那份如魏晉高士一樣帶有半“隱逸”色彩的、只屬于文人交往的情節(jié)，成為他們彼此早年交往過程中一段珍貴的共同記憶。

藝術(shù)作品終究有多種面向，傅抱石那些帶有革命浪漫主義色彩的繪畫作品、老舍那些深入人心的平民形象，都是時(shí)代藝術(shù)精神最為直接的、最突出的成果體現(xiàn)。但是除此之外，在文藝家的世界中，始終有幾分是屬于自己內(nèi)心深處的筆墨印跡。就像傅抱石看到《桐蔭圖》后產(chǎn)生的無(wú)窮追憶，就像老舍與齊白石在通信中的筆墨互動(dòng)以及碰撞出的曠世杰作，就像老舍在某個(gè)冬日欣欣然持扇求畫之舉，不僅使人洞悉屬于那個(gè)名家輩出的時(shí)代的人和事，更使人深切感受到在文學(xué)與藝術(shù)的互動(dòng)之間，文藝家們至真、至純的性情與交往，以及時(shí)代情境下文藝家面對(duì)傳承與轉(zhuǎn)型問題做出的多樣選擇。在不同語(yǔ)境下，對(duì)于作品的重觀都可以帶給我們新的啟迪，這也正是文藝作品可以歷久彌新的原因。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖