饒 卿

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430000）

文法如兵法，作文如用兵。古人為文十分講究曲折多變，注重跌宕起伏，極力避免平鋪直敘，忌諱波瀾不興，并且以自身的實(shí)踐摸索，總結(jié)出了一系列有關(guān)古代文法的范疇概念，為促進(jìn)中國(guó)民族特色的文章學(xué)體系形成做出了重要貢獻(xiàn)。在這些文法范疇中，“映襯”尤其是其中的“正襯”筆法在古文里具有不可小視的地位，而大多數(shù)人往往認(rèn)為“映襯”接近或等同于“反襯”，忽視或者輕視了“正襯”筆法的地位，實(shí)際上“正襯”筆法在古文中對(duì)人物形象塑造、審美價(jià)值深化等方面具有重要影響。充分關(guān)注和學(xué)習(xí)、剖析“正襯”筆法的地位、作用、價(jià)值，對(duì)夯實(shí)古代文學(xué)基礎(chǔ)特別是古代文章學(xué)基礎(chǔ)具有深刻意義。

1. “正襯”筆法的運(yùn)用

“映襯”作為一種表現(xiàn)手法，指在描寫(xiě)時(shí)不直接描寫(xiě)，而是采用言此及彼或以虛寫(xiě)實(shí)等間接描寫(xiě)方式來(lái)加以烘托對(duì)照，從而增強(qiáng)藝術(shù)效果。按照主要事物和襯托事物之間所呈現(xiàn)的關(guān)系不同，我們一般將“映襯”分為“正襯”和“反襯”兩類(lèi)。

“反襯”,指用選取具有對(duì)立、相反的性質(zhì)特點(diǎn)的客體來(lái)襯托主體事物, 達(dá)到服務(wù)主體、突出主體的目的。《史記》中《廉頗藺相如列傳》是古文中運(yùn)用“反襯”筆法的經(jīng)典例子，為突出相如之遠(yuǎn)見(jiàn)，則寫(xiě)繆賢之短視顯之；為突出相如之大度，則以廉頗之狹隘比之；為突出相如之智勇，則用趙王之愚怯襯之?！胺匆r”筆法對(duì)突出人物形象不失為一個(gè)重要的手段，然而它的作用和“正襯”相比，尚且還有一段距離。

“正襯”,被古人稱為“烘云托月”法，它常被用于具有相似或相近性質(zhì)、特征的兩種以上描寫(xiě)對(duì)象間，使其中主要描寫(xiě)對(duì)象的性質(zhì)、特征更加鮮明突出，從而能達(dá)到更為強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果。為了營(yíng)造“突兀感”，作者往往借助陪襯者設(shè)立一個(gè)尺度后，再通過(guò)被襯者樹(shù)立一個(gè)更高的尺度對(duì)原有的尺度加以突破, 以彰顯被襯者的某種屬性, 達(dá)到強(qiáng)烈的表達(dá)效果。

小說(shuō)中就有運(yùn)用“正襯”筆法的例子。在《三國(guó)演義》第5回“溫酒斬華雄”中，作者為凸顯關(guān)羽之英勇絕倫，不吝筆墨正面鋪張渲染華雄之勇，用以最終襯托關(guān)羽之更勇。作者寫(xiě)華雄將濟(jì)北相之弟鮑忠、孫堅(jiān)部下祖茂、袁紹之驍將俞涉、韓馥之上將潘鳳等四人先后斬于馬下，塑造了華雄勇武過(guò)人、技藝高強(qiáng)的形象，其間對(duì)關(guān)羽形象之描寫(xiě)卻不著一字，而當(dāng)大家正為迎戰(zhàn)華雄一籌莫展之時(shí)，關(guān)羽主動(dòng)請(qǐng)戰(zhàn)，受到袁紹一番呵斥，又經(jīng)曹操相助最終出戰(zhàn)，斬華雄于馬下。“出帳提刀，飛身上馬。眾諸侯聽(tīng)得關(guān)外鼓聲大振，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩，眾皆失驚。正欲探聽(tīng)，鸞鈴響處，馬到中軍，云長(zhǎng)提華雄之頭，擲于地上。其酒尚溫?！盵1]這一段描寫(xiě)《三國(guó)演義》僅用四十余字便將關(guān)羽叱咤風(fēng)云、武藝超群的蓋世英雄形象躍然紙上，使讀者印象極為深刻。這樣的藝術(shù)效果都源于羅貫中對(duì)前面情節(jié)的“蓄勢(shì)”,因?yàn)殛P(guān)羽和華雄共同具有軍事能力上的突出特點(diǎn)，作者以正襯的筆法，對(duì)兩人形象加以層層鋪墊展示和最終集中對(duì)比，推動(dòng)情節(jié)達(dá)到高潮。如若一開(kāi)始羅貫中不是從正面展示華雄之強(qiáng)，而是從反面寫(xiě)出華雄之弱，則關(guān)羽之形象便沒(méi)有了現(xiàn)在帶給讀者的震撼力。清人毛宗崗對(duì)此有一個(gè)看法：“寫(xiě)國(guó)色者，以丑女形之更美，不若以美女形之而覺(jué)其更美；寫(xiě)虎將者，以懦夫形之而勇，不若以勇夫形之而覺(jué)其更勇?！盵2]即為了塑造人物，正襯有時(shí)比反襯來(lái)得更鮮明強(qiáng)烈。這樣以“正襯”形式表現(xiàn)的“烘云托月”的藝術(shù)辯證法，進(jìn)一步升華了小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。

除小說(shuō)外，古代詩(shī)歌中也有“正襯”的例子。例如柳宗元的《江雪》:“千山鳥(niǎo)飛絕, 萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”[3]這首詩(shī)是詩(shī)人謫居永州所寫(xiě)，全詩(shī)以遠(yuǎn)近交替的鏡頭描摹出一幅寒江垂釣圖,“千山”“萬(wàn)徑”使得畫(huà)面闊大浩渺,“孤舟”“獨(dú)釣”則讓圖景定格收縮，詩(shī)中的“飛絕”“蹤滅”“孤舟”“獨(dú)釣”都具有凄清、幽冷、沉寂的特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)層層渲染，整首詩(shī)營(yíng)造了既浩瀚遼遠(yuǎn)、又極端寂寥的氛圍，用來(lái)襯托詩(shī)人所要表現(xiàn)的凜然不屈、清高孤傲的精神。再如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》,選取了“枯藤”“老樹(shù)”“昏鴉”“古道”“西風(fēng)”“瘦馬”這樣具有蕭瑟凄涼特點(diǎn)的景物對(duì)自身情感進(jìn)行正面襯托，以密集的意象排列組合，傳達(dá)自己在面對(duì)秋景時(shí)所產(chǎn)生的悲哀憂愁的情緒體驗(yàn)。

前例所舉，雖是古文之外的體裁樣式，但可做古文“正襯”筆法的重要借鑒與參考。古文中，更不乏其例。如明代張岱的小品文《湖心亭看雪》，以極精煉的筆墨刻畫(huà)了作者的“癡”。這篇短小精悍的古文能夠?yàn)槿搜凶x至今，還有一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，就是它在古代文法中的經(jīng)驗(yàn)凸顯，即“正襯”筆法的使用，前文預(yù)先點(diǎn)明了看雪的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境，“大雪三日，湖中人鳥(niǎo)聲俱絕”使讀者從視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上未見(jiàn)其景已倍感肅殺，在這樣的環(huán)境中，按理說(shuō)應(yīng)是無(wú)人在其間、更不會(huì)往其間，但“余”前往，已讓人看出自己“癡”的一面，如若僅僅是通過(guò)描寫(xiě)景色從而表現(xiàn)作者“癡”的話，單純以表現(xiàn)效果而言，似乎已能符合大多數(shù)人的閱讀預(yù)期，但是作者還另外刻畫(huà)了“金陵客”這兩個(gè)人物，并大肆渲染“金陵客”的“癡”，借其之口表達(dá)“湖中焉得更有此人！”的驚喜，實(shí)際上用以顯現(xiàn)自身的“癡”。如果沒(méi)有“金陵客”做正面襯托，單從作者這一路鋪敘寫(xiě)出自己的“癡”的話，二者“癡”的形象落差則不能得到進(jìn)一步擴(kuò)大，也不能給予讀者強(qiáng)烈的閱讀感受。

2.“正襯”筆法對(duì)人物形象的塑造價(jià)值

古人作文，無(wú)論是寫(xiě)己還是寫(xiě)人，或是借他人寫(xiě)自己、借他人寫(xiě)他人，或是借自己寫(xiě)他人，最終基本都是圍繞人這一主體對(duì)象展開(kāi)。人物形象的塑造一賴于作者所要表現(xiàn)的主要人物自身外貌、心理、行為動(dòng)作等的細(xì)致刻畫(huà)，同樣也有賴于次要人物的陪襯，尤其是“正襯”,在塑造人物形象、傳達(dá)文章神韻上, 有時(shí)比詳盡筆墨、單一地刻畫(huà)主要人物能體現(xiàn)出更高的價(jià)值。

蘇軾的《記承天寺夜游》是古文中膾炙人口的一個(gè)名篇, 文章敘述了蘇張二人深厚的情誼?！霸S六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。念無(wú)與為樂(lè)者，遂至承天寺尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于中庭。庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無(wú)月？何處無(wú)竹柏？但少閑人如吾兩人者耳?！盵4]在以往的學(xué)習(xí)中，大多數(shù)人往往較多關(guān)注這篇古文的環(huán)境及感情內(nèi)容，對(duì)文章中人物間存在的陪襯與被陪襯的關(guān)系卻未認(rèn)真細(xì)讀。

《記承天寺夜游》全文85字，篇幅雖短而字字珠璣。元豐六年，即公元1083年，蘇軾因“烏臺(tái)詩(shī)案”遭貶黃州已4年，農(nóng)歷十月十二日靠近望日，月亮一般偏于圓滿, 這樣的夜晚, 作者“解衣欲睡”看到“月色入戶”,正在此時(shí)窗外的月色觸動(dòng)了詩(shī)人的興致，“欣然起行”。作者何能一見(jiàn)月色便“欣然”穿衣起床？文中沒(méi)有交代，但我們能于其中強(qiáng)烈感受到蘇軾隨性、灑脫的性格，且在處于人生低谷的此時(shí)依舊未改。本應(yīng)入睡卻出于對(duì)月亮的喜愛(ài)而起，按照現(xiàn)代人今天的邏輯，試想如果自己身邊的親人朋友晚上洗漱完畢，已躺在床上準(zhǔn)備赴周公之約卻突然起身穿著好衣裝出行時(shí)，我們一定會(huì)問(wèn)其緣由,如若對(duì)方回答說(shuō)是喜愛(ài)月色的話，那我們大抵會(huì)說(shuō)對(duì)方是瘋了。因?yàn)楝F(xiàn)在一般人已難以捕捉和沉浸“詩(shī)意”“隨性”的生活，缺乏這樣的社會(huì)基礎(chǔ)和精神狀態(tài)，哪怕重回到九百多年前的宋代，這樣的情感體驗(yàn)也非常人所有，但蘇軾屹立在這樣的境界中，通過(guò)寥寥幾筆便勾勒出了一個(gè)隨性灑脫的形象。

如若蘇軾僅僅是因?yàn)椤霸律霊簟北恪靶廊弧钡脑挘路疬€不足以支撐其隨性灑脫的性格，而友人在文中的出現(xiàn)則強(qiáng)有力地刻畫(huà)了作者曠達(dá)不拘的形象，“念無(wú)與為樂(lè)者，遂至承天寺尋張懷民。”蘇軾要為自己受月色的觸發(fā)而涌動(dòng)的快意之情找個(gè)宣泄的對(duì)象，可誰(shuí)能作這樣與自己同樣喜月、感月、知月的知己呢？此時(shí)作者想到了同樣遭貶于此借居承天寺的好友張懷民。懷民這個(gè)時(shí)候是否已經(jīng)睡了？即使沒(méi)睡這個(gè)時(shí)候又會(huì)不會(huì)和自己笑談風(fēng)生？文中隨后進(jìn)行了揭示，“懷民亦未寢”，如果文中將此處寫(xiě)成是蘇軾到達(dá)承天寺后將懷民叫醒，兩人再“相與步于中庭”的話，那就讓蘇軾成了不速之客，更顯示不出懷民是蘇軾的真正知己了。這里的一個(gè)“亦”字用得極妙，分量似乎很輕，卻讓我們既體察到了蘇張兩人相知相憐、情懷曠達(dá)的心靈默契和“心有靈犀一點(diǎn)通”的難能可貴，又品讀出了張懷民身上同樣具有的超然放達(dá)的情懷，拋開(kāi)后文寫(xiě)承天寺空明、純凈的月下之景為襯托蘇軾光明磊落、胸?zé)o塵俗的襟懷所起的作用不論，單就懷民在文中的出現(xiàn)便從正面對(duì)蘇軾超脫達(dá)觀形象的塑造起到了不凡效果。

3. “正襯”筆法對(duì)審美效果的深化價(jià)值

文學(xué)具有審美性，文學(xué)的價(jià)值在于發(fā)掘隱含在生活之中的人性和人生的意義。當(dāng)讀者從文學(xué)中抽離出來(lái)得到了靈魂的凈化、情操的陶冶、精神的振奮、道德的感召時(shí)，就可以說(shuō)文學(xué)產(chǎn)生了審美效果?！罢r”筆法的運(yùn)用對(duì)這種審美效果的體現(xiàn)和深化具有重要作用。

《晉靈公不君》是《左傳》中大家較為熟悉的一篇，運(yùn)用濃墨重彩記述了晉靈公殘民以逞的暴行和走向毀滅的必然下場(chǎng)，塑造了趙盾直言敢諫、大義無(wú)私、勤勉忠貞的賢臣形象。文中記敘了兩個(gè)情節(jié)，一是國(guó)君晉靈公“宰夫”“寘諸畚”的殘暴行為，二是大力士鉏麑受晉靈公指派擊殺趙盾，卻被趙盾耿介、忠貞的品行所感染“觸槐而死”,這兩幕從反面襯托了趙盾堅(jiān)持大義、無(wú)私無(wú)畏的性格。

和文中的“反襯”相比，文中運(yùn)用“正襯”筆法對(duì)趙盾形象的塑造起到了更為強(qiáng)烈的藝術(shù)效果?！跋ё秩缃稹钡摹蹲髠鳌穼?duì)趙盾的車(chē)夫提彌明這樣一個(gè)次要人物不惜運(yùn)用大量筆墨進(jìn)行刻畫(huà)，在窺知主人趙盾身處險(xiǎn)境時(shí)，提彌明挺身護(hù)主,“趨登, 曰:‘臣侍君宴，過(guò)三爵，非禮也?！旆鲆韵隆９辗蜷嵫?。明搏而殺之。盾曰:‘棄人用犬, 雖猛何為!’斗且出。提彌明死之?！盵4]這里直接描寫(xiě)提彌明為了保護(hù)趙盾最終戰(zhàn)死，用提彌明作為趙盾的一位仆從且能以命相拼的忠義形象來(lái)正面襯托趙盾作為國(guó)家大臣所擁有的崇高風(fēng)范。

襯托手法的審美效果取決于陪襯者為被襯者樹(shù)立的標(biāo)尺高度，余祖坤先生指出, “標(biāo)尺越高，讀者獲得的審美感受就越強(qiáng)；標(biāo)尺越低，讀者獲得的審美感受就越低。在正襯中，如果陪襯者樹(shù)立了較高的標(biāo)尺，那么被襯者與這個(gè)標(biāo)尺越接近甚至超過(guò)這個(gè)標(biāo)尺，讀者所獲得的審美感受就越強(qiáng)烈。在反襯中，由于陪襯者所樹(shù)立的標(biāo)尺較低，而且與被襯者所樹(shù)立的標(biāo)尺之間具有較大差異，因此它的陪襯效果就相對(duì)弱一些。”[5]文中敘述提彌明、靈輒的事例就像樹(shù)立了一個(gè)較高的標(biāo)尺，這樣一來(lái)讀者看到陪襯者尚且具有如此形象，作為被襯者的趙盾自然形象更甚，使讀者卒讀文章后在精神上產(chǎn)生震撼、在道德上受到感召，從而獲取更高的審美價(jià)值并得以深化。

對(duì)古文的細(xì)讀一面建立在自身學(xué)識(shí)逐漸豐富的基礎(chǔ)上，一面還有賴于所學(xué)者自身耐心的下潛，二者是良性互動(dòng)關(guān)系。以往我們對(duì)文學(xué)的學(xué)習(xí)往往重內(nèi)容、輕形式，導(dǎo)致我們?cè)趯W(xué)習(xí)古文時(shí)常常忽略了文法這一尺度，因而未能將古人文章中包孕的萬(wàn)象盡數(shù)領(lǐng)略，正如“正襯”筆法以往在古文研究中的價(jià)值就沒(méi)有被充分重視。學(xué)習(xí)古文，歸根到底需要我們通過(guò)對(duì)文本進(jìn)行細(xì)致的研讀從而體察個(gè)中精髓，更需要我們坐得住冷板凳，沉下心、扎實(shí)投進(jìn)學(xué)習(xí)中來(lái)。