喬世華

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

有“中國現(xiàn)代戲劇批評之父”之譽的向培良(1905-1959)是狂飆社的中堅分子，也是魯迅等組織的莽原社的成員。他20世紀(jì)20年代即開始致力于戲劇創(chuàng)作、批評和研究，著述頗豐，其所著《中國戲劇概評》被認(rèn)為是中國現(xiàn)代話劇理論批評史上第一部戲劇批評著作，早先在《狂飆》雜志上連載，1929年由泰東書局出版。向培良有感于“戲劇是什么東西，在中國還是許多人不能明了的問題”[1]1而寫作該書，因此在這部七八萬字的薄薄小冊子中，其以凌厲嚴(yán)苛、銳意直擊的批評文風(fēng)相繼對20年代重要戲劇創(chuàng)作者的戲劇創(chuàng)作發(fā)出責(zé)難之聲，陳大悲、胡適、丁西林、田漢、白薇、郁達(dá)夫、陶晶孫等均在遭遇無情批評的行列當(dāng)中。郭沫若在20年代因著有包括《卓文君》《王昭君》《聶嫈》在內(nèi)的歷史劇集《三個叛逆的女性》而蜚聲劇壇，自不能幸免于向培良此書的尖銳批評。

向培良對郭沫若歷史劇的批評主要是在該書“所謂歷史劇”這一節(jié)里?？偨Y(jié)起來，批評指向有三。

一、郭沫若歷史劇的“教訓(xùn)”色彩濃重

在向培良看來：“郭沫若的特色，不在于他作歷史劇，而在于他的教訓(xùn)”,“在他，戲劇是完全無所輕重的東西，主要的是那中間所含著的教訓(xùn)。他之作劇本正如一個賢人作一篇格言或者一個哲人寫一篇寓言似的。一篇劇本，在他的眼里看來，要不是含著什么主義或好的教訓(xùn)，是毫不值得什么的。這意義，他實行過，實行的產(chǎn)品就是他的劇集《三個叛逆的女性》?！度齻€叛逆的女性》，郭沫若是，要把這當(dāng)作一部婦女運動宣言。他恐怕人們還不能了解他的真意，所以又在那部書后面附了一篇長的后序——那是他作劇方法的宣言?！盵1]36-37向培良對郭沫若以聶嫈、卓文君、王昭君來宣傳個人“對于婦女運動的真理”這一點非常反感，由此判定郭沫若“根本上已經(jīng)是不了解戲劇、不了解藝術(shù)了”[1]37。向培良在書中還對郭沫若和田漢等創(chuàng)造社作家的戲劇創(chuàng)作提出整體上的批評：“在戲劇一方面，創(chuàng)造社的收獲是比小說少得多的，而在這極少的收獲里面，不幸他們落到一種錯誤的途徑里面，就是郭沫若的教訓(xùn)與郁達(dá)夫的感傷。教訓(xùn)與感傷把他們一切的戲劇都?xì)缌?；只有一點很微弱的生命從這里面露出一些蒙昧的影子，在教訓(xùn)與感傷的重軛之下呻吟著?！盵1]31

20世紀(jì)20年代初，郭沫若以卓文君、王昭君、聶嫈這“三個叛逆的女性”開啟他的歷史劇創(chuàng)作，由此鼓吹女性解放?！蹲课木繁憩F(xiàn)新寡的卓文君蔑視封建禮教、反抗父法，以此肯定其對個人幸福的追求；《王昭君》一改從前“命運悲劇”的解釋而全力展示王昭君的性格悲劇，她不甘為他人玩物，反抗?jié)h元帝的意旨而自愿下嫁匈奴尋找新生；《聶嫈》以聶嫈不怕受連累挺身而出的俠義行為來紀(jì)念“五卅運動”的死難者。這幾部劇作正如郭沫若所表示的那樣，“多是借著古人的皮毛來說自己的話”[2]。向培良恰恰不贊同郭沫若在歷史劇中的如是做法，認(rèn)為“我們沒有權(quán)利借歷史上的人物發(fā)揮二十世紀(jì)的新思想”[1]39，郭沫若“一切劇中人的嘴，都被他占據(jù)了，用以說他個人的話，宣傳他個人的主張去了”“所以我們絕對不能在他的劇本里看見他所創(chuàng)造的人物有生命的、有個性的”“戲劇已經(jīng)消滅了，所剩的只是教訓(xùn)”[1]41。因此，向培良做出這樣的判斷：“教訓(xùn)的色彩根本把郭沫若的戲劇毀了。”[1]42向培良對郭沫若早期歷史劇的“教訓(xùn)”指摘不無道理，郭沫若在當(dāng)時的歷史劇創(chuàng)作中的確存在著劇中人物為時代傳聲、代作者立言的情形，例如，《卓文君》中，當(dāng)父親和公公阻攔卓文君私奔相如時，卓文君公開表示“我現(xiàn)在是以人的資格來對待你們了”“我自認(rèn)我的行為是為天下后世提倡風(fēng)教的。你們男子們制下的舊禮制，你們老人們維持著的舊禮制，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得！”當(dāng)情同姐妹的侍女紅蕭殉情自殺時，卓文君更是如郭沫若一樣激昂陳詞、詩興大發(fā)：“慘淡的月光呀，你快消沉了罷！我所渴望著的太陽！我的生命！我的光！你怎還不出來照臨？”《王昭君》中，王昭君長篇累牘地當(dāng)面斥責(zé)漢元帝的荒淫無恥；《聶嫈》中，聶嫈為弟弟聶政斂尸穿衣時亦屢屢有大段的悲憤哭訴。

二、與歷史“違和”

在向培良看來，歷史劇是“戲劇底地而又是歷史底地，在一切戲劇的成份之上更加以歷史的成份”[1]38，因此，如果只是把歷史里曾經(jīng)有過名字的人搬進人物表里面去，是不可以算作歷史劇的，而如不能把劇中人物放在特定歷史時代的環(huán)境里面去，歷史劇則不可能成功，尤其是當(dāng)有趣味的創(chuàng)造或宣傳主義的使命統(tǒng)馭了劇作，“一下手就把戲劇藝術(shù)破壞了”[1]43。向培良認(rèn)為，由于古代的社會狀況、風(fēng)俗、語言、經(jīng)濟情形、一般人普泛的思想都“只有一些極不完全的斷片存留著”，歷史劇必要的歷史氛圍幾乎不可能存在，而郭沫若歷史劇作中就經(jīng)常出現(xiàn)不尊重歷史真實的情況：“我們看見戰(zhàn)國時候的酒家的母女像她們之后好幾世紀(jì)的女人似的坐著紡紗，看見卓文君同王昭君之流坐著后來的人才有幸福坐的椅子”[1]39。如果說這一類“非歷史”的東西還都是一些無傷大雅的細(xì)節(jié)，那么郭沫若在劇作中對歷史環(huán)境的杜撰則是向培良根本無法接受的：“但歷史劇應(yīng)該是歷史底，所以應(yīng)該有正確的歷史環(huán)境。環(huán)境是不能杜撰的。”[1]40郭沫若是否看到向培良的這些批評，我們無從得知，但顯然是不認(rèn)可歷史劇的“歷史”屬性的。早在1922年11月寫就的《幕前序話》中，郭沫若就為其表現(xiàn)伯夷、叔齊不食周粟的歷史劇《孤竹君之二子》作過如是辯白：“讀者不能以讀歷史的眼光讀人的創(chuàng)作。創(chuàng)作家與歷史家的職分不同：歷史家是受動的照相器，留聲機；創(chuàng)作家是借史事的影子來表現(xiàn)他的想象力，滿足他的創(chuàng)作欲?！盵3]821941年12月還撰文《我怎樣寫〈棠棣之花〉》明確表示“寫歷史劇并不是寫歷史”：“歷史劇作家不必一定是考古學(xué)家，古代的事物愈古是愈難于考證的。絕對的寫實，不僅是不可能，而且也不合理，假使以絕對的寫實為理想，則藝術(shù)部門中的繪畫雕塑早就該毀滅，因為已經(jīng)有照相術(shù)發(fā)明了?！盵3]332這都算是郭沫若對當(dāng)時諸如向培良這一類有代表性的批評者的聲音的總體回應(yīng)吧。

三、人物塑造機械化、臉譜化

向培良批評郭沫若歷史劇，其意在維護戲劇“自己的獨立尊嚴(yán)”[1]37，在他看來，郭沫若“不是一個劇作家，他不能了解戲劇底獨立和尊嚴(yán)”[1]40，“他所創(chuàng)造的人物，無論是聶嫈、卓文君、紅蕭、王昭君、毛淑姬或者是孤竹君之二子，都是沒有個性、沒有生命的東西(因為宣講者是不需要生命的)。我們很可以隨便地把他所創(chuàng)造的人物換一個地方，變更其環(huán)境，或者，換一句話說，我們把他的劇本里換上一些別的人物，而毫不會變更他劇中的精神”[1]41，而且，在郭沫若的劇作中，“既然有了代表作者說話的好人，一定有正覆相反地位的借作對稱的壞人；而這種壞人，因為要顯出強烈的對照來，便把他們弄得充分滑稽、可笑、討厭?！盵1]42就此，向培良不留情面地批評郭沫若歷史劇“戲劇技術(shù)之粗率，戲劇知識之缺乏，實在是達(dá)到很高的程度”[1]37。實際上，郭沫若并非戲劇的門外漢，他的歷史劇創(chuàng)作是受到了莎士比亞、歌德等戲劇大家的影響的，他在譯完《浮士德》第一部之后便開始做起戲劇來，“不消說我是很受了歌德的影響的”[3]198，第一篇試作《棠棣之花》“全幕的表現(xiàn)完全是受著歌德的影響(象使聶嫈和聶政十分相象的地方，不消說也是摹仿了點子莎士比亞)”[3]199。換言之，郭沫若的歷史劇創(chuàng)作，是在對西方經(jīng)典戲劇創(chuàng)作有了感性認(rèn)識基礎(chǔ)上的“拿來”并加上富有個人色彩的創(chuàng)造性理解與生發(fā)綜合而成的。也因此，就像洪深后來看到的那樣：與汪仲賢、陳大悲等職業(yè)文明戲出身的劇作家不同，郭沫若、田漢等劇作家“不是從舞臺而是從文學(xué)走向戲劇的”，“在那時，他們雖也寫作戲劇，但目的似乎注重在給人家閱讀，而并不是準(zhǔn)備自己實演給人家看的”[4]44。一言以蔽之，郭沫若的歷史劇創(chuàng)作更適合閱讀而非演出。向培良對西方戲劇理論是熟悉和服膺的，對郭沫若劇作提出嚴(yán)苛批評，意在從戲劇創(chuàng)作和戲劇理論兩方面正本清源，希望引進和宣傳純正的戲劇藝術(shù)觀念，因為“戲劇是藝術(shù)，是同人生一樣鄭重的藝術(shù)”[5]，大有為藝術(shù)而藝術(shù)的色彩。向培良在《中國戲劇概評》中還以不少篇幅對舞臺布景、光線、演員、化妝、對話、劇本結(jié)構(gòu)等有很切實的探討。進而言之，他更希望將諸如“教訓(xùn)”、粗率的戲劇技術(shù)和戲劇知識的無知等不利于戲劇健康發(fā)展的各種問題從正在蹀躞前行的“五四”戲劇當(dāng)中剔除出去，讓中國現(xiàn)代戲劇真正回歸到藝術(shù)本位，讓戲劇成為能將劇本、舞臺、排練、表演等各種不可或缺的元素融匯在一起的綜合藝術(shù)。這一時期發(fā)表的大量糾正和批評錯誤戲劇觀念的文章如《冰心胡說些什么？》(《狂飆》1926年12期)、《從〈終身大事〉說到胡適之，從胡適之說到現(xiàn)在的戲劇》(《狂飆》1927年1期)以及著作《中國戲劇概評》，文風(fēng)不可謂不犀利，但都并無嘩眾取寵之意，而是為著清理阻礙中國現(xiàn)代戲劇健康發(fā)展的各種障礙，正所謂“不破不立”也。但是，正像洪深在《〈中國新文學(xué)大系·戲劇集〉導(dǎo)言》中看到的那樣：“長篇的或詩化的對話，以及同時劇烈的身體動作的缺少，都不會使得表演沉悶的，如果有一個真正理解劇本而富于方法的排演者的話！否則伊士奇或莎士比亞的戲永遠(yuǎn)不會搬上舞臺了?！盵4]52

向培良的戲劇批評和以郭沫若為代表的“五四”時期戲劇家們的實際戲劇創(chuàng)作之間的鴻溝根源于他們對戲劇及其功用認(rèn)識上的分歧。以郭沫若來說，他1923年5月在上海大學(xué)講演《文藝之社會的使命》時明確表示：“我們并不是希望一切的藝術(shù)家都成為宣傳的藝術(shù)家，我們是希望他把自己的生活擴大起來，對于社會的真實的要求要加以充分的體驗，要生一種救國救民的自覺。從這種自覺中產(chǎn)生出來的藝術(shù)，在它的本身不失其獨立的精神，而它的效用對于中國的前途是不可限量的?！盵6]119在1923年10月所作的《一個宣言》中也表示“藝術(shù)的起源本與民眾有密切的攸關(guān)”[6]137，“藝術(shù)失卻了民眾的根株，藝術(shù)亦因之而凋滅”“我們要把藝術(shù)救回，交還民眾！”[6]138這意味著無論是表現(xiàn)內(nèi)容還是戲劇功能，郭沫若都更強調(diào)戲劇與社會、現(xiàn)實、時代、受眾之間的緊密聯(lián)系。因此，基于現(xiàn)實意圖而“征用”和“改造”歷史的情形在郭沫若歷史劇中頗為常見，一句話，歷史是為現(xiàn)實服務(wù)的。在同時還是歷史學(xué)家的郭沫若看來，歷史可以認(rèn)知，歷史劇家對歷史的再度闡釋和書寫會是抵達(dá)歷史真實的一個重要路徑：“歷史并非絕對真實，實多舞文弄墨，顛倒是非，在這史學(xué)家只能糾正的地方，史劇家還須得還它一個真面目?！盵7]向培良的想法則正好相反:“要作中國的歷史劇，我認(rèn)為是特別困難，因為我們的歷史只有一些極不完全的紀(jì)錄?！盵1]39歷史真實既然無可把捉、很難復(fù)原，則奠基于歷史之上的歷史劇更無可能。

可以肯定，向培良在《中國戲劇概評》中對郭沫若歷史劇的批評是切中肯綮的。郭沫若之作歷史劇一方面“并不是對于戲劇的藝術(shù)有特殊的情緒，只是因為劇中的人物可以張開嘴大說話”[1]41代他立言，另一方面也并非對歷史劇所關(guān)涉到的歷史有特殊感情，而只是因為可以借歷史巧妙影射現(xiàn)實。按照向培良對歷史劇的理解，歷史劇需要高度復(fù)原歷史環(huán)境，而任何現(xiàn)代色彩的介入都會破壞歷史劇的歷史感、真實性：“任何人的個性都是從他的環(huán)境里反應(yīng)出來的；我們變更了他的環(huán)境，便同時得到他那個性變更底結(jié)果。有時候我們可以把他搬到近代來，就是，我們自己所處的時代，并不估計歷史的成份。這樣的作劇法也并不是不可能的。但是，我們雖然用的是歷史上的名字罷，早已近代化，變作近代的人了。這樣的劇本，仍然沒有理由叫作歷史劇的?！盵1]38-39向培良在書中批評的又不單單是郭沫若一個人所創(chuàng)作的歷史劇，而是當(dāng)時已經(jīng)蔚成風(fēng)氣的國內(nèi)歷史劇創(chuàng)作，因此其在“所謂歷史劇”這一節(jié)中還點名批評了楊蔭深、顧一樵和伯顏等歷史劇作家的創(chuàng)作：作為郭沫若歷史劇“教訓(xùn)”主張的信徒，楊蔭深在《一陣狂風(fēng)》中把民間故事里的祝英臺變成了“婦女運動的健將”[1]42；至于國家主義的歷史劇作者顧一樵“失敗是比郭沫若更來的兇”，其《荊軻》和《項羽》“里面只有許多非常使人生厭的愛國論”[1]43。在認(rèn)定歷史劇既是歷史也是劇的向培良那里，歷史劇創(chuàng)作要比一般反映現(xiàn)實的戲劇創(chuàng)作具有更大難度，在戲劇創(chuàng)作者們連戲劇是怎么回事都還沒有搞明白的情形下，遑論歷史劇創(chuàng)作了：“我們并不是不需要歷史劇，但我們卻先需要劇。沒有劇之前，是絕不會有歷史劇的?！盵1]43要看到，向培良對歷史劇的見解迄今也仍然發(fā)人深省，因為直到今天，如何在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)歷史書寫歷史依然是眾說紛紜、莫衷一是的棘手話題，畢竟現(xiàn)實生活中大量假歷史之名而“戲說”歷史的文學(xué)作品充斥書肆、熒屏和銀幕，對歷史和文學(xué)的雙重危害顯而易見?；氐较蚺嗔紝魵v史劇批評這個問題來看，向郭二人在歷史劇觀上的巨大分歧所反映出來的也不僅僅是如何處理歷史和現(xiàn)實、歷史和文學(xué)、文學(xué)和現(xiàn)實之間關(guān)系的問題，更是應(yīng)否以及如何維護文學(xué)的獨立和尊嚴(yán)的問題。

歷史的吊詭之處在于，偏偏就是像郭沫若、田漢這樣的“從文學(xué)走向戲劇”的劇作家們在純粹劇本上的努力方才使得戲劇在文學(xué)場域中有了牢固的位置：“在那個年代，戲劇在中國，還沒有被一般人視為文學(xué)的一部門。自從田郭(本文作者注：指田漢和郭沫若)等寫出了他們底那樣富有詩意的詞句美麗的戲劇，即不在舞臺上演出，也可供人們當(dāng)作小說詩歌一樣捧在書房里誦讀，而后戲劇在文學(xué)上的地位，才算是固定建立了?！盵4]45到了三四十年代，郭沫若一如既往地發(fā)揮著向培良所反對的“教訓(xùn)”精神來創(chuàng)作《虎符》《屈原》《棠棣之花》等歷史劇，并在其時造成了巨大影響；在“十七年”時期郭沫若更有《蔡文姬》《武則天》等同樣引人矚目的“翻案戲”的寫作。直到今天，這些歷史劇都被視作郭沫若文學(xué)創(chuàng)作的重要收獲，在中國現(xiàn)代文學(xué)史和中國當(dāng)代文學(xué)史的教材中和課堂上占有重要的一席之地。

如果說向培良對郭沫若歷史劇的批評屬于“解構(gòu)”，則文學(xué)史在對郭沫若歷史劇的書寫與認(rèn)知上顯然更多做的是“建構(gòu)”的工作，雖說有關(guān)文學(xué)史教材同時也會清醒意識到郭沫若歷史劇中所一直存在著的“教訓(xùn)”，發(fā)現(xiàn)郭沫若“所謂歷史劇創(chuàng)作的‘借鑒于古’‘據(jù)今推古’是完全服務(wù)于政黨政治的需求的”[8]“從現(xiàn)實政治問題出發(fā)，到‘歷史’中尋找事件和人物，作為對現(xiàn)實發(fā)言的依托，是郭沫若歷史劇構(gòu)思的基點”[9]等等，但還是會傾注更多筆墨對其歷史劇創(chuàng)作原則、藝術(shù)魅力、濃郁詩意等進行分析。這一有意味的事實說明了文學(xué)史本身的惰性所在以及反復(fù)書寫文學(xué)史的必要性。而向培良對郭沫若歷史劇的批評更給我們提供了一個看待歷史劇、理解戲劇的絕佳視角和思路。因為即使拋開郭沫若歷史劇的“教訓(xùn)”不提，向培良對劇本以外的舞臺、排演、演出等重要因素的特別強調(diào)和關(guān)注，或可幫助文學(xué)史教材的書寫者、閱讀者和傳授者們將目光從案頭閱讀的劇本適當(dāng)投向作為綜合藝術(shù)存在的立體而鮮活的戲劇上面。一切應(yīng)該就如向培良百年前的希冀那樣：“等到我們有了好的新的舞臺之后，我們便會有著代表新的精神而且有完美的技術(shù)的劇本?！盵1]93