李細(xì)珍 孫志芹

摘要： 翼馬紋樣作為北朝晚期至隋唐時(shí)期典型的織物紋樣，不僅反映了此時(shí)期社會的審美趣味與思想情趣，更是絲綢之路暢通時(shí)期中外文化交流的典型例證，具有較高研究價(jià)值。文章以中國北朝晚期至隋唐時(shí)期的紡織翼馬紋樣為研究對象，通過考古出土實(shí)物結(jié)合文獻(xiàn)記錄，對此時(shí)期出現(xiàn)的紡織翼馬紋樣的來源、發(fā)展過程及其盛行的原因進(jìn)行分析。研究認(rèn)為：北朝晚期至隋唐時(shí)期出現(xiàn)的紡織翼馬紋樣直接受到薩珊波斯文化的影響，但其間接根源于希臘的翼馬形象。希臘的翼馬紋樣在傳播至西亞和中亞的過程中受到雙馬神奈撒特耶和波斯襖教文化的影響，進(jìn)行了不同程度的重塑，形成了具有薩珊波斯風(fēng)格的團(tuán)窠翼馬紋樣。之后隨著絲綢技術(shù)的興盛和粟特人的貿(mào)易活動帶至中國本土，中國本土民眾對翼馬紋樣的接受與當(dāng)時(shí)特定的文化背景不無關(guān)系。

關(guān)鍵詞： 翼馬紋樣;織物;北朝至隋唐時(shí)期;發(fā)展過程;文化背景

Abstract： As a typical fabric pattern in the Sui and Tang dynasties， the winged horse pattern is of high research value for it not only reflects the aesthetic taste and ideological interest of the society at that time， but also is a typical example of cultural exchanges between China and foreign countries when the Silk Road was unobstructed. By taking the fabric pattern of winged horse from the late Northern dynasties to Sui and Tang dynasties as the research object and combining archaeological materials and literature， this paper analyzes the origin and development process of the fabric pattern of winged horse in this period， as well as the reasons for its prevalence. The result indicate that the fabric pattern of winged horse appearing from the late Northern dynasties to Sui and Tang dynasties was directly influenced by the Sasanian Persian culture， but indirectly originated from the image of Pegasus in Greece; when it was spread to West Asia and Central Asia， it was affected by Nsatya， the god of two horses and Zoroastrianism in Persian， remodeled to varying degrees and formed a medallion pattern of winged horse with Sasanian Persian style. Later， with the prosperity of silk technology and the trade activities of Sogdian， it was brought to China. The local Chinese peoples acceptance of winged horse pattern was related to the specific cultural background at that time.

Key words： winged horse pattern; fabric; Northern dynasties to Sui and Tang dynasties; development process; cultural background

2020年6月，中國絲綢博物館舉辦的“絲綢之路周”上一個(gè)顯明的主題形象——翼馬紋樣，引起了筆者的關(guān)注。馬作為古代人日常生活中普遍存在的動物，承載了人類太多的經(jīng)驗(yàn)和文化。大量考古資料表明，在古代的希臘、兩河流域、歐亞草原、中國的西北地區(qū)等，都發(fā)現(xiàn)有馬紋樣的圖騰崇拜符號。馬作為一種裝飾紋樣，其不僅出現(xiàn)在神話故事中，更在人們的觀念中穿行。古代世界文明幾乎都有關(guān)于馬的宗教信仰和傳說，如古希臘神話中的珀伽索斯[1];雙馬神奈撒特耶[2];中國《山海經(jīng)》中的天馬[3]。這些實(shí)例證明，遍及世界的馬紋樣題材的表現(xiàn)并非源于人類自發(fā)性形成的裝飾審美追求，而是源于古代人類宗教和民間信仰中的共同文化現(xiàn)象——馬崇拜。以馬為題材的設(shè)計(jì)藝術(shù)貫穿人類古代設(shè)計(jì)史，也是中國北朝晚期至隋唐時(shí)期織錦紋樣的重要裝飾主題之一。探究北朝晚期至隋唐時(shí)期紡織翼馬紋樣的淵源與傳播，對研究古絲綢之路中西文化傳播與交流具有重要意義，其不僅體現(xiàn)了人類文化的共有特征，也體現(xiàn)了各民族文化所具有的個(gè)性。

北朝晚期至隋唐時(shí)期，中國西北地區(qū)出土的織錦中經(jīng)?？梢钥吹綆в须p翼的天馬形象，并在隋唐時(shí)期達(dá)到鼎盛。翼馬形象的出現(xiàn)并非偶然，因?yàn)樵诖呵飸?zhàn)國至唐朝的帝王陵墓中都發(fā)現(xiàn)有翼神獸，典型的翼獸形象有天祿和辟邪。關(guān)于有翼神獸的來源目前國內(nèi)有兩種觀點(diǎn)，一種是外來說，另一種是本土說。以李零[4]為代表的學(xué)者通過文獻(xiàn)資料與考古實(shí)物分析，認(rèn)為有翼神獸是受到外來文化的影響，是來自西方神話中的格里芬（Griffin），通過不同渠道傳入中國。以朱希祖[5]、沈琍[6]為代表的學(xué)者根據(jù)文獻(xiàn)記載和有翼神獸的形象特征，論證中國有翼神獸源自本土。以上專家學(xué)者對有翼神獸來源都有著系統(tǒng)的論述，但有關(guān)翼馬形象的來源與傳播尚未進(jìn)行深入的探討。目前，筆者僅發(fā)現(xiàn)李光宗在《唐代所見有翼馬與東西方文明互動》[7]一文中探討了翼馬紋樣的來源，并認(rèn)為紡織翼馬紋樣的來源受希臘珀伽索斯的影響，但此文并未進(jìn)一步論述翼馬紋樣從西往東的發(fā)展過程及其發(fā)展動因。另外，趙豐在《唐系翼馬緯錦與何稠仿制波斯錦》[1]一文中也認(rèn)為北朝晚期到隋唐時(shí)期織物翼馬紋樣的原型就是珀伽索斯，但沒有做專門論述，此文更著重于對聯(lián)珠翼馬紋織物的織造技術(shù)與紋樣特點(diǎn)進(jìn)行論述。因此，本文試圖以圖像學(xué)為視角，結(jié)合文獻(xiàn)資料和出土的紡織文物，分析北朝晚期至隋唐時(shí)期織物翼馬紋樣的來源與發(fā)展過程、紋樣形式與內(nèi)涵，揭示翼馬紋樣在北朝晚期至隋唐時(shí)期盛行的原因。

1 織物翼馬紋樣的發(fā)展歷程

1.1 翼馬紋的起源

關(guān)于紡織翼馬紋樣的起源問題，趙豐[1]認(rèn)為紡織翼馬紋樣來源于希臘的珀伽索斯;李光宗[7]認(rèn)為翼馬紋主要受古希臘的珀伽索斯（Pegasus）和格里芬（Griffin）的雙重影響，并且有兩個(gè)傳播階段。第一階段是希臘化時(shí)期，隨著亞歷山大東征傳至東方，對中國的影響主要體現(xiàn)在翼獸造型方面。第二階段是絲綢之路暢通時(shí)期，翼馬紋樣在北朝晚期通過絲路經(jīng)商的粟特人傳至中國，主要對中國的絲織品產(chǎn)生了巨大影響。從考古出土的翼馬紋樣實(shí)物的時(shí)間序列來看（表1），筆者也認(rèn)為翼馬紋樣是受到希臘翼馬文化的影響，但其原型是否就是珀伽索斯還有待進(jìn)一步考證，因?yàn)楣畔ＥD神話中的天馬形象并非珀伽索斯一例，而且不可否認(rèn)的是，翼馬紋樣在向東傳播的過程中還受到同時(shí)期西方格里芬造型的影響。

北朝晚期至隋唐時(shí)期出現(xiàn)的紡織翼馬紋樣與之前在中國出現(xiàn)的翼獸造型屬于兩個(gè)不同的類別。首先，紡織翼馬紋樣在外觀造型上與之前的翼獸造型存在很大不同;其次，在細(xì)部裝飾、翅膀的結(jié)構(gòu)上帶有明顯的薩珊波斯的元素，與之前的翼獸造型明顯是兩個(gè)不同的體系。現(xiàn)藏意大利國立伊特魯利亞博物館陶罐上就有雙翼的天馬圖像[1]，翼馬前面的雙蹄做奔跑狀，即將展開的雙翼，似要向前騰飛。梵蒂岡博物館也藏有一件帶有飛翼的馬頭形陶制建筑裝飾[8]，此件作品被雕刻得莊重典雅，優(yōu)美大方，整體造型古樸而神秘。此外，在意大利發(fā)現(xiàn)的一些希臘銀幣中有翼馬形象，這都是在西方出現(xiàn)的翼馬形象。此后翼馬的造型可能隨著亞歷山大東征帶到中亞地區(qū)，因?yàn)橹衼喓筒菰髅褡宥加袑﹄p馬神崇拜的傳統(tǒng)，馬生雙翼的造型自然能被當(dāng)?shù)孛癖娝邮?。但到了西亞受雙馬神崇拜的影響，帶翼的馬在西亞和中亞地區(qū)開始成對出現(xiàn)，如在巴克特里亞地區(qū)（今阿富汗地區(qū)）出土的雙馬形發(fā)飾和龍馬形吊墜，就是典型的雙馬神崇拜飾品，其中龍馬形吊墜中的龍馬帶有雙翼。此外，在中國北方天山、陰山、新疆巴里坤和內(nèi)蒙古等地均發(fā)現(xiàn)有雙馬神造型，在內(nèi)蒙古鄂爾多斯出土的一件雙馬紋青銅鍍金帶扣，雙馬相對，并帶有雙翼，非常典型地反映了這種影響[9]?？梢钥吹轿鞣降奈幕谕鶘|方傳播的過程中開始與當(dāng)?shù)氐奈幕M(jìn)行融合，創(chuàng)造出了富有當(dāng)?shù)匚幕厣乃囆g(shù)品。

雖然翼馬形象經(jīng)亞歷山大東征帶到中亞后傳到中國，但從絲綢之路正式開通至北朝早期，具有薩珊風(fēng)格的翼馬紋樣織錦不見東傳。根據(jù)文獻(xiàn)資料的記載，筆者發(fā)現(xiàn)其原因之一是當(dāng)時(shí)西方還未獲得中國的絲綢生產(chǎn)技術(shù)，這一時(shí)期主要是中國絲綢文化向西傳播，這在東西方文獻(xiàn)中均有體現(xiàn)。中國是最早掌握養(yǎng)蠶技術(shù)的國家，在絲綢西傳之初，西方一直將盛產(chǎn)絲綢的國家稱為“賽里斯”即“絲國”的意思。古羅馬的老普林尼在成于公元77年的《自然史》中記載，賽里斯民族以森林大樹上盛產(chǎn)的羊毛著名，他們向大樹噴水沖下羊毛，然后由妻室完成紡紗織布這兩道工序[10]。可見當(dāng)時(shí)西方對蠶絲的來源并不清楚，更別說掌握絲綢生產(chǎn)技術(shù)了。《史記》也載：“自大宛以西至安息……其地皆無絲漆，不鑄鐵錢器?！盵11]此外，玄奘的《大唐西域記》中也記載一段傳絲公主的故事：“聞東國有也……密求其種，以桑蠶之子，置帽絮中……以桑蠶種留于此地?！盵12]從出土實(shí)物來看，這一過程發(fā)生在公元3世紀(jì)前后，從那時(shí)起中亞一帶開始有了桑蠶絲綢業(yè)。蠶種從西亞傳播到歐洲據(jù)說是在查士丁尼統(tǒng)治時(shí)期，當(dāng)時(shí)有一位波斯僧侶將蠶種藏于手杖之中帶至羅馬[13]。西亞與中亞地區(qū)在掌握蠶桑技術(shù)后，薩珊波斯地區(qū)的紡織品開始發(fā)展起來，至此，絲織品在北朝晚期開始一股絲綢文化的回流[14]。

1.2 織物翼馬紋的重塑

目前中國發(fā)現(xiàn)的紡織翼馬紋織錦主要分為三種：一種是無聯(lián)珠圈的成行排列的翼馬紋，這種翼馬在烏茲別克撒馬爾罕遺址的壁畫上可以看到[1];另一種為有聯(lián)珠圈包圍的成對翼馬紋及單獨(dú)翼馬紋，這種類型的翼馬在阿弗拉西阿卜古城粟特壁畫人物身上出現(xiàn)過[15];還有一種是有聯(lián)珠圈的，騎士、樹相結(jié)合的對稱翼馬紋。不管為何種形式的翼馬，其雙翼都有一個(gè)明顯的特征那就是翼尖卷曲朝前而不是朝后，這是明顯的中亞風(fēng)格。另外，翼馬身上的裝飾較為繁瑣，有的翼馬頭頂帶冠，頸后飾有飄帶，馬的雙腿關(guān)節(jié)部位用綢帶系縛作為裝飾，有的在翼間亦裝飾有聯(lián)珠紋，這些翼馬紋樣和之前希臘的翼馬造型有很大不同（圖1）。這應(yīng)是希臘的翼馬紋樣傳至西亞和中亞后，與當(dāng)?shù)氐奈幕嗳诤线M(jìn)行了不同程度的改造，創(chuàng)造出了新的翼馬裝飾紋樣，之后隨著當(dāng)?shù)亟z綢技術(shù)的發(fā)展和絲路貿(mào)易的興盛于北朝晚期傳至中國。

來自希臘的翼馬形象由馬其頓亞歷山大東征帶到波斯，隨后波斯帝國進(jìn)入希臘化時(shí)期，該地區(qū)先后經(jīng)歷了馬其頓帝國、塞琉古王朝和帕提亞帝國。在公元前1世紀(jì)前期，帕提亞進(jìn)入“反希臘”時(shí)代，開始提倡襖教文化，到公元224年波斯人阿爾達(dá)希爾一世推翻帕提亞，建立薩珊王朝。而翼馬紋在薩珊波斯有著崇高的宗教含義，在其所定的國教襖教里，翼馬是日神密特拉的化身。此外，翼馬周圍通常有聯(lián)珠圈包圍，關(guān)于聯(lián)珠圈的淵源目前有三種說法，一說源于中國[16]，一說源于西亞[17]，還有一說源于希臘[18]。其實(shí)聯(lián)珠圈在中國早期的原始彩陶和青銅器上都有出現(xiàn)過，但沒有形成自覺連續(xù)的系統(tǒng)，也看不出其對后世藝術(shù)產(chǎn)生的影響[19]。而薩珊波斯的聯(lián)珠紋早已廣泛使用在各類裝飾中。并且，在襖教中聯(lián)珠象征著太陽，眾多珠狀紋樣圍成環(huán)形，象征著太陽光源。將象征著日神的翼馬紋樣放置在聯(lián)珠紋中，剛好借以強(qiáng)調(diào)日神發(fā)出的萬丈光芒。另外，翼馬頸部和腿部裝飾的飄帶也是薩珊波斯藝術(shù)品中常見的裝飾紋樣，可能源于王室專用的披帛，借以強(qiáng)調(diào)所系之物的神圣屬性，這種裝飾形式在同時(shí)代的金銀器、雕刻、壁畫和金幣中都有體現(xiàn)。因此可以推斷，中國西北地區(qū)發(fā)現(xiàn)的翼馬紋樣是經(jīng)過希臘式及中亞宗教的影響，漸進(jìn)式發(fā)展起來的，并通過絲綢之路上擅于經(jīng)商的粟特人傳入中國。

1.3 織物翼馬紋的東傳

織物翼馬紋樣從中亞到中國西北部的東傳首先得益于北朝時(shí)期絲綢之路的暢通，這一時(shí)期絲路上的東西方交流較為頻繁，此時(shí)在絲綢之路上主要從事絲綢貿(mào)易的是受波斯文化影響極深的粟特人。作為絲路貿(mào)易上最為活躍的粟特商人，其不僅將中國的絲絹?zhàn)远鼗汀⑼卖敺\(yùn)往西亞，也把西亞和中亞的胡錦銷售到敦煌和吐魯番。因此，從事絲綢貿(mào)易的粟特人將與其地區(qū)宗教信仰密切相關(guān)的翼馬紋樣經(jīng)西亞和中亞帶到中國是水到渠成的事情。并且，隨著翼馬紋樣?xùn)|傳的同時(shí)，還有其他以聯(lián)珠為骨架的紋樣也傳入中國。這也可以從絲綢之路沿線及敦煌、吐魯番出土的聯(lián)珠紋織錦中得到印證。粟特人將翼馬紋樣織錦傳入中國后，其在紋樣組合構(gòu)圖上發(fā)生了些微的變化。首先，在安底諾伊出土的聯(lián)珠翼馬紋樣在聯(lián)珠圈之間用新月紋作連接，粟特人則習(xí)慣用小花連接，而傳播到中國后，聯(lián)珠圈之間則多用方形回紋做連接[1]。其次，在翼馬的雙翼上裝飾方式有所不同，波斯系統(tǒng)的翼馬翅膀前側(cè)多裝飾成羽毛狀，而中國的唐系翼馬紋樣翅膀前側(cè)多用龜背紋裝飾。最后，在馬頭的裝飾上也有所不同，在安底諾伊和阿弗拉西亞卜地區(qū)發(fā)現(xiàn)的翼馬頭部都有冠飾，而中國的唐系翼馬紋樣馬頭的冠狀裝飾已經(jīng)消失（圖2、圖3）。

此外，從西方傳入中國的紡織翼馬紋樣除了在細(xì)部裝飾上有所改變外，其紋樣在宗教語義上也已完全不同，翼馬紋在薩珊波斯地區(qū)及粟特人中的流行主要是因?yàn)槠浼y樣所代表的宗教信仰。而在中國大多數(shù)人并不信仰襖教，所以筆者認(rèn)為聯(lián)珠翼馬紋樣在中國的傳播可能一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們對其題材的喜新尚奇，另一方面可能與當(dāng)時(shí)中國本土文化與思想有所共鳴。綜上所述，來自西方的翼馬紋樣隨著絲綢之路的東傳，與所經(jīng)地區(qū)的文化融合發(fā)生了相應(yīng)的變化，所展現(xiàn)的聯(lián)珠翼馬紋樣已有不同文化與藝術(shù)元素的滲入。

1.4 織物翼馬紋的衰落

通過統(tǒng)計(jì)已知的唐系翼馬紋樣織錦（表2），發(fā)現(xiàn)織物翼馬紋樣在隋唐時(shí)期達(dá)到鼎盛，而后逐漸衰微，到了五代和宋朝時(shí)期少見其蹤影。關(guān)于翼馬紋樣的衰落問題：首先，從紡織藝術(shù)的演變發(fā)展史來看，以聯(lián)珠為團(tuán)窠、以中亞的動物裝飾紋樣為主題的織物，傳播到中國一段時(shí)間后便開始進(jìn)入了本土模仿階段，這一時(shí)期有文字記載的著名紡織品代表人物之一是唐初的竇師綸，其在模仿中亞、西亞紋樣時(shí)繼承了中原傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)思想，一改中亞和西亞的聯(lián)珠團(tuán)窠，將花卉作為團(tuán)窠環(huán)。團(tuán)窠中間的動物也根據(jù)當(dāng)時(shí)人民的喜好逐漸采用傳統(tǒng)的動物圖案，如麒麟、龍、鳳等圖案，史稱“陵陽公樣”[20]。其次，翼馬紋樣衰落的原因之一可能是其無法深度融入中國的文化所致。筆者查閱文獻(xiàn)資料發(fā)現(xiàn)，雖然在唐朝所禁大花綾錦等赦條例中明確列出了天馬紋樣，如《唐大詔令集》卷109《禁約下·禁大花綾錦等赦》載：“其錦綾錦花紋，所織盤龍、對鳳、麒麟、獅子、天馬、辟邪、孔雀、仙鶴、芝草、卍字、雙勝及諸織造差樣文字等，亦宜禁斷?！盵21]但人們可以發(fā)現(xiàn)這并沒有阻斷，如龍、鳳、仙鶴、卍字紋等相關(guān)紋樣的后續(xù)發(fā)展，可想而知該政令在當(dāng)時(shí)所起的作用有限。而從文化融合的角度來看，雖然唐代中國西北地區(qū)也有火襖祠與薩保府，但畢竟中國沒有形成對襖教的普遍熱情。具有異域文化特征的翼馬紋樣有著特定的薩珊波斯文化內(nèi)涵，其代表襖教日神密特拉的宗教語意，難以融入以吉祥祈福、趨吉避兇為主要特征的中國傳統(tǒng)文化語境中，翼馬文化在這里只是吸收和碰撞，并未達(dá)到消化并創(chuàng)新的境界。最后，唐朝是裝飾紋樣以動物紋樣向植物紋樣過渡的轉(zhuǎn)折期，唐朝之后的宋朝雖然在絲綢生產(chǎn)方面有相當(dāng)規(guī)模，但受宋朝重文輕武思想的影響，包括翼馬在內(nèi)的各種獸類紋樣不再受到追捧，植物花卉紋樣開始興起，成為一股時(shí)代潮流。

2 織物翼馬紋盛行的文化背景

紡織翼馬紋樣在北朝晚期到初唐時(shí)期的大量出現(xiàn)，不僅是因?yàn)槠湫缕娴募y樣題材與裝飾形式受到當(dāng)?shù)孛癖姷南矏郏且驗(yàn)檫@種紋樣題材和當(dāng)時(shí)特定的社會文化與民間思想存在一定程度的共鳴。

2.1 崇馬文化的興起

馬在古代中國是一個(gè)國家軍事力量的象征，人們常用“千乘之國”“兵強(qiáng)馬壯”來形容一個(gè)國家的強(qiáng)大。中國馬文化的肇始，可以追溯到春秋戰(zhàn)國時(shí)期伯樂為秦穆公相千里馬。漢代，對馬的推崇和重視更為強(qiáng)烈。漢武帝為了提高軍隊(duì)的作戰(zhàn)能力，曾專門派人到西域大宛引進(jìn)汗血寶馬，并為此撰寫了《天馬之歌》，標(biāo)志了中國汗血寶馬文化的發(fā)端。到了唐朝，帝王對汗血寶馬的喜愛并沒有退卻，唐太宗李世民的坐騎“白蹄烏”就是一匹汗血寶馬，并且為了褒揚(yáng)馬的戰(zhàn)功，下令將“白蹄烏”等六匹駿馬的形象雕刻于石，置于自己的陵墓之中，史稱“昭陵六駿”。唐玄宗李隆基對馬也喜愛有加，在開元年間，唐玄宗曾下令在宮廷設(shè)置“教坊”官署，專門訓(xùn)練汗血寶馬為其跳舞。釋居簡《續(xù)舞馬行》詩曾詠道：“見說天元天寶間，登床百俊俱回旋。一曲傾杯萬人看，一顧群空四十萬”[22]。在此詩中，就可了解唐玄宗對馬的喜愛情況。

除了帝王之外，古代中國人對馬的喜愛還可以從當(dāng)時(shí)的詩歌和繪畫作品中窺得一見。唐代著名詩人李白、杜甫與岑參都曾寫過有關(guān)汗血寶馬的詩句。其中杜甫詠汗血寶馬的詩篇有近二十首，有“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。竹批雙耳峻，風(fēng)人四蹄輕。所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行”[23]等名句。唐代知名畫家如曹霸、韓幹、韋偃等都曾用筆墨創(chuàng)作了一批汗血寶馬形象，如韓幹的《照夜白圖》，畫的就是唐玄宗的坐騎“照夜白”的肖像。由此可見，紡織翼馬紋樣在中國的盛行并非簡單因?yàn)檠b飾題材的新穎，還源于對文化方面的追求，它與該時(shí)期人們的行為模式、信念和感情相適應(yīng)。

2.2 天馬思想的繼承

漢武帝從西域引進(jìn)汗血寶馬并撰寫了《天馬歌》，正是因?yàn)榈弁鯇︸R的崇拜給天馬思想的出現(xiàn)提供了一個(gè)契機(jī)。漢代崇尚黃老之學(xué)，特別信仰神仙學(xué)說，在神仙瑞獸思想的影響下，漢武帝因?yàn)閻垴R而進(jìn)一步神話馬，他將馬視為死后能送其升天的瑞獸，由此誕生了天馬思想。并且，漢代人認(rèn)為天馬與龍是朋友，《漢書·禮樂志》載：“天一況，天馬行，沾赤汗，沫流赭。志俶儻，精權(quán)奇，籋浮云，晻上馳。體容與，迣萬里，今安匹，龍為友?！盵24]將天馬視為龍的朋友，可以想象得到當(dāng)時(shí)天馬在人們心中的重要地位，也因此創(chuàng)作了各種天馬形象。考古發(fā)現(xiàn)，漢晉時(shí)期的畫像石和畫像磚均出現(xiàn)了不少天馬形象，有的有翼，有的無翼，卻都能騰云駕霧。此外，有關(guān)天馬思想的作品也反映在漢代的織錦上（圖4），1995年在新疆民豐尼雅遺址出土的漢代“長樂明光錦”上就刻畫一仙人乘坐于一匹天馬上，天馬被云氣紋包圍著，神態(tài)超然，似在仙界閑庭信步[25]。墓葬中出土的這些天馬形象，可以說正是天馬思想的直接反應(yīng)。

在天馬思想的影響下，漢錦中首次出現(xiàn)了無翼的天馬紋樣，到了唐代天馬紋樣同樣受到推崇，只不過受到西方文化的影響，漢代無翼天馬紋樣逐漸消逝，取而代之的是有雙翼的天馬形象。唐代的翼馬紋樣與漢代的天馬紋樣是繼承和發(fā)展的關(guān)系，繼承的是思想，發(fā)展的是形象與文化，兩者之間既有汲取也有融合。

2.3 狩獵文化的興起

狩獵是一項(xiàng)十分古老的社會活動，是早期人類為獲取食物而捕殺動物的一種生存方式。秦漢以后，狩獵逐漸成為王室們的一項(xiàng)休閑娛樂活動，到了唐代狩獵文化尤為興盛，不僅王公貴族喜愛狩獵，也為普通民眾參與喜愛[26]。唐太宗期間史書上記載的狩獵次數(shù)甚至達(dá)二十多次。據(jù)《唐會要·蒐狩》卷28載：“貞觀五年正月十三日，大狩于昆明池，潘夷君長咸從。上謂高昌王曲文泰曰：大丈夫在世，樂事有三。天下太平，家給人足，一樂也。草淺獸肥，以禮畋狩，弓不虛發(fā)，奸不妄中，二樂也。六合大同，萬方咸慶，張樂高宴，上下歡洽，三樂也。”[27]唐太宗認(rèn)為大丈夫在世，樂事有三，第一是天下太平，第二便是狩獵活動，可見唐太宗對狩獵活動是鐘愛有加的。

唐朝時(shí)期也出現(xiàn)了大量以狩獵為題材的藝術(shù)形象。例如唐懿德太子、永泰公主墓都出土了不少狩獵俑，章懷太子墓中出土的《狩獵出行圖》即是對當(dāng)時(shí)狩獵活動的生動體現(xiàn)。此外，騎射作為英勇與征服的象征，也是古代中亞和西亞人擅長并尊崇的技能。狩獵所用到的工具必然少不了駿馬，而一匹奔跑迅速的飛馬，能為狩獵活動拔得頭籌。所以，看到從西方傳至唐代的翼馬紋中，有部分是與狩獵活動聯(lián)系在一起的，最常見的造型是騎士騎翼馬并轉(zhuǎn)身射箭，被稱為“波斯射”。如日本法隆寺收藏的一塊四天王狩獅紋錦即是四個(gè)騎士分別騎在四匹翼馬上，相背反身射獵獅子（圖5）。通過分析可知，與中亞、西亞騎射文化相一致的狩獵文化的興起，是翼馬紋錦在隋唐時(shí)期廣泛傳播的原因之一。

3 結(jié) 語

隨著絲綢之路的發(fā)展，中外文化交流在北朝至隋唐時(shí)期日益繁盛，大量具有異域風(fēng)格的裝飾紋樣對中國這一時(shí)期的紡織藝術(shù)造成影響，翼馬紋作為其中之一豐富了中國織物的文化內(nèi)涵。該紋樣緣起于希臘的翼馬形象，在途經(jīng)西亞和中亞的過程中受到雙馬神崇拜的影響開始出現(xiàn)成對造型，而后翼馬紋樣在薩珊波斯地區(qū)受到襖教文化影響進(jìn)行了不同程度的重塑，并成為了一種宗教符號，隨后隨著當(dāng)?shù)亟z綢生產(chǎn)技術(shù)的興盛和粟特商人的貿(mào)易活動帶至中國的西北部，在北朝晚期到唐初時(shí)期達(dá)到頂峰。但隨著紡織紋樣的逐漸本土化，宋代重文輕武思想等影響，使得翼馬紋逐漸衰落。并且通過分析，可以發(fā)現(xiàn)隋唐時(shí)期翼馬紋樣的盛行與當(dāng)時(shí)社會的文化風(fēng)氣與背景是分不開的，崇馬文化與狩獵文化的興起及天馬思想的殘存都為翼馬紋樣在中國的流行奠定了文化基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙豐. 唐系翼馬緯錦與何稠仿制波斯錦[J]. 文物， 2010（3）： 71-83.

ZHAO Feng. The horse pattern of the Tang dynasty and HE Chou imitated of persian brocade[J]. Cultural Relics， 2010（3）： 71-83.

[2]郭物. 一人雙獸母題考[J]. 歐亞學(xué)刊， 2002（4）： 1-33.

GUO Wu. One man and two animals theme[J]. International Journal of Eurasian Studies， 2002（4）： 1-33.

[3]袁珂. 山海經(jīng)校注[M]. 上海： 上海古籍出版社， 1980： 86.

YUAN Ke. Collation and Annotation of Shanhai Jing[M]. Shanghai： Shanghai Classics Publishing House， 1980： 86.

[4]李零. 論中國的有翼神獸[J]. 中國學(xué)術(shù)， 2001， 3（1）： 62-134.

LI Ling. The research of winged god beast in China[J]. Chinese Academy of Sciences， 2001， 3（1）： 62-134.

[5]朱希祖， 滕固. 六朝陵墓調(diào)查報(bào)告[M]. 上海： 上海書店出版社， 1935： 183.

ZHU Xizu， TENG Gu. Investigation Report on Mausoleum of the Six Dynasties[M]. Shanghai： Shanghai Ancient Book Press， 1935： 183.

[6]沈琍. 中國有翼神獸淵源問題探討[J]. 美術(shù)研究， 2007（4）： 59-67.

SHEN Li. On the origin of winged god beasts in China[J]. Art Research， 2007（4）： 59-67.

[7]李光宗. 唐代所見有翼馬與東西方文明互動[J]. 唐史論叢， 2017（2）： 193-204.

LI Guangzong. The interaction between eastern and western civilizations on the winged horses in the Tang dynasty[J]. History of Tang Dynasty， 2017（2）： 193-204.

[8]張夫也. 全彩西方工藝美術(shù)史[M]. 銀川： 寧夏人民出版社， 2003： 81.

ZHANG Fuye. Full-Color History of Western Arts and Crafts[M]. Yinchuan： Ningxia Peoples Publishing House， 2003： 81.

[9]沈愛鳳. 從青金石之路到絲綢之下： Ⅱ[M]. 濟(jì)南： 山東美術(shù)出版社， 2009： 404.

SHEN Aifeng. From Lapis Lazuli Road to Silk Road： Ⅱ[M]. Ji nan： Shandong Fine Arts Publishing House， 2009： 404.

[10]趙豐. 錦程： 中國絲綢與絲綢之路[M]. 合肥： 黃山書社， 2016： 57.

ZHAO Feng. Distance： Chinese Silk and Silk Road[M]. Hefei： Huangshan Book Club， 2016： 57.

[11]司馬遷. 史記[M]. 北京： 線裝書局， 2006： 516.

SIMA Qian. Shi Ji[M]. Beijing： Thread-Binding Books Publishing House， 2006： 516.

[12]玄奘， 辯機(jī). 大唐西域記校注[M]. 季羨林， 注釋. 北京： 中華書局， 1985： 1021-1022.

XUAN Zang， BIAN Ji. Annotation on Buddhist Recods of the Western World[M]. Interpret by JI Xianlin. Beijing： Zhonghua Book Company， 1985： 1021-1022.

[13]趙豐， 屈志仁. 中國絲綢藝術(shù)[M]. 北京： 外文出版社， 2012： 10.

ZHAO Feng， QU Zhiren. Chinese Silk Art[M]. Beijing： Foreign Languages Press， 2012： 10.

[14]劉永連. 從絲綢文化傳播看絲綢之路上的文化回流[J]. 西域研究， 2008（2）： 75-83.

LIU Yonglian. Cultural backflow on the silk road from the perspective of silk cultural transmission[J]. The Western Regions Studies， 2008（2）： 75-83.

[15]趙豐， 齊東方. 錦上胡風(fēng)絲綢之路紡織品上的西方影響4—8世紀(jì)[M]. 上海： 上海古籍出版社， 2011： 160.

ZHAO Feng， QI Dongfang. New Design with Western Influence on the Textiles of Silk Road from 4th Century to 8th Century[M]. Shanghai： Shanghai Ancient Book Press， 2011： 160.

[16]韓穎， 張毅. 絲綢之路打通前后聯(lián)珠紋的起源與流變[J]. 絲綢， 2017， 54（2）： 61-66.

HAN Ying， ZHANG Yi. The origin and evolution of the linked-pearl pattern before and after the Silk Road [J]. Journal of Silk， 2017， 54（2）： 61-66.

[17]韓香. 聯(lián)珠紋飾與中西文化交流： 以西安出土文物為例[J]. 唐史論叢， 2009（1）： 188-198.

HAN Xiang. Decorative beads and cultural exchanges between china and the west： a case study of unearthed cultural relics in Xian[J]. History of Tang Dynasty， 2009（1）： 188-198.

[18]巫新華. 克孜爾石窟壁畫[M]. 濟(jì)南： 山東美術(shù)出版社， 2013： 64.

WU Xinhua. Kizil Grottoes[M]. Ji nan： Shandong Fine Arts Publishing House， 2013; 64.

[19]尚剛. 風(fēng)從西方來： 初論北朝工藝美術(shù)中的西方因素[J]. 裝飾， 2003（5）： 30-31.

SHANG Gang. Wind from west： preliminary discussion on the western elements in arts and crafts during the North dynasty[J]. ZHUANGSHI， 2003（5）： 30-31.

[20]趙豐. 中國絲綢通史[M]. 蘇州： 蘇州大學(xué)出版社， 2005： 250-251.

ZHAO Feng. The General History of Chinese Silk[M]. Suzhou： Soochow University Press， 2005： 250-251.

[21]宋敏求. 唐大詔令集[M]. 北京： 商務(wù)印書館， 1959： 563.

SONG Minqiu. Tang Da Zhao Ling Ji[M]. Beijing： The Commercial Press， 1959： 563.

[22]北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所. 全宋詩（第53冊）[M]. 北京： 北京大學(xué)出版社， 1998： 33102.

Institute of Ancient Documents and Literature of Peking University. Complete Poems of Song Dynasty（Vol 53）[M]. Beijing： Peking University Press， 1998： 33102.

[23]永瑢， 紀(jì)昀. 文淵閣四庫全書[M]. 上海： 上海古籍出版社， 2003： 481.

YONG Rong， JI Yun. Complete Library of the Four Branches of Literature[M]. Shanghai： Shanghai Ancient Book Press， 2003： 481.

[24]班固. 漢書[M]. 西安： 太白文藝出版社， 2006： 104.

BAN Gu. Han Shu[M]. Xian： Taibai Literature Publishing House， 2006： 104.

[25]曾玉蓉. 天馬思想影響下的漢長樂明光錦天馬紋和唐錦翼馬紋[J]. 蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)， 2018（3）： 29-32.

ZENG Yurong. Tianma pattern in Chang Le Ming Guang brocade of Han dynasty and winged horse pattern in Tang brocade under the influence of Tianma thought[J]. Journal of Suzhou Art & Design Technology Institute， 2018（3）： 29-32.

[26]宋煬. 中國古代織物樹紋裝飾文化源流考[J]. 藝術(shù)設(shè)計(jì)研究， 2019（4）： 42-50.

SONG Yang. Research on the culture origin and development of the textile pattern of tree on Chinese ancient fabric[J]. Art & Design Research， 2019（4）： 42-50.

[27]王溥. 唐會要[M]. 北京： 中華書局股份有限公司， 1955： 526.

WANG Pu. Tang Huiyao[M]. Beijing： Zhonghua Book Co Ltd， 1955： 526.