摘要：回首20世紀音樂發(fā)展的歷程，音樂風格如此多變，音樂流派如此多樣，涌現(xiàn)出一大批音樂家，勛伯格就是20世紀偉大的作曲家之一。在勛伯格的十二音體系中，一個音樂作品前前后后一切音的關系，都由半音階十二個音的一種特殊的線性次序所支配。除音區(qū)、時值、音色或力度以外，都由這種半音階的特定排列來決定其意義，這個排列即稱為“音序”。發(fā)展的最后一步是勛伯格邁出的，他在否定了所有的一切控制音的同時，結合和音行進的一般原則的基礎上，以一種激進的寫作風格作為特點。

勛伯格的《鋼琴組曲》是作曲家運用十二音序列手法創(chuàng)作的代表性作品，研究該作品的創(chuàng)作手法和音樂內涵對于序列手法及其表現(xiàn)主義音樂特點具有十分重要的意義。

關鍵詞：勛伯格 序列手法 十二音體系

一、引言

無調性的興起是企圖把半音階的十二個音從一直被禁錮在“半音”音樂的自然音功能聯(lián)系中解放出來——也就是說，企圖把半音階從“半音體系”中分離出來。19世紀晚期音樂中擴充的和聲語匯已把調性關系的范圍擴大到傳統(tǒng)的處理方法再也無法應付的地步。

1921年，勛伯格發(fā)明了一種新的作曲技法，即我們熟知的十二音作曲法。勛伯格的“十二音體系”是紛繁復雜的現(xiàn)代音樂中的一個重要派別。勛伯格發(fā)現(xiàn)，可用一個不包含重復音的十二音序列為原型，并利用它的逆行、倒影及逆行倒影形式來安排作品的音高，以此來回避調性與功能性和聲在作品中的作用，以期形成一種全新的音高體系。

二、勛伯格的《鋼琴組曲》

《鋼琴組曲》包括六個短小的樂章，由序曲、四首舞曲和一首間奏曲（插在四首舞曲中間）組成。序列中有兩個富有特點的音組，在音樂展示過程中發(fā)揮著“動機”的作用。第一個音組是“O”的1—4音，其音程結構是“半音—全音—三全音”，很富有動力感，我們把它稱為“動機1”。第二個音組是由巴赫的名字組成的，我們把它稱為“動機2”。作者似乎有意通過這個動機來加強樂曲與巴赫的聯(lián)系，以進一步象征對于傳統(tǒng)的尊重與繼承。

序列的不斷重復，必然形成動機的多次再現(xiàn)，作者可以讓動機以不同的節(jié)奏形態(tài)不斷地出現(xiàn)在織體中較顯眼的地方，使人感受到動機的特征和貫穿，就像古典賦格中的主題，動機的不斷出現(xiàn)，有效地加強了音樂的“統(tǒng)一感”。

（一）縱橫陳述

所謂縱橫陳述是指在多聲織體音樂中，多聲部的發(fā)音點是按照序列的順序順次出現(xiàn)進行。其織體結構音層最簡單的形式是為同一音層的表現(xiàn)形式，勛伯格的《鋼琴組曲》（Op.25）中較多地使用了這種陳述方式，也可規(guī)律性地改動序列音號的次序，但整體不可分割，形成一個織體音層。

（二）分割陳述

分割陳述，著重通過不同因素的組合方式來形成不同的音色層與織體層，并與結構內其他音樂要素結合形態(tài)各異的音響合成體。其類型較為復雜，下面從三個方面來進行闡述。

1.音高序列分割陳述

（1）順次陳述的順次疊合

順次陳述的順次疊合是指將序列分成若干“截斷”，并在不同聲部中同時陳述的織體形態(tài)。但這一織體中的不同聲部之間存在著縱橫對位的關系?？v向三層順次陳述的順次疊合，由于重復音的使用，局部出現(xiàn)鏡像關系。

（2）非順次陳述的順次疊合

非順次陳述的順次疊合是指音列的“截斷”與 “截斷”間可以不按照次序出現(xiàn)，但每一組的“截斷”仍要遵循一定的規(guī)律進行，它可以設計成多種模式，并且每一個模式都可以以自身0并繁衍出其他R.I.RI的形態(tài)。

織體“0”5? ?6? ?7? ?8? ? ?8? ? 7? ?6? ?5? 織體“R”

9? 10? 11 12? ?12? 11 10 9

1? 2? ? 3? ?4? ? ?4? ? 3? ?2? ?1

或者? ? ? ? ? ?9? 10 11 12? ?12? 11 10? 9

1? 2? ?3? ?4? ? ?4? ? 3? ?2? ? 1

5? 6? ?7? ?8? ? ?8? ? 7? ?6? ? 5

（3）非順次陳述的非順次疊合

這種模式可以將被分成若干“截斷”的十二音序列隨意安排。序列音號的打亂并不能使音樂自身變得緊張，反而是這些被打亂的序列音結合其他音樂要素以一種新的音響出現(xiàn)，打破了人們的聽覺慣性。

以上是音高序列分割陳述中最常用的三種模式，隨著作曲家對音列“截斷”的不同設計，可以呈現(xiàn)繁簡不一的織體疊合形態(tài)。

2.織體類別分割陳述

“分割陳述”是一個復雜的概念?！胺指睢辈坏梢岳斫鉃閷⒁舾咝蛄蟹殖扇舾伞敖財唷?，縱橫同時發(fā)響所表現(xiàn)的幾種運動模式，還可以理解為將音高序列“截斷” 后，能否在一個完整的十二音序列內呈現(xiàn)兩種音樂織體類別的分割。

3.織體音層結構分割陳述

除此之外，還可以將“分割”一詞理解為織體音層分割的方式陳述作品。比如，可以將節(jié)奏、音型、旋律線形態(tài)相近的功能要素歸為一個音層來劃分織體結構。

綜合來看，這是一個三音層的織體結構，由于每一層功能不一，故屬于單一型的織體音層結構。

（三）重疊陳述

重疊陳述，即“兩種以上的不同序列形式同時疊合在一起”，既可綜合重疊，也可縱橫雙向交叉重疊。由于序列的重疊關系復雜化，織體的音響也跟著發(fā)生變化。復調對位風格的織體寫作，橫向各自為一條完整的序列，縱向是兩條不同的序列疊置?？v橫結合就是一種新的音響結構了。

（四）線性陳述

一個音高序列單旋律的陳述方式，按十二音音列橫向順次出現(xiàn)直至序列音全部呈現(xiàn)完。從橫向上看，它只能解釋為一個完整的序列是通過怎樣的織體形態(tài)呈現(xiàn)的，但若縱橫結合看，單獨出現(xiàn)一個完整序列的單線條并不多見，其上方或下方多伴有其他織體因素的三聲中部段落，橫向線性陳述了完整的序列，縱向則呈復調卡農式模仿。復調對位化風格的形式，也分別展示了橫向線性陳述的兩條完整序列。

上述任意兩種陳述方式結合在一起都可以形成綜合陳述的類型，也正因為如此才具有了多聲音樂織體的特點。

總之，織體的呈現(xiàn)是多種多樣的，是諸多因素結合在一起的集中體現(xiàn)。新的創(chuàng)作技法以及新的創(chuàng)作理念又賦予了它嶄新的面貌。

（五）微觀曲式結構中織體的表現(xiàn)

織體除了具有音響表現(xiàn)作用之外，還具有組織結構的作用。所以，隨著音樂的發(fā)展，音樂的基本表現(xiàn)手段及整體表現(xiàn)手段在作品中的作用和功能地位不斷發(fā)生改變。《鋼琴組曲》是一部含有六個獨立舞曲性樂章的組曲，它是勛伯格第一次通篇運用十二音作曲技法而創(chuàng)作的作品。勛伯格襲用了巴洛克時期古組曲的舞曲體裁，因此，作品的曲式結構方面也承襲了巴洛克時期的組曲模式。比如，樂章間速度的安排，舞曲風格的選用，多用二部性或三部性結構短小的曲式寫成，等等，這些都是巴洛克時期組曲創(chuàng)作的常用模式。

勛伯格所呈現(xiàn)的織體不但與曲式結構密切相關，還與序列音組的呈現(xiàn)方式有關。它并不是一種無序的狀態(tài)，融合—分離—融合的表現(xiàn)使音樂能夠劃分出低一級的結構并決定高一級的結構?？楏w與序列音組相互變化，在組織了結構的同時，還產生了新的音響結構。

我們可以在勛伯格《鋼琴組曲》中看出，嚴守序列原則可使音樂結構嚴謹，保證作品的統(tǒng)一感和節(jié)奏力，打破序列原則卻可擁有更多自由，以適應音樂發(fā)展的需要。兩者相輔相成，相得益彰。切不可將自己屯于序列的序數(shù)之中，為“捍衛(wèi)”序列主義的“純潔性”而削弱音樂的表現(xiàn)力。這是勛伯格本人的一貫主張，從他這首十二音處女作中可以得到證明。

三、結語

雖然在勛伯格逝世的半個多世紀后，仍然有許多人不熟悉或不了解他的藝術成就與音樂思想，但是他對整個20世紀西方現(xiàn)代音樂的推動與發(fā)展功不可沒?？梢哉f，他是一位20世紀現(xiàn)代音樂的開路先鋒。隨著人們對他作品的深入研究與學習，以及他的作品在今天的音樂會曲目單上能夠越來越多地出現(xiàn)，均會讓人們越來越領悟到大師的藝術精神與精妙之處。在21世紀現(xiàn)代音樂的發(fā)展中，勛伯格的音樂藝術，何嘗不是已經沉淀為一種現(xiàn)代音樂的傳統(tǒng)經典，并匯入音樂史的長河中，成為后人學習的典范。

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（作者簡介：張堯，男，碩士研究生，長春市南關區(qū)文化館辦公室，研究方向：作曲）

（責任編輯 肖英奎）