何任遠(yuǎn)

“對于我來說，大部分人對肖邦的理解，和肖邦在他們心目中的形象，用我自己的話來說就是‘肖邦風(fēng)，只是人們憑自己營造的一種氛圍?！备德敼_發(fā)表藝術(shù)見解的次數(shù)不算多，而面對來自波蘭的肖邦學(xué)院采訪鏡頭，他這樣批判當(dāng)下的肖邦演繹者們。

一個(gè)東方人，有什么資格和底氣評價(jià)一個(gè)西方作曲家的演繹風(fēng)格？一個(gè)東方人，其鋼琴演繹為何贏得了大部分音樂評論界的認(rèn)可？傅聰去世后，英國樂評界嘆息連連，就是一向?qū)ρ葑嗉叶旧嗟闹u論人諾曼·雷布萊希特都感嘆，為什么現(xiàn)在像傅聰那樣謙遜又有深度的鋼琴家那么少，熱衷于形式上花里花哨的“表演者”卻越來越多？

盡管古典音樂一度被認(rèn)為是“白頭人的藝術(shù)”，但每年從國際音樂比賽中出來的優(yōu)秀青年鋼琴家還是數(shù)都數(shù)不過來。好的演奏家如過江之鯽，演奏曲目比傅聰廣泛的名家更大有人在。而且，單純在技術(shù)角度上看，來自亞洲的杰出鋼琴家也早已頻繁出現(xiàn)在世界各大舞臺上。那么，離世后讓西方評論界若有所失的傅聰，到底有什么魅力？

用詩歌理解鋼琴

在一場大師班里，傅聰翻開肖邦24首前奏曲的譜子，用手指給學(xué)生數(shù)著小節(jié)。“詩句呀，前面是八個(gè)小節(jié)一句。這樣就好像一行詩?！苯又德斢檬种钢钢鴺纷V，跟隨著五線譜上的小豆點(diǎn)視唱起來。

在短短的十幾秒時(shí)間里，我們就可以清楚傅聰?shù)难葑嗬砟睿喊呀庾x詩歌的方法，帶入鋼琴演奏的理解里。讀詩需要人類聲帶產(chǎn)生的韻律、抑揚(yáng)頓挫和呼吸停頓，這些在他的理念里，都轉(zhuǎn)化成鋼琴黑白鍵盤演奏出來的旋律。一般情況下，傅聰喜歡口述吟唱需要右手演奏的旋律，一邊繼續(xù)讓左手彈奏出往前推進(jìn)的節(jié)奏和弦，讓學(xué)生品味這個(gè)樂段的情感復(fù)雜性。

當(dāng)然，我們不能說“用鋼琴吟誦”的理念由傅聰獨(dú)創(chuàng)，畢竟肖邦的許多獨(dú)奏作品，本身就有鮮明的歌唱性特性，而這種歌唱性旋律，又是肖邦早年與歌劇演唱家交往中借鑒而來的—用鋼琴的88個(gè)鍵模擬出人聲千變?nèi)f化的效果，是肖邦音樂世界里不可忽視的特質(zhì)。

而傅聰?shù)莫?dú)特之處，在于他把東方詩性中特有的“留白”帶進(jìn)了肖邦的音樂叢林中。用最簡潔和最少的音符，傳達(dá)出無窮遐想的意境，是傅聰挖掘鋼琴音樂演奏時(shí)希望達(dá)到的效果。他甚至示意學(xué)生，在演奏到終點(diǎn)的時(shí)候，不要讓人產(chǎn)生“句號”的感覺，而是留下意味深長的啟迪。傅聰演繹肖邦的一個(gè)明顯的效果，就是如同古文那樣言簡意賅。該表達(dá)的情感，盡量簡潔地表達(dá)；不該表達(dá)的情感，不能濫情地憑空想象。

傅聰?shù)母赣H傅雷性格倔強(qiáng)，對其子的期望也非常高。傅雷曾經(jīng)直白地承認(rèn)，他是要把兒子當(dāng)作“實(shí)驗(yàn)品”，培養(yǎng)出既有羅曼·羅蘭理想中的西方人文主義氣質(zhì)，又有傳統(tǒng)儒家“仁人”境界的新人。在歐洲的西方文化里浸淫多年，作為中國傳統(tǒng)知識分子的傅雷，如何以東方人的身份與現(xiàn)代性達(dá)成妥協(xié)，成為了一個(gè)拷問。而傅雷在傅聰身上的“試驗(yàn)”，仿佛是對這種拷問做一份答卷。

傅聰在成長中具有其他人難以獲得的資源，是父親傅雷早年就對他進(jìn)行古文訓(xùn)練。傅聰在還沒開始接受音樂教育之前，就有機(jī)會(huì)接觸大量中國傳統(tǒng)文化。這是一種從語言到審美的全方位“潛移默化”。因此，也不難理解，在英國居住多年的傅聰，其居所為何掛滿了中國的傳統(tǒng)字畫。而英倫新古典家具和中國山水畫的擺設(shè)，相互襯托出獨(dú)特的氛圍。

西方古典音樂作品的樂譜上出現(xiàn)的各種意大利語標(biāo)記，在傅聰?shù)睦斫庵袆t有自己一套“讀詩”式的理解。在肖邦第15首前奏曲“雨滴”中，一個(gè)意大利語標(biāo)記“sostenuto”（直譯為“持續(xù)的”）被不少鋼琴家理解為“一直穩(wěn)固的”，而在傅聰看來，這個(gè)標(biāo)記更加應(yīng)該解讀為細(xì)水長流。傅聰對標(biāo)記的獨(dú)特見解，讓西方人在耳熟能詳?shù)母鞣N樂理標(biāo)記中找到微妙的新意，其背后的中庸和平衡讓人感到一種東方式的典雅。

傅聰則用一種更加辯證的角度來審視聲響：也就是聲響完全被寂靜掩埋之前那種微妙的狀態(tài)。

甚至是傅雷嚴(yán)酷的管教模式，也是一種特殊的文化浸淫方式：什么該說，什么不該說，說什么、做什么會(huì)引來父親的一頓毒打，這是父子權(quán)力關(guān)系施加給傅聰最早的教訓(xùn)。而二十世紀(jì)東西方歷史和政治的沖突，更加讓傅聰知道什么該說，什么不該說。實(shí)際上，傅聰更多時(shí)候選擇不說。英國報(bào)紙就曾經(jīng)把傅聰描寫成一個(gè)很“注重隱私”的低調(diào)音樂家。在東方家庭嚴(yán)厲家教中長大的傅聰，在還沒經(jīng)歷人生的大起大落前，就認(rèn)識到文字、話語和意義之間那層曖昧的關(guān)系。

這種曖昧的關(guān)系放在音樂的語境里，就轉(zhuǎn)化為音符和意義的關(guān)系。在那場大師班里，傅聰指出了譜子里那個(gè)長長的“漸弱”符號，用美聲腔模仿著譜子上的音符吟唱，慢慢拖長直到完全靜止?！坝嘁衾@梁”這個(gè)詞，頻繁地出現(xiàn)在他的講解中。

如果說，音樂的吸引點(diǎn)在于聲響，那么傅聰則用一種更加辯證的角度來審視聲響：也就是聲響完全被寂靜掩埋之前那種微妙的狀態(tài)。

演奏不是表演

意大利著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂在其傳記紀(jì)錄片里，曾經(jīng)引用萊翁卡瓦諾的歌劇《丑角》中的詠嘆調(diào)《穿上那戲服》訴說自己的苦衷：“我是個(gè)小丑，穿上那戲袍粉墨登場胡鬧，人們付錢只是為了買一個(gè)笑?！?/p>

在不少人的眼中，音樂家在臺上的演繹，跟一般“表演”沒有什么區(qū)別。既然是表演，就要代入一個(gè)既定的角色，掩蓋自己的真實(shí)情感。在帕瓦羅蒂的這部傳記片中，歌唱家作為個(gè)體活在巡演的孤獨(dú)煎熬中，作為演繹者卻必須要用笑臉提供歡樂。而正是這種心態(tài)，導(dǎo)致了帕瓦羅蒂晚年的演藝水平走上了下坡路。

傅聰作為鋼琴家，比作為歌劇演唱家的帕瓦羅蒂幸運(yùn)的一點(diǎn)，是他無須代入一個(gè)白紙黑字寫得明明明白白的劇本角色。通過器樂演奏，無論是鋼琴還是小提琴，銅管或木管，音樂演奏家一個(gè)重要的優(yōu)勢是可以在音樂中注入自己的情感，在抽象的樂句中宣泄和揭示自己。

無論是自我訓(xùn)練還是演奏，這種沒有實(shí)質(zhì)文字指導(dǎo)的純器樂作品，都給予了演繹者極大的自由發(fā)揮空間。這也解釋了為何同樣是演奏巴赫創(chuàng)作的《哥德堡變奏曲》，格倫·古爾德可以演繹得如此寒冷而又孤獨(dú)，而另外一些鋼琴家卻演繹出一種“暖”的感覺。

然而，在商業(yè)規(guī)則完全主導(dǎo)演出市場的時(shí)候，演繹者卻似乎有向表演者靠攏的傾向。有時(shí)候，鋼琴演奏家的一些風(fēng)格到底是真實(shí)情感，還是為了迎合市場而作出自我包裝，很難判斷。在《傅雷家書》中，傅聰在年輕的時(shí)候就被父親責(zé)怪演奏的時(shí)候搖頭擺腦，肢體語言過于“豐富”。

如今的演奏家喜歡比拼速度、音量、力度，乃至在演奏的時(shí)候用夸張的姿勢吸睛，或者修一個(gè)獨(dú)特的發(fā)型亮相，這早已是他們自我包裝和推廣的一部分。音樂評論界一個(gè)評定的標(biāo)準(zhǔn)是，要看這些表演成分到底是為音樂服務(wù)，還只是音樂以外無關(guān)重要的東西。作為肖邦國際鋼琴比賽評委的傅聰曾經(jīng)公開批評過一些技術(shù)良好的參賽者，只是為了炫技而加入了很多不必要的花哨元素。

傅聰曾經(jīng)抱怨，當(dāng)代古典音樂演出市場是一個(gè)充斥廣告和市場推廣的世界，二十世紀(jì)初那種長時(shí)間準(zhǔn)備一場音樂會(huì)的藝術(shù)狀態(tài)早已被顛覆。在廉價(jià)航班的年代，樂團(tuán)的指揮家、獨(dú)奏家和歌唱家成為了沒有安身之處的“空中飛人”，當(dāng)紅音樂家的排期往往已經(jīng)預(yù)先安排好了幾年后的日程。以往的精英階層文化消費(fèi)品，越來越有“批量生產(chǎn)”的跡象。然而為了生存，音樂家不得不按照這個(gè)游戲規(guī)則走下去。

傅聰直指音樂產(chǎn)業(yè)把演奏家變成插入式速成培訓(xùn)的專業(yè)人才。也因此可見，傅雷口中的“做人”并不是一種陳詞濫調(diào)式的道德教誨，而是提醒藝術(shù)家需要更多地把真實(shí)的人生經(jīng)歷，投入到自己的創(chuàng)作和演繹中。

風(fēng)格不能按成分配比

二十世紀(jì)五十年代傅聰留學(xué)波蘭期間，深受其老師茲比格涅夫·杰維茨基教授的影響。當(dāng)時(shí)波蘭音樂界的一個(gè)爭論熱點(diǎn)是，肖邦的演繹應(yīng)該遵循世紀(jì)初定下來的浪漫主義路線，還是用更加理性的演奏模式，挖掘更深層的音樂語言。

傅聰?shù)摹皫煚敗?，杰維茨基教授的老師帕德雷夫斯基，是浪漫主義路線的重要代表人物。這位波蘭獨(dú)立后第一位政府總理，一頭紅發(fā)，外貌出眾，年輕時(shí)候迷倒過不少女性。這位完全用夸張力度和狂放速度演奏肖邦的鋼琴家，對二十世紀(jì)上半葉肖邦鋼琴作品演繹有著壓倒性的影響力。在保守派看來，肖邦鋼琴比賽就是捍衛(wèi)帕德雷夫斯基浪漫主義“波蘭傳統(tǒng)”的看門人。

當(dāng)抽象藝術(shù)形態(tài)的自由度被過度揮霍，留白被陳詞濫調(diào)代替，藝術(shù)自然在喧囂中悄然衰落。

而以阿圖爾·魯賓斯坦為代表的理性主義者們則認(rèn)為，帕德雷夫斯基的解讀實(shí)際上掩蓋或者壓制了肖邦某些想表達(dá)的藝術(shù)語言，比如肖邦對作品結(jié)構(gòu)和條例的重視，以及肖邦從莫扎特和巴赫等更早期作曲家找到的某些靈感。杰維茨基實(shí)際上采取兩個(gè)流派折中的模式，他認(rèn)為肖邦的演奏風(fēng)格不能一成不變，而是隨著時(shí)間推移發(fā)生“演化”。

杰維茨基“演化論”的基點(diǎn)在于，隨著歐洲以外的演奏家更多演奏肖邦的作品，帶著“異域”文化印記的演奏家會(huì)帶來新的元素。而傅聰作為東方演奏家的成功，也宣示著杰維茨基“演化論”的勝利。在傅聰之后，不少來自南美、日本、越南等多國演奏家陸續(xù)在肖邦國際鋼琴比賽亮相，肖邦作品成為了波蘭以外不少音樂家的保留曲目。

二十年代波蘭剛舉辦肖邦國際鋼琴比賽的時(shí)候，評委幾乎全部是波蘭人。而到了傅聰擔(dān)任評委的年代，評審團(tuán)的成員已經(jīng)來自五湖四海。也正因?yàn)槿绱?，傅聰既捍衛(wèi)肖邦的藝術(shù)精神，也非常反對過于僵化地“量化”某種演奏風(fēng)格。傅聰曾經(jīng)說，不少人演奏肖邦的音樂，只是把一些演奏元素用生硬的“百分比”調(diào)配出某種“肖邦風(fēng)”。

在不少樂迷看來，肖邦的演繹就應(yīng)該是那種二十世紀(jì)初法國的華美、纖弱、略帶病懨懨的氣息，而又講究光影變幻的鋼琴音色。這種聽起來非常舒服的肖邦演繹方式，在傅聰看來只是肖邦生命晚期在法國沙龍生活展現(xiàn)的其中一面。而人的一生總有不同的藝術(shù)面貌。

讓傅聰感到更加惱火的，是被貼上“中國的肖邦”的標(biāo)簽，因?yàn)槊總€(gè)人的經(jīng)歷都不一樣，傅聰不可能是肖邦。年輕時(shí)的傅聰，也不是年老后的傅聰。就好像他的老師杰維茨基提倡的“演化論”那樣，傅聰身后的肖邦演繹者，應(yīng)該承載著他們自己的時(shí)代留下來的藝術(shù)印記。

傅聰?shù)娜ナ?，亦令人哀嘆雅正、深邃而余味無窮的古典音樂演繹方式的落寞退場。如今，古典音樂衰敗不是敗于凋零，而是敗于產(chǎn)生了大量沒有個(gè)性但是技巧突飛猛進(jìn)的演奏者。當(dāng)抽象藝術(shù)形態(tài)的自由度被過度揮霍，留白被陳詞濫調(diào)代替，藝術(shù)自然在喧囂中悄然衰落。