洪宜德 董云

摘要：土耳其民間音樂(lè)是世界音樂(lè)文化的重要組成部分，也是土耳其古典音樂(lè)的源頭，既有中亞游牧民族音樂(lè)文化的元素，又顯示出與當(dāng)?shù)囟嗝褡逡魳?lè)文化復(fù)合雜糅、交流融合的特征，且分布的區(qū)域范圍極為廣泛。本文從民間音樂(lè)的音階與旋律特點(diǎn)、民間音樂(lè)節(jié)奏模式的生成、民間音樂(lè)的基本風(fēng)格等方面，探討土耳其民間音樂(lè)豐富的類(lèi)型及鮮明的地域性特征。

關(guān)鍵詞：土耳其;民間音樂(lè);音階;節(jié)奏模式;音樂(lè)風(fēng)格

中圖分類(lèi)號(hào)：J65 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）02-00-03

土耳其民間音樂(lè)是世界音樂(lè)文化的重要組成部分，既有中亞游牧民族音樂(lè)文化的元素，又顯示出與當(dāng)?shù)囟嗝褡逡魳?lè)文化復(fù)合雜糅、交流融合的特征，且分布的區(qū)域范圍極為廣泛。一般認(rèn)為土耳其民間音樂(lè)是其古典音樂(lè)的源頭，兩者在音階調(diào)式、節(jié)奏模式等方面有很多共同的元素。后來(lái)，古典音樂(lè)漸漸脫離了民間音樂(lè)，吸收大量的阿拉伯和波斯音樂(lè)文化元素，以復(fù)雜精細(xì)的藝術(shù)風(fēng)格在18世紀(jì)至19世紀(jì)的奧斯曼宮廷文化中達(dá)到鼎盛。而安納托利亞廣大地區(qū)的民間音樂(lè)則積累了大量富有生機(jī)和活力的旋律材料，不斷出現(xiàn)新的音樂(lè)形式，呈現(xiàn)出多姿多彩的音樂(lè)風(fēng)貌。

1 民間音樂(lè)的音階與旋律特點(diǎn)

民間音樂(lè)的主要受眾群體限于廣大鄉(xiāng)村地區(qū)的農(nóng)民階層，因而相對(duì)于城市精英文化使用的藝術(shù)音樂(lè)而言，在調(diào)式音階方面較為簡(jiǎn)單。土耳其民間音樂(lè)的調(diào)式系統(tǒng)基于自然音階，沒(méi)有藝術(shù)音樂(lè)那么多精致的細(xì)節(jié)，調(diào)式類(lèi)型和數(shù)量也很少，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，沒(méi)有嚴(yán)格的音樂(lè)規(guī)則限定。土耳其民間音樂(lè)主要以支聲為主，常集中在一個(gè)四音列上。四個(gè)特定的四音列組成的調(diào)式結(jié)構(gòu)被稱為“艾雅克”，以此與藝術(shù)音樂(lè)的調(diào)式“瑪卡姆”相區(qū)分。這些旋律結(jié)構(gòu)艾雅克也有具體的調(diào)式名稱，比如“波札克-艾雅克”等，這些調(diào)式名稱在各個(gè)地區(qū)有不同的含義和音階構(gòu)成模式[1]。

土耳其不同地區(qū)的民間音樂(lè)旋律特征也有所差異，形成了地區(qū)性的音樂(lè)風(fēng)格色彩。一般來(lái)說(shuō)，民間曲調(diào)的音域范圍大約4～15個(gè)音之內(nèi)，越接近城市中心，音域范圍就越寬，而在越遠(yuǎn)離城市的農(nóng)村地區(qū)，音域范圍則越窄。同樣的，越接近城市地區(qū)的民間音樂(lè)，在旋律上就越具有土耳其古典音樂(lè)瑪卡姆旋律體系的特征，與此相反，偏僻的農(nóng)村地區(qū)的民間音樂(lè)的旋律則受瑪卡姆的影響較小，旋律結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單。但不管是城市的藝術(shù)音樂(lè)，還是鄉(xiāng)村的民間音樂(lè)，都使用微分音系統(tǒng)，這也是民間音樂(lè)的基本特征。

土耳其民間音樂(lè)歷經(jīng)千年歷史，流傳至今，因民族、地域文化的不同，具有鮮明的地域性差異，這些差異決定了不同地域范圍內(nèi)音樂(lè)構(gòu)成元素及旋律結(jié)構(gòu)的不同，也決定了民間藝人歌唱與演奏風(fēng)格的不同。許多民歌世代相傳，唱遍了整個(gè)土耳其及歐亞大陸。才華橫溢的民間歌手不但能夠熟記先輩流傳下來(lái)的歌謠，還能不斷創(chuàng)造出與當(dāng)下生活息息相關(guān)的新歌曲，尤其是愛(ài)情歌曲和適應(yīng)特定場(chǎng)合的挽歌。他們使用傳統(tǒng)又不斷變更的旋律模式，從民間詩(shī)歌中吸取富有特色的文本習(xí)語(yǔ)，給土耳其民間音樂(lè)注入不斷發(fā)展的動(dòng)力。

2 民間音樂(lè)節(jié)奏模式的生成

古典音樂(lè)建立和發(fā)展的烏蘇爾節(jié)拍體系借鑒自民間音樂(lè)，而很多民間音樂(lè)中使用的烏蘇爾源自區(qū)域性的民間舞曲風(fēng)格，更具多樣性和靈活性。烏蘇爾在民間音樂(lè)中的生成與應(yīng)用規(guī)律，體現(xiàn)出了不同于古典音樂(lè)的鮮明特征。

2.1 民間音樂(lè)節(jié)奏模式的生成過(guò)程

民間音樂(lè)中烏蘇爾的形成除了Düm和Tek兩種輕重拍子的不同組合方式，還由長(zhǎng)與短的節(jié)拍觀念衍生而成。短拍子分成兩個(gè)拍子，長(zhǎng)拍子分成三個(gè)拍子。這種長(zhǎng)短拍的觀念既隱藏于節(jié)奏模式之中，又成為不同類(lèi)型的節(jié)奏模式產(chǎn)生的根本。即使在同一個(gè)烏蘇爾節(jié)拍結(jié)構(gòu)中，節(jié)拍總量相對(duì)固定，但“基本鼓點(diǎn)”在節(jié)奏上可以變化，在節(jié)拍結(jié)構(gòu)中就形成了符合不同舞蹈情緒的“獨(dú)立句型”，也就是說(shuō)，同一個(gè)烏蘇爾會(huì)有幾種不同的節(jié)拍結(jié)構(gòu)，構(gòu)成相互區(qū)別的節(jié)拍結(jié)構(gòu)模式。

“阿克薩克”（9/8，2+2+2+3）就是其中最具代表性的一種舞曲性節(jié)拍結(jié)構(gòu)，如同在古典音樂(lè)中一樣，該詞義為“跛行”或“蹣跚”，其獨(dú)特的節(jié)拍、節(jié)奏產(chǎn)生的不對(duì)稱的“跛行”運(yùn)動(dòng)，給人一種極不穩(wěn)定且顛倒失衡的感覺(jué)，而這一“失衡”的節(jié)奏觀念是理解安納托利亞民間音樂(lè)的關(guān)鍵，因?yàn)椴痪值墓?jié)拍與平衡和不平衡的民間舞蹈的舞步相關(guān)。下面就以阿克薩克烏蘇爾中的“圖庫(kù)-阿克薩克”舞曲性節(jié)拍結(jié)構(gòu)的生成為例進(jìn)行說(shuō)明。

“圖庫(kù)-阿克薩克”是最基本的阿克薩克類(lèi)的烏蘇爾，由一個(gè)長(zhǎng)拍和短拍構(gòu)成。其節(jié)拍結(jié)構(gòu)如下圖，按5/8拍號(hào)記譜，第一拍是強(qiáng)拍，第二拍是弱拍，強(qiáng)拍是左手，弱拍是右手。用D（Düm）表示鼓的低音，T（Tek）表示相對(duì)高的音，D和T之間的圓點(diǎn)表示停頓或此刻沒(méi)有重音。矩形方塊中的豎線表示再分的拍子，如下所示，短拍子可以一分為二，長(zhǎng)拍子一分為三分，長(zhǎng)短拍的位置可以互換[2]。

譜例中所顯示的不同長(zhǎng)短拍子組合是土耳其不同舞蹈節(jié)拍的基礎(chǔ)。在阿列維蘇非教團(tuán)的薩瑪宗教舞蹈中，使用7/8“長(zhǎng)—短—短”（3+2+2）的烏蘇爾節(jié)拍組合模式。黑海東部地區(qū)的霍隆舞則采用7/8拍“短—短—長(zhǎng)”（2+2+3）的節(jié)拍組合。但在一些霍隆舞實(shí)際的演出中，因?yàn)槲枨俣葮O快，所以前面的兩個(gè)短拍子會(huì)合成一個(gè)4拍的長(zhǎng)拍子，舞曲的烏蘇爾實(shí)際上形成了（4+3）的節(jié)拍構(gòu)成。由此可見(jiàn)，在判斷樂(lè)曲的小節(jié)劃分和節(jié)拍構(gòu)成時(shí)，不能只依據(jù)拍號(hào)，而必須綜合考慮樂(lè)曲的細(xì)節(jié)。諸如樂(lè)曲的發(fā)源地、舞曲的類(lèi)型等等方面的信息，才能判斷烏蘇爾的名稱及演奏時(shí)正確的樂(lè)感。

2.2 節(jié)奏模式的程式化與即興化

“程式化和即興化是民間音樂(lè)得以生存和發(fā)展的本質(zhì)特點(diǎn)之一。”[3]對(duì)于土耳其烏蘇爾和節(jié)奏的理解也必須從這兩個(gè)方面入手。“程式化”為土耳其節(jié)奏的生發(fā)提供了基本輪廓和規(guī)定性，而在實(shí)際表演的過(guò)程中，應(yīng)不同表演場(chǎng)合與語(yǔ)境的需求，也具有很大的可變性。表演者通過(guò)“即興化”處理，賦予節(jié)奏變化和發(fā)展，讓音樂(lè)的意義和活力蘊(yùn)于其中更具生命力。因而，對(duì)于演奏時(shí)節(jié)奏模式“變”與“不變”的理解，更利于接近土耳其烏蘇爾和節(jié)奏關(guān)系的實(shí)質(zhì)。

第一，烏蘇爾節(jié)拍劃分的依據(jù)與西方樂(lè)理中的節(jié)拍概念不同，西方的節(jié)拍概念是樂(lè)曲中周期性出現(xiàn)的有一定強(qiáng)弱分別的一系列拍子，而烏蘇爾是以手指拍擊鼓心發(fā)出的“D”和“T”音的多少、長(zhǎng)短，及其不同音響體現(xiàn)“周期性輕重力度交替”的規(guī)律，將其作為“節(jié)拍”劃分的依據(jù)。每種烏蘇爾節(jié)拍模式的節(jié)拍結(jié)構(gòu)相對(duì)固定，具有程式化的形態(tài)，幾乎不脫離音樂(lè)部分單獨(dú)使用。

第二，烏蘇爾節(jié)奏模式進(jìn)入實(shí)際唱奏的過(guò)程中，每個(gè)表演者都以不同的方式修飾原生模式的烏蘇爾，形成了不同的表層節(jié)奏。即使整個(gè)樂(lè)隊(duì)演奏同一旋律，每個(gè)樂(lè)手的旋律節(jié)奏也有些許不同。特別是打擊樂(lè)的裝飾與旋律的裝飾有著很大的不同，并且多層次的打擊樂(lè)器相互之間也有很大的差異，這些不同的節(jié)奏線條形成了“異同節(jié)奏”織體，演繹出了音響更為豐富立體的節(jié)奏模式。在安納托利亞的樂(lè)隊(duì)演出中，節(jié)奏的即興是無(wú)止境的，每條節(jié)奏線都與烏蘇爾關(guān)聯(lián)，但又并不完全等同于烏蘇爾，也并不被看作是這首樂(lè)曲的節(jié)奏[2]。鼓手可以將各種拍子細(xì)分成任何數(shù)值關(guān)系加以組合，改變?cè)瓉?lái)的烏蘇爾，但今天趨向使用統(tǒng)一的節(jié)拍劃分標(biāo)準(zhǔn)[4]。

第三，如何裝飾烏蘇爾取決于具體的樂(lè)曲以及表演的語(yǔ)境和風(fēng)格。對(duì)于表演者而言，節(jié)奏模式的組合方式及其實(shí)際演奏方式，以及對(duì)一個(gè)烏蘇爾的裝飾方式，應(yīng)根據(jù)具體的歌曲和地區(qū)而定。不同的表演者或者同一表演者在不同語(yǔ)境中演唱或演奏同一首作品都會(huì)有所不同，其中蘊(yùn)藏著土耳其民族固化的音樂(lè)思維方式。這種音樂(lè)思維方式是在樂(lè)人之間口傳心授的，存在很大的即興因素。比如，一個(gè)達(dá)伏爾鼓演奏者不會(huì)刻意地學(xué)習(xí)如何演奏“圖庫(kù)-阿克薩克”烏蘇爾，而是學(xué)習(xí)如何為基于“圖庫(kù)-阿克薩克”烏蘇爾的具體歌曲制造恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏裝飾，學(xué)習(xí)某一特定地區(qū)的音樂(lè)表演的技巧和習(xí)語(yǔ)。在今天，專業(yè)的音樂(lè)家不僅需要熟知一兩個(gè)特定鄉(xiāng)鎮(zhèn)的節(jié)奏裝飾的習(xí)慣，還需要掌握很多土耳其地區(qū)性的音樂(lè)風(fēng)格。

第四，樂(lè)曲表演的速度影響了烏蘇爾的節(jié)奏感覺(jué)。烏蘇爾節(jié)奏模式的速度是獨(dú)立的，但是速度和音樂(lè)的功能是決定具體的節(jié)奏裝飾的關(guān)鍵。例如，卡拉錫瑪和澤伊拜克這兩種舞曲都使用四拍子的阿克薩克烏蘇爾。但前者是四步的快速雙人舞，歌曲旋律和打擊樂(lè)裝飾一直強(qiáng)調(diào)烏蘇爾的四拍子結(jié)構(gòu)。而后者的速度不及卡拉錫瑪速度的1/4，雖然也是阿克薩克烏蘇爾節(jié)奏，卻沒(méi)有產(chǎn)生同樣的節(jié)奏感覺(jué)，在它的表演中很難找到節(jié)拍，因?yàn)楣暮托蓸?lè)器的裝飾產(chǎn)生切分音，重音并沒(méi)有落到烏蘇爾拍子上。

第五，記譜體系的有限性。土耳其的民間音樂(lè)一直是口頭傳播的，直到20世紀(jì)才出現(xiàn)記譜。自20世紀(jì)初的民俗考察開(kāi)始，民俗學(xué)家嘗試用西方拍子來(lái)記寫(xiě)樂(lè)曲，將短拍子分成兩個(gè)拍子或者將長(zhǎng)拍子分成三個(gè)拍子。20世紀(jì)30年代末，巴托克在土耳其的考察中，將這種記譜實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)化。但是，西方記譜是為規(guī)則節(jié)拍設(shè)計(jì)的，只能精確地表示節(jié)拍之間簡(jiǎn)單的整數(shù)關(guān)系（如1/2、兩倍或者三倍），而安納托利亞音樂(lè)中的烏蘇爾節(jié)拍和節(jié)奏是不均分的，在很多音樂(lè)例子中，短拍子或者長(zhǎng)拍子經(jīng)兩三拍子的細(xì)分之后，時(shí)值是不一樣的。這也是節(jié)拍模式和節(jié)拍之間的區(qū)別。烏蘇爾的節(jié)拍模式是一個(gè)節(jié)拍生成的基本框架，其拍子結(jié)構(gòu)突出了長(zhǎng)短拍子的循環(huán)模式，區(qū)分節(jié)拍的記譜非常重要，對(duì)拍子的感知或者感受也很重要。因此，記譜本身只能為表演者提供樂(lè)曲節(jié)拍、節(jié)奏型的大致輪廓，還需要考慮在具體的地區(qū)以及音樂(lè)風(fēng)格中，烏蘇爾是如何作用的。

3 民間音樂(lè)的基本風(fēng)格

土耳其的民間音樂(lè)可以分成兩個(gè)最基本的類(lèi)別：民間歌曲（有歌詞）、民間器樂(lè)。土耳其民間音樂(lè)的傳統(tǒng)建立在歌曲的基礎(chǔ)上，因此現(xiàn)有的95%的曲目都是有歌詞的歌曲，而器樂(lè)曲以歌曲和舞曲的伴奏為主。從音樂(lè)風(fēng)格的角度來(lái)說(shuō)，這些歌曲和器樂(lè)曲又可以分成烏尊哈瓦與克里克哈瓦兩種基本類(lèi)型。

3.1 烏尊哈瓦

烏尊哈瓦是一種長(zhǎng)歌，旋律悠長(zhǎng)華麗，有著豐富的裝飾音和花唱，不拘泥于拍子，節(jié)奏自由，音域?qū)拸V，旋律輪廓總體上呈下降的趨勢(shì)，一般為獨(dú)唱形式。這種音樂(lè)風(fēng)格有著傳統(tǒng)的演唱模式，歌者長(zhǎng)時(shí)間拉長(zhǎng)聲音，震動(dòng)喉嚨，在旋律開(kāi)始和結(jié)束的時(shí)候，經(jīng)常有規(guī)則地插入長(zhǎng)音，半職業(yè)和史詩(shī)歌手的歌曲都以類(lèi)似的方式演唱。此外，烏尊哈瓦在音樂(lè)特征和演唱方法上還與宗教吟誦有很多相似之處，比如穆斯林的召禱調(diào)，這也說(shuō)明伊斯蘭宗教文化傳統(tǒng)和早期的土耳其民間音樂(lè)相互影響。

烏尊哈瓦這類(lèi)音樂(lè)風(fēng)格的歌曲在各個(gè)省份有著不同的名稱。在土耳其的東部和東南部被稱作“瑪雅”，這種歌曲在器樂(lè)引子之后以自由節(jié)奏的形式演唱，在不同詩(shī)句之間插入同一器樂(lè)間奏，歌詞內(nèi)容廣泛，幾乎涉及所有的自然和社會(huì)題材;“赫亞特”流行于整個(gè)安納托利亞?wèn)|部和東南部以及克庫(kù)克地區(qū)（今伊拉克境內(nèi)），常以含有典故和雙關(guān)語(yǔ)的四行詩(shī)為基礎(chǔ);“曼尼”曾經(jīng)是非常流行的抒情民歌，歌詞也用四行詩(shī)，每行詩(shī)有七個(gè)音節(jié)，采用AABA的押韻方式，由兩個(gè)詩(shī)人以對(duì)唱的方式演唱即興的歌詞;“波扎克”比較特殊，其字面意思是“號(hào)啕大哭”，是一種傾訴情感的歌謠?！安ㄔ恕痹诎布{托利亞中部地區(qū)和地中海地區(qū)的亞達(dá)那省比較常見(jiàn)，這類(lèi)歌曲在詩(shī)歌形式、歌詞意義、戲劇張力、表演風(fēng)格方面與其他地方的烏尊哈瓦不同，其顯著特征是旋律線輪廓呈下降走勢(shì)。

3.2 克里克哈瓦

克里克哈瓦是一種短歌，意思為“破碎的旋律”，通常是舞蹈歌曲，幾乎不用裝飾音和花唱，以多人合唱或齊唱為主，大部分屬于音節(jié)歌曲，音域范圍比烏尊哈瓦窄?？死锟斯咭試?yán)格的拍子為基礎(chǔ)，節(jié)拍常包含不均分的音值組合，如6/4（4+2）、8/8（3+2+3）、9/8（2+2+2+3）等。正是這個(gè)9/8拍的阿克薩克“蹣跚”節(jié)奏型被古典音樂(lè)吸收利用?？死锟斯叩膬?nèi)容以描述情感居多，尤其是異鄉(xiāng)之寂與離鄉(xiāng)流浪等等，也融合了搖籃曲、挽歌、流亡之歌、愛(ài)情歌曲等很多不同類(lèi)型的歌謠。

4 結(jié)語(yǔ)

土耳其人從中亞來(lái)到小亞細(xì)亞和色雷斯地區(qū)生活了近兩千年，其民間音樂(lè)分布范圍廣泛、類(lèi)型豐富多樣，展現(xiàn)了廣大鄉(xiāng)村地區(qū)人們的生活特色。尤其是風(fēng)格各異、內(nèi)容豐富的民間歌曲，更是表現(xiàn)了土耳其整個(gè)民族的情感與習(xí)尚、氣質(zhì)與色彩，獨(dú)具特色。20世紀(jì)以來(lái)，由于當(dāng)代土耳其國(guó)家民族主義意識(shí)的增強(qiáng)以及文化身份認(rèn)同的需要，無(wú)論民間音樂(lè)的內(nèi)容、特征還是意義都深深扎根于本民族的土壤中，促進(jìn)了真正意義上的民族音樂(lè)的發(fā)展和成長(zhǎng)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：洪宜德（1979—），男，臺(tái)灣高雄人，博士，副教授，研究方向：音樂(lè)教育、聲樂(lè)演唱與教學(xué)。

董云（1981—），女，江蘇連云港人，博士，副教授，研究方向：音樂(lè)教育、民族音樂(lè)學(xué)。