張錦華

摘 要： 山水畫藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化體系中重要的組成部分，展現(xiàn)著古人對“天人合一”觀念的理解與詮釋。傳統(tǒng)中國山水畫以水墨為主，在色彩運(yùn)用方面注重“隨類賦彩”，呈現(xiàn)出程式化、概念化的特點(diǎn)。相較于古人，當(dāng)代中國的山水畫家在色彩表現(xiàn)方式上改變了傳統(tǒng)中國山水畫色彩程式化的局限，借助現(xiàn)代視覺科學(xué)和色彩關(guān)系，更加自由、直觀地表達(dá)主體情感與思想觀念，畫家也在此基礎(chǔ)上形成個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格和多元化的藝術(shù)表現(xiàn)方式，有效推動(dòng)了中國山水畫藝術(shù)的語言拓展和觀念延伸。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國山水畫；青綠；色彩；承繼；轉(zhuǎn)化

中圖分類號(hào)：J22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中國山水畫是中國畫體系中至關(guān)重要的組成部分，自從山水畫出現(xiàn)以來，對色彩的應(yīng)用都一直堅(jiān)持以青綠色調(diào)為主，希望能借助自然屬性色彩的合理搭配，更好地將山水風(fēng)貌和神韻充分地展現(xiàn)出來。經(jīng)過1000多年的發(fā)展，山水畫的思想性已與生活空間、筆墨技巧、意境、時(shí)代性等形成完美融合，一幅經(jīng)典作品也應(yīng)該是這些元素的完美結(jié)合。水墨山水畫的思想因與文人審美理想的契合度相對較高，成為幾千年來我國山水畫發(fā)展的主流思想，其積淀下來的審美因素對當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的促進(jìn)作用。在當(dāng)代中國繪畫藝術(shù)飛快發(fā)展的社會(huì)背景下，山水畫的色彩表現(xiàn)形式出現(xiàn)了巨大突破，并且在應(yīng)用傳統(tǒng)色彩技法的基礎(chǔ)上，融入了當(dāng)代畫家的現(xiàn)代創(chuàng)作理念，對色彩進(jìn)行融合、提煉、升華和創(chuàng)新，形成了不僅能夠展現(xiàn)中國畫的寫意特性，也能反映西方繪畫色彩特色的當(dāng)代繪畫。中國當(dāng)代山水畫在對傳統(tǒng)色彩文化進(jìn)行繼承和發(fā)揚(yáng)的同時(shí)，通過對色彩進(jìn)行有效地轉(zhuǎn)換應(yīng)用，彰顯中國畫的時(shí)代特征和不同的審美意蘊(yùn)，對山水畫藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展起到了較大的推動(dòng)作用。

一、“隨類賦彩”：傳統(tǒng)中國山水畫的色彩系統(tǒng)

謝赫“六法”中提出的“隨類賦彩”是傳統(tǒng)中國畫學(xué)關(guān)于色彩的重要闡述與總結(jié)，也是古代山水畫家著色時(shí)遵循的基本原則。在中國畫發(fā)展史中，山水畫的色彩應(yīng)用主要有淺絳山水和青綠山水，雖然以水墨為主導(dǎo)的傳統(tǒng)在中國畫創(chuàng)作中占據(jù)很長一段時(shí)間，但是在宋以前，山水畫的色彩則表現(xiàn)出以石青、石綠、赭石等作為主要色調(diào)的體系特征。

南朝宋宗炳在《畫山水序》里說：“況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也?！弊诒J(rèn)為畫家要以自然萬物的形為依據(jù)描繪畫中藝術(shù)形象之形，要以自然事物本來的色彩為依據(jù)來表現(xiàn)畫面中藝術(shù)形象的色彩。不同于西方繪畫作品中強(qiáng)烈的色相與色彩對比，這種創(chuàng)作方式更加注重色彩的類型歸納與搭配組合，從而形成“以色貌色”的特殊審美意蘊(yùn)的繪畫色調(diào)。傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作在使用顏料的過程中，不僅突出黑、白、石綠、石青等主要的色彩關(guān)系，而且由于顏料的覆蓋性相對較強(qiáng)，在色彩上能突出艷麗、厚重等方面的特征，整體風(fēng)格相對較為濃烈，能給欣賞者帶來恢弘、多姿、絢麗的視覺效果。畫家在創(chuàng)作中往往還會(huì)更多地融入主觀色彩，也會(huì)更加注重繪畫藝術(shù)方面色彩的表現(xiàn)方式和主觀意念，這與西方繪畫藝術(shù)中色彩的應(yīng)用相比，具有明顯的藝術(shù)個(gè)性和審美差異。

由此可以看到，綿延千年的中國山水畫，其古老的色彩系統(tǒng)在當(dāng)代亟待更新和發(fā)展。中國山水畫對傳統(tǒng)色彩邊界的賡續(xù)，如能適當(dāng)?shù)厝谌霑r(shí)代元素，并對傳統(tǒng)山水畫色彩觀念和技法進(jìn)行改良和優(yōu)化，便能夠充分展現(xiàn)出濃郁的東方人文特色和美學(xué)意蘊(yùn)，為我國當(dāng)代山水畫藝術(shù)的發(fā)展注入新鮮的活力，從而具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。[1]37-39

二、碰撞融合：中國山水畫色彩語言的傳承與發(fā)展

從20世紀(jì)90年代開始，我國山水畫創(chuàng)作開始進(jìn)入到轉(zhuǎn)型發(fā)展階段，積極探索現(xiàn)代化的改革。隨著西方藝術(shù)文化思想的傳入，西方風(fēng)景畫對我國山水畫創(chuàng)作思想產(chǎn)生了不容忽視的影響，有效促進(jìn)了我國山水畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)技巧和理念也隨之發(fā)生相應(yīng)的變化。在此階段內(nèi)，一些畫家能積極正確面對西方繪畫藝術(shù)與我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的融合發(fā)展，并敏銳發(fā)現(xiàn)我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展情況，在嘗試傳承傳統(tǒng)的同時(shí)也能追趕歷史的潮流進(jìn)行時(shí)代化的創(chuàng)新，使傳統(tǒng)色彩元素能在現(xiàn)代社會(huì)得到繼承和發(fā)展，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變。[2]60-63

通過對21世紀(jì)以來我國繪畫創(chuàng)作的發(fā)展情況進(jìn)行分析，我們能看出繪畫創(chuàng)作理念的不斷變化，山水畫創(chuàng)作中的色彩應(yīng)用也受到了多種因素的影響。一些畫家開始探索傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的傳承和轉(zhuǎn)換，探索對傳統(tǒng)色彩的合理化應(yīng)用。對于我國現(xiàn)當(dāng)代畫家而言，在創(chuàng)作中既要表現(xiàn)出對傳統(tǒng)繪畫色彩的消化和融合應(yīng)用，也要注意融合時(shí)代元素進(jìn)行創(chuàng)新，體現(xiàn)出具有時(shí)代性的發(fā)展特色。但是有些畫家在改革中由于無法應(yīng)對西方繪畫藝術(shù)帶來的沖擊，無法對當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作進(jìn)行準(zhǔn)確定位，表現(xiàn)出明顯模仿西方繪畫藝術(shù)的傾向，從而忽視了對傳統(tǒng)繪畫色彩的應(yīng)用和弘揚(yáng)，在一定程度上對其山水畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了消極影響。在新時(shí)代背景下，我國畫家若要在繪畫創(chuàng)作過程中體現(xiàn)中國特色，就應(yīng)該對傳統(tǒng)的山水畫色彩進(jìn)行創(chuàng)造性繼承，融入時(shí)代元素進(jìn)行適當(dāng)轉(zhuǎn)換，打破固有思想，推陳出新，形成全新的發(fā)展模式和發(fā)展理念，使中國畫創(chuàng)作在當(dāng)代社會(huì)能得到更好的傳承和發(fā)展。[3]108-111

三、多元格局：當(dāng)代中國山水畫家在色彩領(lǐng)域的成就和貢獻(xiàn)

以中國山水畫的發(fā)展為例，對繪畫創(chuàng)作方面繼承和轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)繪畫色彩的情況進(jìn)行分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入20世紀(jì)90年代后期，我國繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)ξ鞣嚼L畫藝術(shù)進(jìn)行盲目跟風(fēng)模仿的創(chuàng)作熱潮開始下降。單純地、一味地對西方繪畫進(jìn)行模仿的創(chuàng)作思路遭到質(zhì)疑，很多畫家開始思考我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展路徑，如何在繼承和轉(zhuǎn)換中國山水畫創(chuàng)作思路的基礎(chǔ)上開發(fā)更好的創(chuàng)作路徑成為廣泛關(guān)注的問題，并引發(fā)高度重視。[4]19-20在此背景下，很多畫家找到了適合自己的發(fā)展道路，在更加成熟的思維引領(lǐng)下對中國山水畫的創(chuàng)作色彩進(jìn)行繼承和轉(zhuǎn)換，并融入現(xiàn)代審美元素加以創(chuàng)作，促進(jìn)了中國當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的全面革新，對當(dāng)代中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。當(dāng)代中國山水畫家不僅要深研傳統(tǒng)青綠山水畫特色，也要借鑒西方色彩表現(xiàn)特點(diǎn)，更要不斷培養(yǎng)自己對山水畫色彩使用的主觀感受的精神狀態(tài)，創(chuàng)作出無愧于時(shí)代的作品。以下，筆者將從不同的角度對當(dāng)代中國畫家創(chuàng)作中的色彩運(yùn)用進(jìn)行具體的分析與梳理。

（一）斑斕彩境

在對中國畫創(chuàng)作藝術(shù)進(jìn)行探索和發(fā)展的過程中，一部分受到西方文化影響的畫家認(rèn)為中國畫的創(chuàng)作不能僅僅對我國傳統(tǒng)色彩進(jìn)行僵化的繼承，在保留中國畫創(chuàng)作色彩藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，還要融合現(xiàn)代元素促進(jìn)中國畫創(chuàng)作的不斷革新，形成現(xiàn)代化的中國畫創(chuàng)作色彩運(yùn)用體系，展現(xiàn)中國畫創(chuàng)作的時(shí)代發(fā)展理念，突出發(fā)展效能。[5]51-52在中國山水畫創(chuàng)作中，不少畫家大膽作出了以色彩實(shí)驗(yàn)打破水墨主導(dǎo)的學(xué)術(shù)嘗試，對單純借鑒傳統(tǒng)的方式進(jìn)行了適當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換，形成了新的色彩語言模式。從這一角度對中國山水畫的創(chuàng)作進(jìn)行分析，我們能看到在繪畫創(chuàng)作方面，畫家將筆墨作為依托，對色彩的表現(xiàn)力進(jìn)一步強(qiáng)化，提升了色彩的應(yīng)用地位，使其能與筆墨、線條和造型共同構(gòu)成山水畫創(chuàng)作的組成部分。在實(shí)際創(chuàng)作工作中，當(dāng)代山水畫創(chuàng)作既對西方的繪畫藝術(shù)進(jìn)行吸收和借鑒，也對我國山水畫的色彩應(yīng)用特點(diǎn)進(jìn)行吸收和繼承，為當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作注入了新的生命力。國人習(xí)慣性地將“水墨畫”作為我國山水畫的統(tǒng)稱，將水墨的表現(xiàn)形式作為我國山水畫藝術(shù)的特色，而將色彩的表現(xiàn)形式作為西方繪畫藝術(shù)的特色。但其實(shí)并不只有水墨畫的表現(xiàn)形式才能代表我國山水畫，在我國傳統(tǒng)山水畫體系中也蘊(yùn)含著對色彩的應(yīng)用，青綠山水畫就是其中的典型代表。[6]135青綠山水畫一方面保留了傳統(tǒng)水墨黑白色彩的簡明大氣，另一方面也發(fā)揚(yáng)了丹青的明媚，發(fā)展了山水畫中的斑斕多姿。所以，在繪畫創(chuàng)作中繼承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫色彩，要在把握當(dāng)代中國山水畫創(chuàng)作特質(zhì)的基礎(chǔ)上，對西方的、現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)進(jìn)行適當(dāng)?shù)奈蘸徒梃b，這樣既能彰顯中國山水畫創(chuàng)作的特點(diǎn)和藝術(shù)效果，也能對我國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作中色彩應(yīng)用藝術(shù)進(jìn)行有效的弘揚(yáng)，從而提高創(chuàng)作質(zhì)量。

以林容生先生的當(dāng)代中國山水畫為例，他在創(chuàng)作中嘗試將我國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作中的民間美術(shù)色彩進(jìn)行重置，借以在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)山水色彩。在繪畫中，他對山石色彩的應(yīng)用一般會(huì)集中采用黃、綠、藍(lán)、紫等幾種色彩來呈現(xiàn)空間的變化情況，并且通過藍(lán)紫與黃形成顏色對比的關(guān)系，結(jié)合黃與藍(lán)的有效調(diào)和應(yīng)用形成偏綠色的顏色，再借助色彩的有效融合應(yīng)用形成黃色近似色、藍(lán)色近似色，將綠色放置到黃色和藍(lán)色的顏色對比中，形成良好的視覺緩沖效果，真正做到顏色的平衡和協(xié)調(diào)。同時(shí)，他在創(chuàng)作方面探索對民間木版畫創(chuàng)作方面色彩的運(yùn)用手法，將墨線與模塊的組合作為基礎(chǔ)，使色塊融入到穿插的墨線中，借助模塊的濃淡變化突出山石的色彩，在色彩和色墨融合應(yīng)用的基礎(chǔ)上形成了具有平面裝飾性特點(diǎn)的山水畫表現(xiàn)形式，得到了欣賞者的高度認(rèn)同，具有一定的藝術(shù)價(jià)值。[7]65-66

西方傳統(tǒng)繪畫的色彩應(yīng)用與其傳統(tǒng)繪畫觀念一樣具有鮮明的寫實(shí)性。文藝復(fù)興之后到近代西方出現(xiàn)的一些新的藝術(shù)流派，如印象派、野獸派、點(diǎn)彩派、后印象主義等等，他們吸收了東方的寫意精神，在色彩應(yīng)用上做了一些大膽的嘗試，使其叛離西方傳統(tǒng)體系，在藝術(shù)形式語言的應(yīng)用上達(dá)到了新的高度。不管是西方繪畫還是中國繪畫，在交流與碰撞中，只有通過繼承與轉(zhuǎn)換才能創(chuàng)新和發(fā)展。筆者在山水畫創(chuàng)作的探索實(shí)踐中也經(jīng)常借鑒一些西方印象派的色彩應(yīng)用手法，特別是對于畫面主色調(diào)的應(yīng)用，有時(shí)體現(xiàn)以暖色調(diào)為主的和煦春光，有時(shí)在炎炎夏日的畫面中出現(xiàn)涼爽清風(fēng)的冷色調(diào)應(yīng)用，以及通過紫色調(diào)的應(yīng)用賦予高雅的氣息等等。

（二）詩意交融

在當(dāng)代中國山水畫創(chuàng)作研究方面，我國一批新時(shí)代畫家認(rèn)為在繪畫創(chuàng)作方面應(yīng)該仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)水墨畫的基本特質(zhì)，堅(jiān)守水墨至上的創(chuàng)作理念。甚至有一些山水畫家特別喜歡應(yīng)用宿墨作畫，使用筆的痕跡更加明顯，黑白對比層次感更強(qiáng)，畫面黑中見亮，更加煥發(fā)神采。

在新時(shí)代背景下，中西方繪畫藝術(shù)經(jīng)過長時(shí)間的交流和發(fā)展，當(dāng)代西方的繪畫創(chuàng)作理念以及色彩運(yùn)用藝術(shù)對我國繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。我國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作在發(fā)展實(shí)踐中一直堅(jiān)持對西方外來文化的吸收和借鑒，必須注意的是，好的山水畫創(chuàng)作是多種因素共同作用的結(jié)果，筆墨是其中最關(guān)鍵的影響因素。中國山水畫創(chuàng)作與西方繪畫創(chuàng)作存在明顯的差異，中國山水畫創(chuàng)作反映的是間接的心靈狀態(tài)，整體畫面輕薄、寫意飛揚(yáng)，而西方繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)的是較為直觀的視覺感受，整體畫面視覺沖擊力強(qiáng)，厚重濃郁。如果強(qiáng)制性地借鑒西方油畫的色彩運(yùn)用手法或者引入水粉畫的色彩應(yīng)用理念，那么中國畫創(chuàng)作將會(huì)失去本來的藝術(shù)性，甚至面目全非。[8]246

在繪畫創(chuàng)作中，色彩的運(yùn)用本身是極其重要的構(gòu)成元素。單純黑白對比能表現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺沖擊性，并且可以形成其他色彩搭配組合無法取代的效果。黑和白的合理化搭配和組合形成了我國繪畫創(chuàng)作中傳統(tǒng)色彩的骨架，甚至可以說，中國畫創(chuàng)作脫離了傳統(tǒng)筆墨的應(yīng)用就不再是傳統(tǒng)中國畫了。因此，在現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作方面，傳統(tǒng)的色彩搭配組合應(yīng)該繼續(xù)堅(jiān)持，并在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理化的應(yīng)用。在現(xiàn)代繪畫思想的作用下，促進(jìn)色彩更加具體的應(yīng)用，在水墨至上的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)色彩的多元化轉(zhuǎn)變，形成與其他色調(diào)相輔相成的關(guān)系，可以提升創(chuàng)作質(zhì)量，展現(xiàn)中國山水畫創(chuàng)作的特殊藝術(shù)魅力，促進(jìn)中國當(dāng)代山水畫創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展的目標(biāo)。

（三）大潑彩

20世紀(jì)中國畫壇張大千的潑墨潑彩是一個(gè)亮點(diǎn)。張大千的潑彩技法源于傳統(tǒng)繪畫方法，是在唐代王恰的潑墨藝術(shù)、宋代梁楷的潑墨藝術(shù)、明代吳子仙“跪翻墨汁，信手涂抹，而風(fēng)云慘慘生屏障間”基礎(chǔ)上的一種繼承。張大千在觀摩大量西方畫作的基礎(chǔ)上，更加注重色彩塊面的運(yùn)用，將中西繪畫有機(jī)融合，從而形成了其潑墨潑彩繪畫藝術(shù)的鮮明特色。在繪畫語言的運(yùn)用上，張大千的作品和傳統(tǒng)繪畫審美要求是相符合的，其繪畫語言建立在中國畫傳統(tǒng)筆墨上，從繪畫的樣式上來看能找到唐宋繪畫和敦煌繪畫的影子。[9]33-35

梁明的大潑彩山水是當(dāng)代畫家中的一個(gè)成功范例。由于畫家長期生活在閩西客家山村，他在筆墨語言的運(yùn)用上不斷探索能表現(xiàn)客家土樓文化內(nèi)涵的方式，作品從不同角度表現(xiàn)了閩西客家山村的景觀與生活氣象，描繪出了歷史時(shí)間的印痕與“天人合一”的文化意境，從而表現(xiàn)出畫家本人的一種人文情懷。在大潑彩的形式語言下，土樓與天地、宇宙這樣一些超然的時(shí)空觀念聯(lián)系在一起，通過筆墨創(chuàng)造出一個(gè)“可居、可游”的山水世界，賦予土樓一種超越具象又不斷升華其精神價(jià)值的表達(dá)方式，展現(xiàn)出一種“淵乎其居，謬乎其清”的澄凈之美。[10]104-105梁明的山水畫以大潑彩的表現(xiàn)形式開創(chuàng)了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，以此作為客家文化的代表性符號(hào)呈現(xiàn)出頗具藝術(shù)特色的個(gè)性特征，其本質(zhì)也是對中國畫傳統(tǒng)的一種承續(xù)和轉(zhuǎn)化。

藝術(shù)探索是無止境的，中國山水畫在色彩領(lǐng)域的探索也是無止境的，當(dāng)代山水畫已經(jīng)呈現(xiàn)多元的格局。豐富的色彩語言成為當(dāng)代山水畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段，這在追求中國畫獨(dú)特性、當(dāng)代性的今天顯得尤為重要，以梁明為代表的一批山水畫家在大潑彩上的發(fā)展是對中國畫傳統(tǒng)的一種深入挖掘。中國畫藝術(shù)特色的形成離不開傳統(tǒng)，大潑彩是中國畫在色彩運(yùn)用上承續(xù)傳統(tǒng)的一種再創(chuàng)造，其用色與筆墨相融合，充分彰顯色彩表現(xiàn)力的一面，以此來實(shí)現(xiàn)當(dāng)代中國畫家對情感的一種個(gè)性表達(dá)。

四、結(jié)語

我們應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到，當(dāng)代畫家對傳統(tǒng)繪畫色彩的繼承和轉(zhuǎn)化對于中國山水畫發(fā)展具有重要意義。這種繼承和轉(zhuǎn)化不僅能改變傳統(tǒng)中國山水畫色彩程式化的局限，更能夠借助現(xiàn)代的視覺科學(xué)和色彩關(guān)系，更加自由、直觀地表達(dá)主體情感與思想觀念。在此基礎(chǔ)上，畫家也更易形成個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格和多元化的藝術(shù)表現(xiàn)方式，從而獲得當(dāng)代觀眾的認(rèn)同和重視，形成心靈上的高度共鳴和共情。對于傳統(tǒng)色彩的有效繼承和當(dāng)代轉(zhuǎn)化嘗試，一定程度上解決了當(dāng)代中國畫壇在創(chuàng)作理念和思維方式上的轉(zhuǎn)化問題，使當(dāng)代山水畫創(chuàng)作群體逐漸形成了個(gè)性化、風(fēng)格化的色彩創(chuàng)新趨勢，有效推動(dòng)了中國山水畫藝術(shù)的語言拓展和觀念延伸。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）

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